1988年“全国漆画艺术座谈会”与中国漆画创作观念之转向

2021-12-02

山东工艺美术学院学报 2021年2期

中国美术家协会于1988年举办的全国漆画座谈会在中国现代漆画史上具有十分重要的意义，对20世纪末至21世纪初的中国当代漆画创作观念的改变起到极大的推动作用。1988年7月16日至18日，会议在北京顺利举办，共有来自全国各地40余位从事漆画创作的艺术家与相关理论工作者共同参与。该会议既为即将于1989年举办的第七届全国美术作品展的漆画展览以动员与创作准备，同时又为全面提升中国漆画创作水平展开讨论。在座谈会上，漆画家乔十光的专题演讲与美术理论家王朝闻的总结发言对其时中国漆画创作的观念梳理极具价值。前者在演讲中系统地整理了中国漆画发展的状况并总结出了当时中国漆画界所面临的诸多问题，后者则着重探讨了漆画的观念问题，并提出了影响漆画创造性的因素及提高漆画水平、提高文化自信的重要性。这些探讨和总结对往后的中国漆画创作发展产生了非常积极的影响。1988年的座谈会成为中国现代漆画发展历程上一个举足轻重的关键转折。

全国漆画座谈会；漆画；创作；观念；转向

1988年7月16至18日，中国美术家协会在北京召开了一场名为“全国漆画艺术座谈会”的会议。会议召开的最初目的是迎接即将在1989年举办的第七届全国美术作品展览，拟向漆画工作者们介绍是届美展的宗旨和筹备情况，并号召全国漆画家拿出力作参加在国庆四十周年展开的这一美术界盛事。时至今日回眸过去，该会议所呈现出的观点除了对次年举办的全国美展中的漆画展产生直接影响外，还对20世纪90年代以后美术界对中国漆画艺术发展的思考形成了持久的推动作用。就该会议对中国现代漆画向前发展的重要性而言，其举办的意义甚或比肩于标志着中国漆画成为独立展览画种的1984年第六届全国美术作品展览。[1]

其实早在1964年举办的第四届全国美术作品展览上就有李有行、沈福文等人创作的多幅漆画入选展出，但都是与其他画种共同展出。直至1984年的第六届全国美术作品展览，漆画才首次在全国性美术展览中集中起来进行独立展示，因而该展览历来被认为是中国漆画获得独立地位的一个标志。该展览集中了当时来自全国各地的120幅漆画作品，然而漆画作为“崭新”的绘画展示类型在全国美术作品展览上的亮相仍缺乏有如国油版雕等主流美术形式广泛的受众基础。叶浅予便曾在《六届全国美展的启示》一文中谈及对该次漆画展览的观感，并认为漆画这个源远流长的“老画种”，其“过去属于普及形式，现在是既普及又提高”。[2]回到20世纪80年代初期的中国美术语境里，叶浅予所提到的“普及”与“提高”，一方面指出了其时漆画艺术仍处于需要继续普及的阶段，另一方面又对其未来的发展寄予以了不断提高的期待。这表明当时的漆画艺术虽然已获得了作为专门画种进行展示的发展机遇，但对其成为新兴美术形式的推广以及在独立发展方面都面临着亟待尽快提高的考验。由此，中国美术家协会艺术委员会于1988年举办“全国漆画艺术座谈会”，借此以促进漆画在即将于次年举办的第七届全国美术作品展览上能够取得更好的表现。

