王婉婉

(1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097；2.安徽农业大学 人文社科学院，安徽 合肥 230036)

较之一般文学媒介批评的研究，文章增设了“文学经典”的维度，以突出文学中最具审美价值、人文精神的部分。“经典”之于“一般”，在于经典文学不仅具有一般文学作品固有的基本特点，重要的是其文本价值更为丰富，阐释空间更为开阔。“经典”本身就意味着对文学的某种理性甄别、理论渗透，涉及到经典的性质、价值、遴选标准，以及经典以后的接受与阐释等多个方面。文学经典理应成为文学研究的焦点，以经典为对象展开的媒介文学批评才更具理论价值和研究意义，诚如刘俐俐所言：“文学经典是文学批评理论创新的最好土壤。”[1]引言6再次检视文学经典问题，发现经典研究中的媒介表述失语，是文学媒介批评理论对经典建构的一个重要贡献。

刘勰在《文心雕龙》中述及：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论”，[2]儒家的“经典”指的正是这种承载神圣道理与规范的典籍，地位崇高并受后世敬仰。西方“经典”概念一度与宗教联系紧密，甚至成为宗教术语。如果“经典”概念始终局限于政治与宗教维度，那么它就是个缺少文学性的“死话题”，没有讨论的必要性。但随着文学活动的频仍以及人类对文学中永恒人性美的自觉追求，文学逐渐成为人类知识探索的独立科目，文学经典随之衍化为人们对文学中的典范作品、优秀作品、文学名著等的概括，例如，我们常说的《诗经》“楚辞”《窦娥冤》《西厢记》“四大名著”等等，这是老百姓常说及的优秀作品；而随着西方经典观念的“东渐”以及对“经典”一词的解构，我们愈发意识到经典问题的深刻与复杂。对于什么是文学经典，至少存在两种指向不同但都颇有影响的观念。其一，坚守文学文本的艺术价值底线，把文本的审美价值视为经典的实质与核心；其二，认为文学经典是外部“建构”的产物。

一、审美本质：文学经典的内部研究

布鲁姆坚信“没有什么比遴选规则更重要的了，这些规则是精英们按照严格的艺术标准建立起来的”，[3]在一定程度上把经典与精英文学联系到了一起。弗勒在解释复杂的文体现象时，认为最好的策略依然是把体裁的变动“仅仅视为”审美的选择，以此说明文学经典的生命力本质在于其自身的美学价值。也就是说经典的价值在于树立了超时空的典范，是传统、典范、正统等含义在文学领域的推演。韦勒克与沃伦《文学理论》在论及文学的本质这一问题时，说到“名著”的标配应该是“出色的文字表达形式”，文学经典“要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准”，[4]藉此表达的也是一种对文学经典的价值判断。国内学者童庆炳在谈到文学经典问题时，把“文学作品的艺术价值”“文学作品的可阐释空间”列为文学经典“六要素”的前两点，并指明二者是文学作品内部的研究，是文学自律的问题。

但问题在于布鲁姆倡等所倡导的经典遴选仅仅是出自个体的审美判断，然而“个体的自我”能力参差不齐、审美趣味又千变万化，故而这种对经典的遴选只能说是确认了一种审美维度的规定性，而不是具体的、可操作的实施标准。在布鲁姆看来，“个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”，所谓“自我”是与“社会”相对而言的概念，况且经典还意味着文学作品的历时性接受。不同时空座架下的个体对经典的选择难以汇总形成统一的文学经典清单，“文学经典的鉴别机制内部往往存在纵横两轴。纵轴是历时的衡量，衡量的依据包含了各种传统、规范、法则以及文学经典的现身说法。横轴是共时的，与周围的文化氛围相互呼应”，[1]18作为社会个体有着知识和经验的储备并形成了所谓文化的“前理解”以及不同的审美感受和鉴赏能力，对文学作品的风格、趣味、题材、体裁等等有不同趣味，或者更侧重于经典的审美内核，或者偏重于文化浸染下的时代选择。例如钟嵘《诗品》把魏晋诗人分为上、中、下三等，而宋代以后普遍认为陶渊明的经典价值已经远远超越了其“中等”地位，陶渊明诗文研究早已蔚为大观，成为古典文学研究中专门的“陶学”，这是历史纵轴上对陶渊明文学成就的综合评价，而钟嵘则是遵从甚至引导了一定时期的审美风尚，是在彼时文化场域中对陶诗的社会定位。还有，布鲁姆认为莎士比亚的伟大已经得到了全世界的公认，是所有作家的“试金石”，但是莎翁同样受到了像托尔斯泰这样伟大艺术家的批评；王一川主编的《20世纪中国文学大师文库》，文学大师的遴选当然是以经典作品作为依据，其中小说卷收集了鲁迅、沈从文、巴金、张爱玲等9位作家的作品，但是茅盾并不在其中，也就是说经典遴选规则变动会导致经典清单的调整。

