顾明栋

(深圳大学 外国语学院，深圳 518061)

在很多艺术家、批评家、理论家和美学家看来，东方传统中的美学思想虽然历史悠久、丰富多彩，但仅仅是一种基于所谓“东方神秘主义”思维模式的直觉感悟性洞见和不成体系的话语，且很难与西方美学思想进行逻辑上和概念上的比较研究。英国哲学家和美学家伯纳德·鲍桑葵(Bernard Bosanquet)在其拓荒性巨著《美学史》(AHistoryofAesthetics,1892)中就表达了这样的看法。他预见到他的著作会因为没有论及中国、日本等东方美学思想而受到批评，因而在为自己的辩解中解释道，东方美学意识与西方“有所不同，无法被带入西方美学感知的连贯历史之中”(1)Bernard Bosanquet，A History of Aesthetics,New York：Macmillan，1892，p.xii.本文中的英文引文为自译。。中国著名美学家朱光潜先生曾在欧洲求学并成为现代中国美学的奠基人之一，他也持类似的看法，认为中西哲学美学思想无法兼容。他虽然坚决反对西化的中国知识分子贬低中国传统的种种论调，并为中国文学艺术特有的艺术价值辩护，但在他看来，中国传统中既无西式哲学，亦无西式美学概念。在《悲剧心理学》中，朱光潜认为，因为中国形而上学思想和宗教意识都没有西方那么深刻，因而中国古代没有严格意义上的悲剧(2)Chu Kwang-Tsien(Zhu Guangqian)，The Psychology of Tragedy：A Critical Study of Various Theories of Tragic Pleasure,Strasbourg：Librairie Universitaire d’Alsace，1933.朱光潜：《悲剧心理学》，南京：江苏文艺出版社，2009年版。。他的言下之意就是如果有中国哲学和美学的话，也是与西方传统不兼容的。在很大程度上，中西美学思想的不兼容性成为了中西美学传统对立性研究范式的本体论和认识论根基。

在本文中，笔者将审视中西文论中的一个重要问题：中西美学思想之间是否存在共通的美学基础，可供两大美学传统进行有意义的对话？本文不是宏观研究，而仅聚焦德国哲学家和美学家谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775-1854)和刘勰这两位中西传统举足轻重的美学思想家。谢林哲学对英国诗人和文论家柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)产生了极大影响，后者的文论《文学生涯》(BiographiaLiteraria)又将谢林思想传播到了英格兰，从而对英国浪漫主义产生了极大影响。谢林的自然美学思想，特别是他有关自然与智性生活之间关联的思想，与刘勰有关道与文之间关系的讨论直接相关。谢林的重要文章《论造型艺术与自然的关系》(On the Relation of the Plastic Arts to Nature)提出了一种与之前欧洲美学思想迥然不同的艺术理论，但这种理论与中国美学思想却极其相似，我们甚至可以怀疑谢林的哲学研究是否受到过中国传统直接或间接的影响。这种怀疑并非完全没有根据，因为早在谢林出生前，西方就对中国思想产生了极大的兴趣，应运而生的中国风(Chinoiserie)在17世纪已然出现，并在18世纪达到高潮，成为席卷欧洲大陆的流行文化运动。而且，谢林对中国文化有着一定的兴趣，在其《宗教哲学》中专门使用大量篇幅讨论中国传统的人、语言、文字、宗教和神话(3)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，Philosophie der Mythologie in drei Vorlesungsnarchschriften 1837-1842,Munich：Wilhelm Fink Verlag，1996.。虽然他在该书中发表了与黑格尔和赫尔德如出一辙的东方主义观点，但在其有关艺术的论文中却发表了与中国传统美学较为一致的一系列观点。在下文中，笔者将比较谢林和刘勰美学思想中共通的理论基础，以揭示可能促使中西美学传统进行对话并融合的洞见。