中国美术家协会艺术委员会组织实施的这次会议最初由乔十光倡议，共邀请了全国十几个省市的漆画家40余人赴京参加。除乔十光外，受邀参会的北京漆画家还有张世彦、易建湘、罗惠先、张臣杰、曾朝万、邱坚、苏宪华、杨北立、马家树、王永庆。此外，受邀的各地漆画家还有来自天津的黄维中、李家旭，来自河北的金永祥，以及山西的陈勤立、王光宇、任峥峰，江苏的冯健亲、吴迎发、王建晓、王小勤、吴可人，上海的葛春学、陈韡、毕国勤，浙江的侯又民、黄裳，江西的陈圣谋、易武，湖北的魏明，广西的李明伟，四川的何豪亮，陕西的李望平，甘肃的朱冰，福建的郑力为、陈立德、唐明修、黄时中、黄匡白、林光，广东的蔡克振。座谈会会期共3天。第一天晚上开始分两组进行讨论。早在1988年7月15日会议秘书处发出的全国漆画座谈会大会注意事项中已提出要求与会者带有论文，但在会议讨论时不宣读，而将主要观点作为意见在会上发言，发言限制时间，但可多次发言。会议安排简报组记录及摘发发言。共9期的会议简报以及纪要和部分与会者的论文较为完整地反映出了该会议所讨论的具体情况。

会议自1988年7月16日上午开始，由乔十光主持，葛维墨、董小明、张仃、侯一民、袁运甫、邵大箴、何燕明、王世襄等参加了会议，原先受邀的王朝闻、蔡若虹临时有事没能出席。开幕式首先由葛维墨致开幕词，介绍了召开此次会议目的，重点指出：漆画家应该有更高的发展，并且要“更好地发挥漆画艺术的特点”。随后受邀参与会议的张仃、侯一民、袁运甫分别做了发言。张仃在发言中指出当前漆画界缺少争鸣，并提到了漆画家的效益问题。侯一民谈到了漆画的国内外市场问题，袁运甫则强调了漆画的艺术性和商品性的质量问题以及国际影响。时任中国美术家协会壁画艺委会主任和副主任的张仃、侯一民、袁运甫除了侯一民短暂地学习过漆画之外，其他都并非专门从事漆画创作，他们作为受邀专家参与会议有着特别的时空背景。即前述1984年第六届全国美术作品展览已将漆画、壁画作为专门的艺术形式进行展示，1985年以张仃为首的一批壁画艺术家便在中国美术家协会组织下成立起了首届壁画艺委会，而倡议此次座谈会的漆画家乔十光其时是壁画艺委会的委员之一，其目的是以壁画的发展势头带动其时漆画的发展。中国现代壁画艺术可以1938年武汉黄鹤楼大壁画的创作为肇启，而20世纪五六十年代兴起的壁画创作运动为壁画艺术在八十年代的迅速发展埋下了伏笔。但中国现代漆画艺术则自20世纪二三十年代肇始到80年代的发展过程中，无论是创作群体还是作品数量以及艺术品质的积淀和影响力在当时均逊色于其时正蓬勃发展的现代壁画艺术。张仃在发言中说到，“搞漆画很辛苦，不能取巧，默默工作才能出成果”。[3]“毕竟漆画与壁画不是一回事”，鉴于自壁画艺委会成立后在全国壁画艺术发展方面所产生的巨大推动作用，乔十光便有了专门组织有关漆画方面的创作研讨活动的决心。[4]

漆画与壁画在艺术形式和创作观念上各有特点，但身为装饰涂料的漆作为极具包容性的绘画媒材，于是漆画在新兴的壁画运动中得以漆壁画的姿态获得了迅速发展的机遇。在张仃的发言里，他还特别提到了唐小禾创作的漆壁画《火凤凰》（1987年），以及乔十光、李鸿印等为石家庄火车站制作的漆壁画。由于漆的防腐性、装饰性，从而造就了漆画极大的可塑性，它不但可以与木板结合，而且在陶、石、纸、布、金属等各种材料上均可进行创作。在20世纪80年代的新兴漆画运动当中，优秀的漆壁画创作层出不穷。如当时为人民大会堂广东厅、福建厅等创作的《葵乡》（1980年）、《武夷之春》（1987年）等作品，便十分突出地展现出了漆壁画的应用与特色。此外，1986年的第六届全国美术作品展览不但是漆画作为独立展示类型的开端，同时亦是壁画作为独立艺术形式进行展览的开始，因而这两个具有深厚历史传统的“崭新”画种在改革开放的时代背景之下同时得到了独立发展的机会，由此促成了彼此相互支持又互相促进的局面。在来自壁画艺委会的三位专家发言后，王世襄和邵大箴也分别做了发言。邵大箴代表美术理论界特别谈到了其时的画种分类研究，指出漆画需要从理论上进行研究，对技法、画家、历史都需要做专门研究。最后，董小明做了专题发言，介绍了即将在次年举办的第七届全国美术作品展览的宗旨以及筹备情况，并强调了适逢中华人民共和国成立40周年的是次展览不同于过去以纪念性为创作主题，而是主要检阅第六届全国美术作品展览以后各画种所取得的成果，并号召全国漆画家们积极投身创作以迎接该展览的到来。