以上枚举的几种文学经典看法，均是以文本、作品的审美内核为基础的经典观，这就必然要求从经典的性质判断入手阐释文学经典概念，但困难在于厘定经典的规则和标准究竟是什么？应该由谁来确定经典遴选的“游戏”规则？或者说经典的形成无法远离建构机制。

二、建构机制：经典研究的外部视角

关于经典的建构，通常被认为是一种文学的外部研究，以区别于把艺术性、文学性作为遴选标准的经典内部研究。借自建筑学的“建构”一词，文学批评领域的“建构”主要是指在社会语境中搭建文本与文本之外的某种关联，诸如政治、经济、历史、文化以及某些特殊因素的联系，并认为这些因素对经典的界定起到至关重要的作用。建构主义者认为：“经典是由于外部因素所发明出来或生产出来的，而不是由于其自身先天的美学条件，特定时代的经典不过是其自身意识形态的一种表现。”[5]固然历史主义、后殖民主义、女权主义、马克思主义等思想批评不乏以文学为对象、为武器，各抒己见、各证其意，但同时也拓宽了经典范围。由于视角主义者承认多种不同的“概念体系”“假设体系”，为解释世界提供了多种不同的体系、方法和路径，从而为经典阐释提供了多维度、多视角的理论支撑，甚至于挖掘出文本隐藏着的尚未发现的新的意味和新的景观。事实上经典也并非是以一种静止、孤立状态存在的，经典要比一般文学作品更能吸引读者和批评家的目光，也就是说经典始终与对它的不同维度的阐释评论共存，经典与经典阐释共同建构了经典。例如《红楼梦》与“红学”，甚至可以说红楼阐释者对小说某些方面的挖掘比曹雪芹描写的还要细腻；还有《哈姆莱特》与“一千个哈姆莱特”，不同视角下的哈姆莱特形象的多元、丰赡以及永恒，共同建构了原著的阐释空间。所以文学经典总是存在于具体的历史文化语境中的，经典等待着外部发现，当然这种发现也并非一直都是正向作用。例如，在唯美主义看来，李商隐诗歌是中国古典诗歌的经典，是诸如西昆派等所力图模仿又难以企及的范本；但在现实主义者看来，李诗流于形式、结构、典故、声韵的精致，却缺乏对晚唐社会批判的深度和广度，反而是以一味地呻吟低唱把晚唐诗歌拖进了一塌糊涂的泥沼。

今天看来，西方文学经典，“一般指欧洲文学中获得批评家、学者和教师公认的重要作家作品……经典作家和作品往往在某个时期因需求而不断刊印，被文学批评家和史学家充分研讨，收编在选读本中，并作为文学名著列入学校的课程和教材，从而得以保留，代代相传”。[6]如果说文学经典的确认离不开教育等“权威”机构的“一锤定音”，而这些机构与意识形态难以撇清的联系则决定了经典遴选无法维持纯粹的审美自觉性。一些深具影响力的批评家、社会文化知名人士对文学经典的遴选与宣传，也往往成为人们选择经典的风向标，例如出于对布鲁姆文学批评家的学术声望和社会地位的尊重与信赖，读者去重读、研究和发现《西方正典》所介绍的26位作家和经典作品的美学意义。另外，现代文艺市场机制也成为一只“看不见”的手，引导着读者大众对经典的选择，经典的文学性和艺术价值往往消解在其商业属性层面，“经典”沦落为市场营销的噱头并很有可能在商业化的道路上越走越远。

经典审美研究与建构研究分别从经典的内部和外部切入经典研究，但是这二者往往处于一种对立的、互不接受的矛盾关系中。绝大多数的建构主义者否认文学经典具有普遍有效性的美学法则，“大部分建构主义者都倾向于认为，经典是由于外部的因素所发明出来或至少是生产出来的，而不是由于其自身先天的美学条件”，[7]因为即使是经典中的经典之作也难以接受时间的考验，所谓百读不厌的原因并非源自经典作品的新的内涵，布鲁姆审美研究不过是“已死的欧洲白种男人”的价值观的体现，其审美批评本身就是意识形态架构下的产物。布尔迪厄的文学场域理论力图挣脱文学内部与外部二分法研究的束缚，文学创造既是作者独创结晶，同时也是一定社会历史语境下的产物。所谓的文学创造的独立性、审美标准的自主性等等，仅仅是一定程度和范围内的独立与自主，本质上根本不存在完全脱离一定的政治、经济、宗教的社会环境下的作家、作品以及读者，文学的独立性也仅仅是一定程度和范围的独立，必然受到社会历史场域中各种权力因素的综合支配。由于布尔迪厄也认为文学的审美规则是难以破解的，故而他的文学场域理论侧重于文学外部的各种权力机制的论证，本质上是倾向于经典建构主义的。