一、艺术作为自然的无意识创作

首先，在创作灵感和创作动因方面，谢林和刘勰都视文学和艺术为自然无意识创作的结果。刘勰在《原道》中提出了一种文学艺术的自然主义起源观。在《文心雕龙》开篇，刘勰写道：“文之为徳也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”(4)④ 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，济南：齐鲁书社，1995年版，第96页。在中国传统中，“文”一词多义，其内涵、外延可指形状、书写、文学、文化、人类创造，当然还可以指艺术。“道”作为中国思想第一形而上原则，是肇始宇宙间万事万物的原初力量。因此与犹太-基督教传统中的上帝概念以及现代的自然神概念类似。或许就是因为道与自然相似，所以西方有学者将老子《道德经》中的“道”译为Nature。在刘勰的文论中，文学/艺术并非人格神的创造，而是以一种无意识的方式形成的自然之产物。“无意识”一词据说是谢林首创，他也提出了一种类似刘勰思想的自然无意识创造概念：

星辰之中就包含着至为崇高的数学与几何之美，并在运动中无意识地展现出来。动物更明确体现出这种美的鲜活认知，但无法被它们自己把握；因此我们在它们无所思考的漫步时，就能看到不可胜数的比动物本身更为优美的东西：陶醉在音乐中的小鸟发出灵魂般的吟唱，超越了自身；小小的艺术家般的生灵，无需练习与指导，就能完成小巧建筑；有一种统摄一切的精神指引着它们，用一道道知识的闪电点亮它们。这种精神无与伦比地体现在烈日、人类身上。(5)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,in Hazard Adam，ed.，Critical Theory since Plato,San Diego and New York：HBJ Publishers，1971，p.448.

与刘勰类似，谢林视天体为自然创造力的无意识体现。唯一不同之处在于谢林应用了数学与几何这种科学术语。恰如谢林认为丰富多彩的动物世界是自然的杰作，刘勰认为动植物都是“道”之产物，而“道”即人之思维中的自然：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。”④这一段论述与谢林的自然无意识创作论并无二致。

在谢林的自然无意识创造概念中，万事万物都受自然无所不在的力量指引，但这种力量在人身上体现得最为强大和意味深长。这是因为自然赋予人类形成观念的智慧：“所有其他动物都被自然之力驱使，并通过自然之力保持独特性；人为自然之中心，只有在人身上方可产生灵魂。无灵魂之世界恰如无太阳之自然宇宙。”(6)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.在中国美学思想中，刘勰也提出一种人作为精神存在的思想：“夫有肖貌天地，秉性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。”(7)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第602、96、98、101、101页。此外，刘勰认为人在与天、地、动植物的关系中处于宇宙的中心：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。”(8)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第602、96、98、101、101页。在刘勰的观念中，人既是自然的一部分又独立于自然。自然赋予人一种精神本性，这种精神使人有别于地球上的其他生物，并注定占据宇宙中心的位置。人类高于其他生物的原因在于自然赋予他一种能进行思考和创造艺术的智慧。刘勰认为创作是人的本性：“心生而言立，言立而文明，自然之道也……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”刘勰接着引用了一系列中国文化中的人类创造，从太极和卦爻到书写和文学，以重申所有人类创作是自然无意识创作的观点：“谁其尸之，亦神理而已。”(9)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第602、96、98、101、101页。

刘勰的“神理”概念与谢林文中的“永恒理念”(the eternal idea)类似：“这种自然和艺术中的构建性科学是连接理式和形式、身体和灵魂的纽带。事物之前皆有一永恒理念，形成于无限性理解之中。”(10)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.虽然谢林与刘勰一样持有自然无意识创作的观念，但他并没有否认艺术家的主观能动性。事实上，在他看来，一个艺术佳作诞生的基本方式就是如此，“这种理念被通过什么方式付诸实际并表现出来呢？只有通过创造性科学，这与无限性理解有必然联系，同时也与艺术家有关，抓住非感官性美的原则诉诸感官表现出来。”(11)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.可见，谢林在处理自然与艺术家的关系时，把自然的无意识创造与艺术家的主动参与结合在了一起。因此，这一观念标志着几乎难以察觉的从自然无意识行为向人类有意识创造的转变。谢林对从无意识创造到有意识参与做出的解释是：“自然万物中，鲜活的理念只是盲目地活跃；如果在艺术家身上也是如此，他将与自然并无二致。”(12)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.通过这种方式，谢林通过美学行为将主体与客体紧密结合起来。结合的行为就是艺术家创作的行为。在艺术创作中，艺术家的心灵将主客体、有限与无限、身体和灵魂结合在了一起。