16日下午的会议内容主要是由乔十光作题为“论漆画艺术”的学术报告。[5]据会议简报记录，该报告共有三个部分：一是“方兴未艾——中国漆画的崛起”，谈的是中国漆艺从传统漆器到现代漆画的发展过程；二是“赏心悦目——漆画的视觉优势”，谈的是漆画的风格和审美特征；三是“海阔天空——中国漆画的展望”，谈的是漆画的设计以及功用。另外，在艺委会收集分发与会者附带的论文中，载入了乔十光该报告的完整文本。依照该文本内容，除了以上三个部分内容外还有“源远流长——中国的漆艺传统”“山重水复——漆画制作的‘谜’”与“千文万华——漆画世界面面观”三个部分，分别简述了中国悠久的漆艺历史、漆画的材料和主要的技法。这个报告非常清晰地梳理了有关中国漆画艺术在当时所处的状况，对日后认识和理解此次会议的重要性具有重要帮助。归纳起来，该报告的内容介绍了乔十光对中国漆画发展的几个关键观念：一是中国现代漆画由传统漆器发展而来，通过从形态的独立、观念的突破、内涵的拓展、体系的确立而迎来了现代漆画的崛起；二是漆画的装饰风格、静穆美感、神秘意蕴共同构成了其赏心悦目、雅俗共赏的效果；三是漆画的发展已形成多元化局面，通过设计型漆画、漆壁画等形式发展出了更广泛的群众基础；此外，文中还讨论了作为欣赏的、纯艺术的漆画与作为装饰的、实用艺术的漆器可以并行不悖、相辅相成地共同发展的观点。

乔十光所归纳的这些观点除了奠基自第六届全国美术作品展览上漆画的独立展示以及面向即将到来的第七届全国美术作品展览对于漆画独立发展的检阅要求外，还有一项十分重要的艺术活动在当中发挥了影响，那便是1986年4月在北京举办的“中国漆画展”。该展览共汇聚了来自15个省市共700多件作品参与展出，对其时中国漆画的传播推广作出了重要贡献，但其中的诸多问题也同时被凸显出来。早在该展览的举办通知里便要求参展作品以中、小件为主，展品可标价，并在展出期间预售；此外，展览时还销售各种小件漆器以满足消费者的需要。[6]由于这些要求，直接导致了该展览引发了对漆画定位的讨论——究竟漆画是纯艺术还是实用艺术？抑或模糊地处于二者之间的什么位置？从而使得其时有关漆画的“工艺性”与“绘画性”问题成了一个备受关注的讨论焦点。其中最为突出的意见呈现来自同时刊登于《美术》杂志1986年第8期上不同观点的两篇文章。一篇是乔十光的《漆画的多元世界——〈中国漆画展〉观感》。[7]另一篇是陈恩深的《首届中国漆画展观后》。[8]乔十光在其文章中从漆画的材料、技法、风格、内容、作者结构、生产方式、社会价值诸方面做了分析，在既谈传统又谈现代的同时，强调的是“多元”的取向，而且在文章最后联系到了漆画的商品化，并认为漆画的“工艺性”本来是其优势，走出“纯艺术”的限制是其主要出路。而陈恩深在其文章中则指出了展览所呈现出中国漆画发展的不足，特别是作品效果沉溺于传统技艺、创作缺乏艺术修养等问题，并批评了关于漆画界定的理论教条：一方面是对漆画“装饰性”的强调将作茧自缚，另一方面是以“大漆”为宗将限制漆画的发展。乔十光在会议上所作报告实际上是延续了其1986年所发表文章的观点，即对漆画发展的多元互补路线的推进，并作了一些调整。如在述及漆画的“装饰性”时点出了并不排斥对写实风格的探讨，同时又将此前有关漆画商品化的论调转向漆画实用性的论述，包括漆壁画的设计以及漆画作为具有中国特色的艺术形式走向国际的作用。

