孙力珍

（南京师范大学 文学院，南京 210046）

引 言

2003 年，法国电影评论家米歇尔·西蒙（Michel Ciment）创造了“慢电影”（cinema of slowness）这一词汇，尔后，该术语一直被用于指代以循序渐进的节奏、极简主义的场面调度、简洁晦涩的叙事为主要特征，坚持以长镜头作为自我反思的修辞手段的影片。［1］此外，西方学者马修·弗拉纳根（Matthew Flanagan）在《当代电影中的慢美学》（"Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema"）一文中，亦将“慢”的电影统称为“慢电影”，并总结其特性为“长镜头运用（极为常见），离散的、朴素的叙事，对安静与日常的强调”［2］。这一“慢电影”的特征及其影像实践也明显地延续着德勒兹“时间-影像”理论视阈下有关“纯视听情境”①“纯视听情境”的概念在德勒兹的《时间-影像》一书中至关重要。这一概念是作者区分运动—影像的关键。即人物不再处于一种感觉运动的情境中，而是处在一种纯粹的光和音响当中。当人们处在纯粹光和音响的情境中时，就不单纯是叙事遭到崩溃，这是感知和情感改变了性质，因为感知和情感进入了与“经典”电影的感觉运动体系迥然不同的另一种体系。参见吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，南京译林出版社2012 年版，第56-57 页。的描绘。因此，以德勒兹“时间-影像”理论范畴内的“时间-绵延”“潜在影像”乃至“晶体-影像”等相关概念观照慢电影在视听层面的美学创建，不仅具有重要的理论价值，而且对慢美学风格的形成具有指导性功能。

值得一提的是，“慢电影”的提出并没有取得业界学者一致赞同，相反引发了广泛争议。反对者“斥责慢电影只是上世纪五六十年代‘现代电影’①“现代电影”一词，指的是出现在第二次世界大战之后，尤其是20 世纪五六十年代，在电影观念方面区别于传统电影。……