刘勰也提出了类似的关联：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。”(13)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第602、96、98、101、101页。刘勰同样认为自然与艺术家之间是合作关系。通过观察中国古代圣贤如何创作，刘勰认为：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”(14)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第602、96、98、101、101页。他特别指出，《易经》中的卦辞和爻辞之所以有激发宇宙运动的能力，就是因为卦爻辞中的文字即道的表述。刘勰文以载道的思想是基于道家认识论的，在回答别人“道在何处”的提问时，庄子答，道无处不在，道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺(15)参见庄子：《庄子·外篇·知北游》，上海：上海古籍出版社，1995年版。。这种超验第一原则内在性的观点是中国文学再现理论的认识论基础，从中演化出了“比兴”的诗学模式，这是中国的隐喻、转喻和象征主义的概念性基础。

二、神性与艺术之关系

模仿论是西方美学思想的基础。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在其名著《镜与灯》一书中认为，18世纪西方美学思想发生了重大转向：从模仿论转向浪漫主义、象征主义、现代主义，直到后现代主义(16)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition,New York:Norton,1958.。这一论断令人信服，但笔者认为，正是谢林的理论探索为浪漫主义的兴起和模仿论的式微打下了概念性基础。在谢林的文章中，他并没有全盘否认作为一种艺术表达方式的模仿，但认为模仿并不能完全表现真、善、美或事物的本质。他提出一种模仿的补偿方式：“这种自然精神活动在万物的核心中，通过形式和式样得以表现，仿佛仅仅是通过象征得以表现一样；艺术家必须如影随形地模仿，只有做到了贴切的模仿，艺术家才创作了真实的作品。”(17)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.谢林接着提出了几个有关模仿的敏锐问题以支撑自己的新观点：“对每一个稍有品味修养的人来说，对所谓外在真实的模仿，即使是模仿到以假乱真的程度，依然产生主观印象的影子。而一个以理念为要义的作品会给我们强烈的真实感，但它真的会引导我们走向全真的世界吗？我们只有理念才是事物的真实原则，其他一切都非本质，仅为幻影而已，除了多少有些模糊的感觉，还有什么能告诉我们这一点呢？”(18)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.。对此他的回答是：“堆砌拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，还是缺乏一切美，因为一件作品之所以显得真正美，原因不仅仅是形式而已，这原因是高于形式的东西——是本质，是普遍性，是自然的内在精神的外在表现。”(19)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.与柏拉图相似，谢林对模仿持怀疑态度，认为模仿只能涉及表面，无法捕捉事物的内在本质。但是谢林的原创性观点不是基于认为世界表象和本质、形式和精神二分的柏拉图式的理念/形式思想，也不是基于认为上帝是万物本质的神学观念。谢林的哲学基础是自然精神使然的形式和本质之间的相互联系和相互渗透。在这一点上，谢林与刘勰所阐释的中国文学艺术根源的哲学基础是一致的：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”(20)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第98页。刘勰视文学为宇宙灵魂与本质的人类表述，而谢林在论及艺术、艺术家和自然时也有类似观点：“造型艺术显然是作为一个联结性环节处于心灵与自然之间，而且只有在这两者的生命中心才能够被人认识。既然造型艺术与其他各种艺术，特别是诗歌相同，它与心灵的关系也正是它与自然的关系；而且，象自然一样，创造的力量始终是它的惟一特性。”(21)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.问题是：是什么形成了艺术创作中的灵魂呢？谢林避开使用神学和宗教的观念，认为艺术家的灵魂是一种有意识的创造：“在艺术品中，艺术家的灵魂被视为是在细节中创造出来的，并在最后结果中作为整体性浮现在作品之上，深沉而稳定。但在描绘人类的过程中作为思想的原初能量，崇高思考赋予的理念，或作为一种内在的、本质性的善，灵魂在客观表述中必须可见。”(22)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.由此可见，谢林没有将艺术灵魂置于上帝创造的观念中，而是置于柏拉图式的神性灵感之中，这实际上就是创作的无意识源泉。因此，他虽然没有彻底放弃神性创作的观念，但认为神是创作精神和能量的灵感，因而又回到了人自身。在谢林的文章中，他频繁提到艺术的终极来源是通过自然神性传达出来的艺术家的神性本质：“艺术只能从心灵和精神的内在力量的剧烈斗争中产生，我们称这种斗争为灵感……艺术家，象所有精神工作者一样，只能听从上帝和自然在他心灵中写下的律令。”(23)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.这一点与中国古代思想家的观点类似，神性不在天堂而在人间。谢林对造型艺术的研究似乎在暗示，不是神灵激发艺术家创作，而是艺术家创作了神：“因此，造型艺术只有通过对自然本性的表述达到其巅峰，这种表述的构成意味着表达他们理念或灵魂中所包含的一切，所以惟一途径就在表述于神性自然。因此，即使造型艺术之前并没有神学，造型艺术依然会与神相逢，或者如果没有发现神的话，它也会发明神。”(24)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.这一思想在一定程度上预示了费尔巴哈和马克思的宗教理论——不是上帝按照自己的样子创造了人，而是人按照自己的样子创作了上帝(25)Ludwig Feuerbach，The Essence of Christianity,New York：Prometheus Books，1989.。在谢林的非宗教性概念中，神性并非属于人格化的一个或多个神，而是指涉事物的精神性本质或自然的灵魂。谢林受到当时科学思维的影响，他所提出的神性概念是对自然力量的理性和逻辑性认识，这种力量使事物成就其本身，是隐而不见、不可名状的。在这方面，谢林的观念与中国的神性观念并无二致。在刘勰文中，虽然文学创作由神力激发灵感并受之控制，但他也明确指出，他的神性观念与人格化神没有关系，而是指自然的第一形而上学原则——道。