乔十光《论漆画艺术》的报告里所述及的几个方面内容成为了后续会议讨论的主要议题。16日晚上，会议分为了两组进行讨论。第一组由何豪亮、黄维中担任组长，主要组员有金永祥、王光宇、易建湘、龚声、毕国勤、王建晓、唐明修、马家树、陈勤立、张臣杰、吴晞、吴可人、李明伟、吴迎发、易武、侯又民、乔十光、杨悦浦、王永庆；[9]第二组由陈圣谋、郑力为、冯健亲担任组长，主要组员有葛春学、苏宪华、陈伟、张世彦、朱冰、李家旭、曾朝万、杨北立、王小勤、罗惠先、郭晓东、李望平、黄裳、董小明、任峥峰、魏明。[10]在第一组的讨论中，杨悦浦首先对漆画的艺术个性以及如何在第七届全国美展上与其他画种处于同等地位提出疑问。何豪亮接着说道漆画创作群体正在壮大，但工艺、艺术都存在质量问题，并提出漆画不能脱离传统，要在传统上创新。王光宇在发言中提到要探讨继承什么、发展什么，漆画与其他画种要有界限，不能和工艺品混为一谈。毕国勤则介绍了上海美术家协会举办漆画培训班的情况，以及提出了对漆画普及的需求。在第二组的讨论当中，冯健亲提出应该找到漆画和其他画种的差距和辩证关系，使漆画能够在第七届全国美展中以新面目出现。黄裳认为漆画作为一个画种就应以美术的功能作为要求，要提高层次，就要表现一定的思想内容。朱冰继鲁朝万再次提到漆画的艺术语言问题，并且指出对漆画创作有别于漆器，需要提高漆画家艺术修养。陈圣谋则在发言中谈到漆画要达到更高层次其关键在于“美”，不要多谈层次问题、不要多谈过去，漆画已经作为画种，希望可以更多元化。最后，罗惠先回应了漆器工人从事漆画创作的修养问题，同时谈到了漆画的艺术语言若仅局限于二维空间表现的话将会使漆画的创作面变窄。

17日上午的会议，在第一组的讨论中，张臣杰率先在发言中提到了漆画发展环境的问题，并呼吁有关部门的关注。龚声就乔十光提出的漆画概念解读予以支持，认为漆画是具有中国特色的现代绘画，只要运用漆艺手段创作的就是漆画。另外，漆画创作者有两大部分，来自各种不同绘画的作者应该在技法上多下功夫，而身处漆艺行业的作者则要开阔眼界、拓宽思路。毕国勤指出漆画并不低于油画，研究漆画既要研究古代漆艺，又要研究现代技法。侯友民则谈到了要掌握、熟悉、运用漆画语言要靠长期的艺术实践，漆画家之间要多互相学习。吴晞将漆画的概念划定为以大漆为基础、沿用传统装饰手法、运用现代技法的工艺绘画。何豪亮则认为漆画的概括力强，人工漆、天然漆都应包括进去。[11]在第二组的讨论中，魏明谈到了第六届全国美展及1986年“中国漆画展”上的作品对“工艺性”的强调过多，漆画家避重就轻，有影响的漆画还未产生。陈圣谋认为这跟漆画材料昂贵、作品出路狭窄有关。冯健亲在其发言中特别谈到了如何提高漆画地位的问题，指出题材、技法、理论上需采取措施缩短距离。艺术品和工艺品是有差别的，艺术创作的关键是观念问题。葛春夏此前介绍过上海的漆画发展势头，此时表达了他对热闹当中所包含着的不长久因素，作品无成绩、技法粗糙，小品太多。他认为观念要改变，要研究现代绘画，重视主题形象刻画。漆画介绍大同小异，造成漆画唯材料的错觉。陈圣谋再次强调了漆画创作队伍的素质问题，创作者层次不高，应该引进别的画种，使漆画活跃起来。张世彦谈到漆画的地位问题时指出，应该检讨下美术界本身素质差的问题，包括艺术院校招生对文化修养的轻视。美术理论由一批文科转过来的研究生谈，所提的问题创作者无法回应，这都与工艺美术队伍自身文化水平低有关。[12]