学界普遍承认经典建构的因素是复杂多元的，由于建构主义理论视角各异以及可能存在着的观念冲突，经典建构主义者们无法设计出一种普遍接受的建构原则、标准以及方法，但是他们认为各种建构因素交织混合成一种“合力”推进了人们对经典的认可。如果说文学的审美本质研究企图回答的是“经典是什么”这一问题，而建构主义则把这一问题替换为“谁的经典”，经典的作者、传者、读者都是一定社会历史文化环境下的产物，经典的审美独立性仅仅是观念中的概念。

三、去经典化：经典的多媒介演绎

2003年，希利斯·米勒在《论文学》中对文学命运作了复杂、矛盾的表达。一方面，他认为文学的终结近在眼前，文学的时代即将逝去；另一方面，他又认为“文学尽管在趋近它的终点，但它绵延不绝且无处不在”。[8]如果说文学活动作为人类文化的一个标志，其辉煌时代一去不回，然而现实的文学活动却又无处不在地呈现出前所未有的热闹景况，大众文化的锣鼓喧天某种程度上摧毁了经典所代表的精英文化。从文学的审美本质来看，经典的最后完成需要借助读者的潜心细读，然而阅读方式的改变、文学市场的喧嚣已经难以维持经典阅读的最后一片净土。从文学的外部空间来看，如果说经典是可以被建构出来的，那就意味着经典可以被解构，去经典化正是经典无可奈何的命运，因为一种视角体系建构出来的经典可能正是别的体系企图消解的对象，现代社会的开放与兼容提供了多元主义的流行以及经典建构/解构的文化土壤。所以，经典化的同时也意味着去经典化。

所谓“去经典化”既非指历史上曾经出现过的焚烧、销毁经典物质载体的粗暴行为，也并非粗放式地把经典从教科书上划去，而是消解“经典”光环，把经典从规范、范本的崇高位置回复到普通文学、一般作品的同等层面来重新考察，也被称作是经典的“祛魅”。这种“去经典化”固然以经典的消解为代价，甚至造成读者对经典的疏离与质疑，但也正是如此才创设了文学广泛、公平、公正的阅读心理机制和更加开放文明的文化环境，从这个角度而言“去经典化”才是以一种更科学、理性的方式表达了对文学活动更为尊重的态度。葛兰西“文化霸权”理论在分析资本主义文化现象时发现文化宰制的力量，维护一定宰制区利益的知识会形成相应的宰制范式，并通过文化的方式把这种知识转变为常识，而成为常识则意味着被普遍接受、认可，也就是说常识比知识更具有支配性力量。经过教育机构的培养，经典知识往往成为人们关于文学最基本的入门常识，经典掩盖下的权力机制与权力机制所遴选的经典二者相辅相成，政治、伦理以及审美的教化与文学常识一起形塑了我们共同的文化记忆，使人们往往忽视了经典所掩饰的权力机制与意识形态。诚如周宪所言：“解构现成的经典观念，把经典‘祛魅’乃是一个正当的要求”，[9]我们正处于一个不再需要经典的时代。

去经典化有其正当的迎合时代文化潮流的一面，经典的典范意义和光环正在逐渐黯淡。但是作为文化共同记忆的经典，其“本事”为人们所熟悉故而成为文学续写、改编以及其他艺术形塑的对象，经典换上了新媒介符号依旧与时代同行。经典不再是提供高雅审美享受的艺术文本，而是可供戏谑、大话、戏说、水煮、调侃的故事素材，人们在其中寻找的是刺激、娱乐以及感官享受。经典换了一副“马甲”，以一种“本事迁移”的方式重新进入了生产和消费的视野，即“特定文学经典所提供的‘本事’被其后的作家所利用、所改写，从而构成一种新的、异态乃至异质的文本”[10]，人们对“本事”的常识性和熟稔性是经典成为艺术生产和消费对象的优势。在唤起人们文化记忆的同时，“迁移”又赋予了经典新的增长点，尤其以新媒介所带来的视听的刺激，维持经典在社会文化生活中的活力。《西游记》小说大受欢迎之后，出现各种美术、绘画作品，特别是20世纪八九十年代以后的《西游记》连环画生动有趣，成为青少年爱不释手的读物；文学读物方面，还有《西游证道书》为代表的各种评点本，《西游补》《续西游记》《后西游记》《新西游记》等多部续书；戏曲方面“从宋元至清，有关西游戏曲达十五种之多”；此外，西游题材也是影视与动漫界的“宠儿”，其中1992年动画片《西游记》、2009年动画片《美猴王》、1982年电视剧《西游记》、1995年电影《大话西游》、2013年电影《西游降魔篇》，等等，是同类影视作品中的上乘之作。“‘西游’题材给影视创作者以无限灵感，广大观众对‘西游’故事热情不减，无论是忠实于‘西游’故事的影视创作，还是借助‘西游’光环的‘大话式’创作，都没有终结，依旧与时代并行。”[11]