谢林并没有回避使用“神”、“神圣”、“神性”之类的概念，但其神性概念的实际所指是艺术家的有意识创作中的自然无意识创造性。这种思想看似与柏拉图“迷狂说”有关联，但谢林所说创作的神性来源只是自然赐予天才的礼物。与中国古代思想家一样，谢林持一种上帝与自然接近，甚或上帝为自然所取代的观点。因此，谢林的神性观与中国神性观类似，都认为神性是自然的精神本质。他拒绝视自然为没有神性的“空洞的形式台架”或“空洞的形象”，而是支持一种古希腊的思想：“随处可以感受一个生机盎然的发挥作用的原则，真正的神来自于自然。”(26)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.因此，不是神创造了自然，而是自然创造了神。谢林视神和自然为重要的能量原则(a vital principle of energy)的自然主义观念与中国的泛神论非常接近。泛神论视道为自然第一原则、道以气的转化为运行方式的观念。谢林对文艺复兴时期的杰作做了研究之后，对艺术的基本源泉做了如下结论：“我们曾看到艺术品如何产生于自然深处，起初还有决定和局限，然后会逐渐打开其内在的丰富性和无限性，并最终化身为优美，且获得灵魂。但在成熟艺术创作中，这是一个浑然一体的过程，我们只能通过细节揣摩。无一理论或规则可以提供这种精神的、创造性的力量。这是一种纯粹自然的礼物。”(27)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

刘勰认为自然有生命力，而文可以表现自然的内在机制。谢林同样反对视自然为僵死、无生机的天地、动植物的堆砌，并视自然为追求形式的艺术家本身：“因此，有人认为，自然不过是一群模糊不定的事物的无生命集合体，或者，自然不过是人们想象的如容器一般存放事物的空间；有人认为，自然是人汲取营养和赖以生存的惟一土壤；而只有受灵魂指导的真理探求者才会认为，自然乃是世界的神圣的和不断创造的力量，它能够从自身产生和发展出一切事物。”(28)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.不管是精神还是细节，这段文字与刘勰关于自然精神性的观念相互应和。

谢林认同艺术模仿自然的说法，但反对被动地模仿自然，因为在他看来，自然是完美和不完美事物的混杂，而艺术只应模仿完美。“何为事物的完美？是其内在的创造性生命，存在的力量，如此而已，岂有他哉！”(29)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.模仿包含形式和精神本质之间的关联。谢林持一种形式与精神间的辩证关系的观点，与中国思想相似。他认为，不管是造型艺术还是文字艺术，都要“表现精神性的思想，表现源于心灵的概念”(30)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.，惟一区别在于文字艺术通过语言，而造型艺术通过形状和样式表达精神。他承认艺术可以模仿事物的实际形式，但这种模仿必须为作品注入精神。在为艺术品注入精神的过程中，他强调作家的主观能动性和灵感，并反对屈从性模仿：“用古人的崇高作品取代自然，学生们忙于模仿它们的外形，但无法模仿其中的精神。然而，这些外部形式与自然的作品一样，甚至更难接近。如果我们不能给他们以精神之眼去穿透遮蔽的面纱，感受内在的沸腾能量，我们只会变得更加冷漠。”(31)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