17日下午的会议，在第一组的讨论中，黄维中谈到了其创作铝板漆画的初衷，并认为漆画的概念应该宽容些，以有利于漆画事业的发展。此外，他还提及1986年的“中国漆画展”，指出其中数量多、质量差的问题，认为漆画家首先是个艺术家，文化和艺术素养的提高起着决定性作用。随后，王光宇提到了漆画家的创作要联系生活。吴迎发认为，好的漆画作品其技法总是比较单纯，艺术院校不断出现新的艺术潮流可以给工厂启发，以提高技术人员的艺术素养。接着，乔十光回顾了全国漆画展的组织，谈到很多作品从工厂中来，主要是为了宣传漆画这个新画种，着重于普及方面。他认为，漆画的创作者当中能将艺术与技术集于一身的人是漆画作者群的中坚力量，并谈及要不断推动相关展览发展的想法，回应了建立漆画艺委会尚有难度的意见。讨论到最后，马家树谈到接下来的第七届全国美展的漆画创作要在数量和质量上超过第六届全国美展，在篇幅上最好有一些大幅的创作。[13]在第二组讨论当中，葛春学、李家旭、曾朝万、罗惠先、张世彦先后发言也提到了成立漆画艺委会的意见。陈圣谋认为关键还是要有展览活动，形成互相交流的环境。虽然漆画有其传统，但只要有现代观念就与其他画种都是现代的。其后，张世彦谈到了漆画作为中华民族的财富，要保护自己的权益，出口不能卖低价，传授技术不要轻率。接着，李家旭、陈韡都谈到了技术传授和售价问题。后面，杨北立在发言中提到小品题材的漆画也有其价值，不应该限制得太死，在讨论中应放松。王小勤也谈到漆画的发展应该容忍各种形式、风格和追求。漆画队伍要巩固，欢迎客串，但不能有展览才搞漆画。黄裳则认为漆画首先应该是画，漆画有它的个性，但绘画又有其共性。罗惠先也回应了漆画的材料与观念之间的关系，认为漆画应该向绘画靠拢，虽然装饰适合漆画，但光是装饰并不够。[14]