四、文学经典建构中的媒介失语

围绕“经典”形成两种重要的观念，一是认为经典的核心在于审美本质，这是经典区异于一般文学的根本所在；二是认为经典是建构主义视角下的产物，经典是各种主义建构出来的典范。艺术性、审美性、阐释空间等文学内部的因素是经典建构的基础，是文学的“自律”问题，而经典的建构是一种来自文学本体的外部力量，是文学的“他律”问题，经典正是“自律”与“他律”张力作用下的产物。就文学经典的形成来看，任何一部经典都经历了一个经典化的过程，在这个过程中人的参与途径、形式等至关重要，直接影响到接受效果，但是在诸种建构因素中，媒介的价值被低估了。

麦克卢汉认为，“媒介即按摩”，媒介在不知不觉中穿透了个人的审美、心理、伦理、道德等多方面，从而影响了人们对包括文学经典在内的艺术、文化、政治、经济的认识和理解。媒介对人的认识和判断的影响，并不是通过媒介所传递的内容，而是通过媒介自身的形式和技术特征。例如，当我们阅读《浮士德》“享受最美好的时刻”，早已忘记了经典的物质载体和呈现方式，如果改为面对面的文学交流，这种“最美好”的艺术感受可能会减少很多。当我们普遍接受媒介是人的延伸的观点时，不要忘记麦克卢汉同时还在提醒人们要注意“延伸也是一种阻碍自我认识的截除手段”，[12]沉浸于媒介形塑的环境中而忘了媒介的存在，正是从这个意义上我们反思到经典建构的各种文化因素中忽略了媒介的存在。麦克卢汉的学生沃尔特·翁是最早从媒介视角阐述口传文化和书面文化异同的颇具影响力的学者，他关注了荷马史诗与《圣经》两部经典，开辟了媒介对文学经典的阐释之路，但是沃尔特·翁和其他媒介学者还没有能够从一种理论体系的视角去整体观照经典，故而还不具备经典建构的“媒介主义”。

与经典建构媒介因素的被忽视相比较而言，媒介特别是大众传媒在经典解构中的作用却备受一众学者的注意。朱国华认为，正是大众媒介的兴起导致了文学经典对民众精神塑造的领导地位及其话语权的丧失；孟繁华认为，现代传媒的发展是经典不断走向式微的原因之一；季广茂认为，电子技术与大众传媒提供了去经典化的便利，媒介化和视觉化的时代改变了人们的阅读方式，时代已经不需要文学经典了。这些研究声音几乎一边倒地传达了媒介对经典的消解性作用，媒介俨然是给经典“减分”的催化剂。但是上述观点的共同问题在于把媒介等同于大众媒介，看到的仅是大众媒介对于破除经典光环、削平经典深度的一面，而“大众媒介在被归为媒介的过程中，已经丧失了媒介的大部分含义”。[13]媒介的物质、技术、符号、权力等多重维度对文学经典的建构甚至解构的作用并没有得到充分阐释。麦克卢汉作为现代媒介之父，他对电力媒介表示出明显的研究热情，媒介环境学派开创者波斯曼认为电视媒介导致了童年的消逝，德国媒介理论重要学者基特勒认为光纤网的去质料化启发了人们重新认识图像、声音和文本，以及当代媒介论视野下的人工智能探讨等等，这些都表明媒介研究者非常关注新媒介、新新媒介给人类带来的震荡，而“万物皆媒”的时代下，媒介概念的建构与使用边界都在发生着变化，媒介的技术、物质、文本、渠道、主体、机制等定义的进一步重构也会对经典建构注入新的活力。

文学经典并非先于媒介存在而存在，也不能离开媒介而孤立、静态呈现，文学经典有其存在的“文学场”，文学成为经典之后的流变也离不开媒介理论的勘察。媒介概念内涵和外延的流变过程折射出对艺术、技术、感官、审美、图像、时间与空间等与文学密切相关领域的观念变化，“在认识论上把媒介看作是一个意义汇集的空间，而在方法论上把媒介理解为一个抽象的隐喻，就会在研究内容上有所突破”，[14]文学经典就成了媒介理论实践的对象，媒介也就成了经典研究的题中之意。