三、形式和本质的辩证关系

因为文学和艺术皆为人类表达，而人类表达必用形式，刘勰和谢林都广泛讨论了形式和本质之间的关系。两位思想家一致认为形式和本质既对立又统一，恰如人之肉体和灵魂一般。刘勰在探讨形式与精神时提出了著名的“风骨”之说。他用人类解剖学式的词汇比较了写作中形式和精神之间的关系：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”(32)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第376页。

谢林的做法与刘勰惊人地相似，他用类似的生理学词汇解释形式和精神之间的关系：“最优秀的评论家接受过神灵通过自然和艺术对他的影响，他们会将形式特征与美的关系比作骨架与生命的关系。如果我们要在感知中理解这一醒目的比喻，我们会说，自然中的骨架，我们思想中的骨架，都是与生命的整体无法分离的；坚硬的和柔软的，决定性的和被决定的，互为先决条件，不可分离；因此最鲜活的特征已然就是整体形式，是骨肉间的，主动与被动间的行动和反应的结果。”(33)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

像刘勰一样，谢林并不认为形式和本质是相互排斥的，而是一种辩证关系：“所有美的外壳和基础都是形式的美。但因为没有本质，形式便无法存在，哪里有形式，哪里就有品质，不管是可见的还是只能通过效果感受……本质或许会的确大于形式，但即便如此，形式特征还是美的有效基础。”(34)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.他认为艺术家可以通过形式传递精神：“艺术……奋力从形式达到本质。”(35)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.当艺术品成为奇迹，有限上升为无限之时，“人便具有神性”(36)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。艺术如何克服无限，从而使艺术家具有神性？谢林认为“我们必须超越形式，目的是为了重新获得可认识、鲜活的、能真实感受到的形式。”(37)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.他的理由是“一件作品之所以显得真正的美，不可能仅仅是形式而已，有一点是高于形式的——它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外观和表现”(38)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。他承认形式有局限性，但如果形式与本质有机地合二为一，就可以超越局限：“形式如果脱离本质而存在，的确会成为本质的局限。但如果形式与本质并存并依赖本质而存在，本质怎么会觉得被自己所创造的形式所束缚呢？”(39)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.

形式和内容的关系是各种文化传统中艺术再现的关键问题，而这个问题的核心就是艺术再现中神似和形似的辩证关系。在中国传统中有很多文章讨论形似和神似的辩证关系。虽然评论家们强调形似的重要性，但形式只被认为是传达精神的工具，神似高于形似。顾恺之(346-407)在讨论画人时强调：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”(40)北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》，第1册，北京：中华书局，1985年版，第175页。，并提出了一个著名的艺术论断：“以形传神”。顾恺之的思想肯定来自他自身诗画书法的艺术实践，但也是他之前之后有关形式与内容、形似与神似辩证思想的集中表达。苏轼是宋代诗画书法大家，认为神似远高于形似。他作诗表达这一思想，其中两句尤为著名：“论画以形似，见与儿童邻。”(41)北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》，第2册，第136页。因此，在中国美学思想中，神似高于形似。

谢林在形神辩证关系上同样着墨颇多，他对两者做了系统研究，并强调其间的关联性：“不仅仅是连续的存在，而且是存在方式决定了形式；这是由一种肯定性力量所决定的，这种力量与分离性相反，使局部的多样性从属于一个整体的理式。”(42)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.与刘勰和其他中国思想家类似，谢林认为形式是一种自然和艺术家创造力的表现形式，或者，用术语来讲，是一种思想不同部分的结合。因此，他把自然创造力与艺术家联系在一起，并用事物的本质和灵魂的展示定义艺术的精神：“只有在外观上，自然精神与灵魂相对立；本质上，自然是灵魂显现的工具；自然之精神导致所有事物中对立关系的产生，但所有的力量都得以妥协，只有一个最大的善的本质凸显出来。”(43)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.

与中国思想家相似，谢林在对美的探讨中注重的不是形似，而是形式和精神的完美结合。“堆砌拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，还是缺乏一切美，因为一件作品之所以显得真正美，原因不仅仅是形式而已，这原因是高于形式的——它是本质，是普遍性，是自然的内在精神的外在表现。”(44)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.为全面了解精神，谢林提出了一个灵魂与优美(grace)之间关联的独创性观点。灵魂为形式与人之本质，而优美从本质而来，是完善的形式，是形式的灵魂，亦是自然的灵魂：“一旦优美出现在充分发展的形式中时，作品在表现自然方面就淋漓尽致了；没有缺陷，一切要求得以满足。这时，灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂，虽然不是灵魂本身，但也是形式之精英，自然之精华。”从美、灵魂和优美三者之中，谢林提出了美学的最高理想：“灵魂本身的美，与感性的优美结合之后，就是大自然登峰造极的神化了。”(45)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.谢林之所以认为形式与本质密切关联，是因为“不仅作为活跃的原则，而且作为精神和有效科学，本质必须以形式呈现给我们，这样我们才能真正理解本质。一切整体在本质和根源上必须是精神性的”(46)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。那么，是什么联结形式和本质两者呢？谢林的理解与道的内在性形而上原则相似：“这种自然和艺术中的形成性科学是联结理念和形式、身体和灵魂的纽带。任何事物在前期都有一个形成于无限认识中的永恒的理念。这种理念通过什么方式被付诸实际并表现出来呢？只有通过创造性科学，这与无限理解有必然联系，同时也与艺术家有关，抓住非感官性美的原则诉诸感官表现出来。”(47)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.448,453.

笔者曾将刘勰的“道之文”重新概念化为一种联结超验和内在的美学原则。这一原则虽然涉及一种二元关系，但并非柏拉图理式和西方美学理论中的二元对立关系，也没有西方精神与其再现之间的二元对立关系，而是一种互补性二元关系。作为一种互补性关系，超验和内在相互依赖，相互定义。我们可以说“文”是具象的“道”，而“道”是抽象的“文”(48)见顾明栋：《何为“道之文”？——古代美学核心范畴的概念性考察》，《文艺理论研究》，2019年第6期，第13-22页。。用哲学语言来讲，文是内在的道，而道是超验的文。这与谢林一句名言相合：“自然是可见之精神，精神是不可见之自然。因此，正是在对我们内在性的精神和外在性的自然的认同中，外在于我们的自然如何可能这一问题必然得到解答。”(49)Schelling，Ideas for a Philosophy of Nature：As Introduction to the Study of This Science，translated by E.E.Harris and P.Heath,Cambridge：Cambridge University Press，1988，p.42.为进一步说明谢林对超验和内在之间辩证关系的思想，笔者将对比分析谢林美学思想的其他问题和中国哲学内在性的形而上学超验观念，以及刘勰美学思想中的“道之文”，这样会全新认识谢林美学思想中的其他问题。在中国形而上学思想中，事物的相对性是主导性思维方式，这种相对性思维贯穿于老子的《道德经》和庄子的著作之中。庄子对事物相对性问题兴致盎然。“无此非彼，物无非是。自彼则不见，自是则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也。虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可。因是因非，因非因是。”(50)庄子：《庄子·齐物论》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第23-24页。相对性思想支撑着中国思想中的关联性思维，并注入于文学和艺术的概念化之中。刘勰观察到了世间万物间的相生互补性本质，并在文学形式和写作风格中找到例证：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”(51)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第435页。

刘勰在此重申了美学创作中对立面之间的互补性，而谢林对事物互补性的认识与此惊人地相似。笔者相信这一认识预见了解构主义中有关二元对立的思想。谢林这一观点表现在他对具体和个别表述整体和普遍的认识论能力信念上：“在自然和艺术中，本质首先努力在具体和特殊中得到实现或表现。因此，从一开始，两者就表现出了极度的严苛，因为没有界限就不会有无限；没有严苛就不会有温柔；如果要感知统一，就只有通过个别、脱离和对立才能实现。”(52)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.448,453.我们从中可清楚地看出谢林与庄子的相合之处。我们知道自柏拉图以降的西方思想秉持事物之间的二元论，并且是二元对立的，德里达称之为“在场形而上学”，如今这一说法经常与西方哲学的形而上学直接对等。在《有限公司》一书中，德里达称：“所有形而上学思想家，从柏拉图到卢梭，从笛卡尔到胡塞尔，都是以一种二元对立的方式思考，在恶之前预设善，在否之前预设是，在不洁之前预设纯洁，在复杂之前预设简单，在偶然之前预设必然，在模仿之前预设模仿物等等。这并非多种形而上学特征之一，而是形而上学的危机，是最持久、最深刻、最有力的特征。”(53)Jacques Derrida，Limited Inc，ed.Graff，trans.Samuel Weber，Evanston,IL：Northwestern University Press，1997，p.236.

德里达的说法更明显地与庄子思想相互应和。德里达对西方在场形而上学发起了解构主义的批评，认为在场形而上学引发了一系列二元对立关系，但二元间关系并不平等，而是有高低之别，一元为上，另一元被忽视或边缘化。谢林思想与西方形而上学的二元对立不同，已然有了解构主义的影子，他持有一种事物二元互补相生的相对主义认识论，并率先探讨普遍与个别、抽象与具象、个体与整体之间的二元互补关系。他认为个别、具体、个体能代表普遍、抽象与整体。他的思想与之前思想家不同。比如，塞缪尔·约翰逊和乔舒亚·雷诺兹从科学视角将普适(universality)与普遍(generality)等同，从而认为个别能够代表普适。谢林对个别和具体持否定态度，认为它们是有限的，并且是限制性的，但他又肯定二者的独立存在价值，这与超验内在性中的关系多少有些相似之处：“特殊并非凭其局限而存在；而总是通过一种内在的力量，它借此以自立作为一个特殊的整体，以别于万有。”谢林认为个别事物能表达普遍是因为个别是普遍原则的具体体现：“一般地说，躯壳确实是像一个牢笼，但是如果我们能够见证创造力的话，就显而易见它是这种精力加于其自身的一个限制，而且这限制表现为一种真正理性的力量，因为在一切事物，自律或自制总被视为一个优点或最大优点之一。”(54)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.关于在真实艺术实践中个别如何代表普遍的问题，谢林指出艺术家不需试图呈现“个体的空壳或界限”，而是要抓住富有生机的“理式”：“当然，我们希望不仅看到个体，而且还要更多，看到它富有生机的理式。然而，如果艺术家已经抓住了历史的内在创造精神和本质，而且把这点显示出来，他便使个体变成一个自在的宇宙，一个永恒的原型；艺术家抓住了这本质的特征，就无需畏惧艰苦和严厉，因为这些是生活的条件。”(55)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.这一说法让人想起同时代英国诗人布莱克的著名诗句：“一沙见世界，一花窥天堂。手心握无限，须臾纳永恒。”(56)William Blake，“Auguries of Innocence”, in The Complete Poetry and Prose of William Blake,New York：Anchor Books，1984，p.490.这与刘勰以形似表达事物本质的“道之文”也有应和之处。

在讨论局部与整体的关系时，刘勰探讨了中国古诗以恰当意象和用词表达事物深层本质的方式：“以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”(57)刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注本，第550页。唐代诗人、学者司空图(720-790)写了一篇诗文，可以帮助我们理解刘勰和谢林有关个别与整体之间的辩证思想：“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”(58)司空图：《二十四诗品》，《历代诗话》，何文焕编，北京：中华书局，1981年版，第40-41页。选取一个最具特色的局部代表整体，或最有特色的个别代表普遍，创作出来的艺术品就像一座冰山，浮于水面可见的只是冰山一角，水面之下是意味无穷的审美意境。在中国传统中，这些思想的来源就是中国形而上学中内在性具象事物中的超验性抽象观念。谢林所处的文化传统虽然不同，但他的超验-内在性艺术观与中国古代思想家相似：“这里，艺术仿佛超脱了自己，而再次变成了一种纯粹的手段。在这个高度境界中，优美又成为更高一级的生命的躯壳；以前是整体的东西，如今当做局部来看待。艺术与自然的最高关系在这点上达到了——它使得自然成为表现其所包含的灵魂的媒介。”(59)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.

四、艺术表征的开放性

从笔者对谢林和刘勰的对比研究中可以看出，虽然他们所处的时代、地域、文化传统有异，但他们的艺术本体论和认识论、形式与本质方面的美学观点有诸多相似之处。他们思想、观念和概念性思考方面的相容性使我们可以看到，不同文化传统中的美学思想或许使用的概念不同，或许形式特征各异，但中西美学思想在根基上是有相通之处的。两者都源出相似的本体论和认识论，甚至在情感和效果的价值判断标准上都有相似之处。中国美学思想中，判断艺术品价值的一条重要标准是看作品能否产生微妙而无限的情感与效应，即作品的“审美暗示”，笔者对此在一篇文章中进行过详细论述(60)顾明栋：《审美暗示：中国古代的开放性文论》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2011年第4期，第96-106页。。这一概念等同于西方表达多义多解的阐释学的“开放”概念。在西方传统中这一提法出现较晚，但在早期美学思想中仍然可见其踪迹。比如，朗基努斯(Longinus)认为文字“如果不能在一个(深谙文学)的人心中留下文字之外的思考食粮……就算不上真正的崇高艺术，因为它只能供人听一次。而经得起反复慎思的才是真正的佳作。”(61)Longinus，On the Sublime，VIII，3，in Hazard Adams ed.,Critical Theory since Plato，p.80.很有意思的是，谢林是西方美学开放性的首创之人。像中国学者一样，谢林从一个形而上学的角度讨论了这一概念。

中国美学暗示性思想基于中国的形而上学。老子在对道的阐释中用了“无味”一词：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”(62)老子：《道德经》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第35章，第19页。道在万物，而非万物，因而不限于任何物质实体。道如所有味之中的无味。当这种思想被用于艺术创作话语时，就形成了审美开放性。谢林探讨美的思想与道家形而上学类似。他采用温克尔曼深泉之水与美的类比之法：“越是无味，越是令人尊为完美。”这一思想与中国“玄酒”说法和形而上学的 “无味”，以及美学概念“遗味”接近。在古代典籍《乐记》中有“大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者也。”(63)郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》，第37卷，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印版，第1528页。“玄酒”实为纯水，称纯水为玄酒表现出一种形而上的智慧，因其无味无色，故能与任何酒相联系。同出一理，献祭时用的鲜鱼生肉保持原味，故能与任何味道相联系。因此，做到极致的肉汤能让人回味无穷。谢林也展示了类似形而上智慧。他拓展隐喻，形成一种艺术中的开放性形式的概念：“最高级的美是没有特征可寻的，恰如我们说宇宙是没有体积、长度、宽度、深度可量的，因为宇宙的一切都是同等无限的；创造性自然的艺术也是无形的，因为自然本身不受任何形式限制。”(64)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.450.最后一句与老子的“大象无形”几近相同。谢林的“无形”(no form)之说与老子的道家思想一样强调无形的无限性，同时也预示了现代美学开放性观念。谢林认为希腊艺术的最高美学形式就是开放性形式的暗示性：“在这个意义上，也只有在这个意义上，我们认为古希腊艺术在其发展巅峰时进入了无特征状态。”(65)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.450.据此，我们似可作出这样的结论：谢林与中国古代思想家一样，认为审美暗示性是一流艺术品的标志。

五、结语：中西美学对话的共通基础

刘勰和谢林生于不同的时代，长于不同的文化传统，其艺术理论也汲取了不同的哲学和美学思想，但是，他们的艺术论却代表了中西两大美学传统的核心思想。虽然由于语言、历史、哲学、文化的不同，两位思想家的艺术论打上了不同文化传统的鲜明烙印，但两者在有关艺术的一些核心问题上表达了异曲同工的看法，无论是自然的无意识创造和神与艺术的关系，还是形式与本质的辩证，抑或是艺术的开放性，都阐发了惊人的共通洞见，这些洞见超越了文化传统和审美意识的差异，涉及了人类审美意识的本质，我们可以发扬光大他们的美学思想，为跨越中西美学鸿沟、展望全球性美学理论的可行性构建一个共同的概念性基础。