18日早上的会议，王朝闻参会并作了专门讲话。王朝闻的这一讲话十分重要，整个讲话虽然不长却可视之为20世纪80年代来自美术理论界对中国漆画发展最具指导性意义的理论成果。这个讲话在一定程度上也代表了其时官方对于中国漆画在发展过程中所遭遇诸种问题的态度。在讲话当中，王朝闻首先探讨了漆画的概念及与其他绘画种类的关系。他认为，漆画在物质材料以及技术、风格、题材方面都要扩大，但都不能离开漆画特色材料和手段的规定。如果离开了漆画的特点，漆画区别于其他绘画的独立就不存在了。漆画立足于漆，这是它不能为其他绘画所取代的一个特点，也是它的局限性。漆画与其他画种的绘画材料、风格以至题材，既有相互之间的共同点，也有各自不相同的特殊性。漆画家创作思想要开放，可以吸收国画、油画、版画的长处，融汇其他画种的特点，进行多向探索，形成独自的艺术风貌。但不管怎样开放，漆画也不能丢掉自己与众不同的特点。王朝闻指出，漆画离不开漆，但也不是说凡是用漆做材料，在其漆板上作画都是漆画。一幅漆画还要具有“装饰性”“抒情性”，能引起人们独特的审美情趣，使观众兴高采烈，佩服你能很好地掌握和支配这种绘画材料，显示出自身所引起的装饰功能，创作出“现代性”和经得起反复欣赏的漆画。这就是发挥了物质材料的审美作用，使对美的感受的功能自由地体现在它的特殊材料之中。这是漆画与其他画种的不同之处，失去了它的特点就不是漆画了。王朝闻认为，漆画的创作形式和方法，具有工艺美术的特长，表现形式写实、写意、抽象、具象，都可以。但要精心设计，不要受二方连续、四方连续几何形体构图的限制，也不要停止在纯再现性的初级阶段。要求表现和再现的统一，使漆画的使用价值和审美价值达到和谐一致。如果单纯考虑漆画的表现形式，不注意保持它那传统性的东西，观众也会不承认这是中国漆画。[15]

王朝闻的讲话实际上已回应了前两天会议上展开讨论所涉及的主要问题。首先有关漆画的概念问题以及传统与现代的关系问题，他认为漆画应立足于漆作为其特点，但也不限于用漆做材料。至于传统与现代则并非对立的问题，而是要继承和创新，关键是继承什么以及如何继承。他认为，创造性地继承传统漆器艺术的传统，很重要的一点是继承艺术匠师如何创造观众掌握欣赏有创造性的艺术品的审美能力。这也间接地回应了不少与会者对许多漆画创作者缺乏艺术水平的问题。他建议大家对传统漆器进行一些研究，研究它的变革和发展的来龙去脉，即其起因、过程以及现状。他说，当我们了解了漆器艺术的特殊点和优势，更有利于独创性，更有利于艺术个性的创造。但他同时又指出完全模仿旧漆器的形式风格，就没有创造性的漆画了。此外，王朝闻在最后还谈到了民族传统的可贵以及文化自信的问题。他直言，我们从传统中吸取营养，创造性地对待遗产中那些有生命的构成因素，创造性的活动才有可靠的基础，不要盲目地对外国的一切佩服得五体投地，反而把自己的传统贬得一文不值。外国人画眼睛长在脑后，你把眼睛画成长在脑后，这还算创新吗？这其实是一种无批判地继承。为什么把人家得一切说得那么高，不知是为什么会产生这种自卑的心理状态。由此王朝闻强调，我们的艺术家应当虚心，又应当尊重自己。对自己的专业要抱有远大的理想，自己尊重自己的艺术的未来。条件再苦，也要将漆画事业坚持下去。只要可能创造出中国风格的艺术作品来，走向世界的愿望就有可能实现。让外国人了解中国人创造漆画的优越性，也许他们也能认识自己艺术上的局限性。

18日下午的会议，参会人员再次对成立专门的漆画组织提出建议，随后何豪亮、陈圣谋、冯健亲、唐明修等也作了发言。下午4时半由乔十光主持会议闭幕式，并作了总结发言。他在发言中呼应了王朝闻的讲话，强调漆画创作中艺术个性的关键性，同时谈到漆画在绘画与工艺上并无所谓高低之分，又指出大家要工艺技术和艺术修养并重才能提高漆画艺术水平。最后谈及第七届全国美术作品展览时表明漆画家可以自由发挥，可以做一些大胆尝试，还谈了深入生活的重要性。[16]总结完毕后，董小明代表美协致辞祝贺会议圆满结束。之后，会议的简报组整理出了会议简报记录以及乔十光的报告与王朝闻的讲话，连同参会者派赠的19篇文章，当中有蔡克振的《兼收并蓄、有容乃大——漆画的回顾与展望》、冯健亲的《漆画艺术存在价值之探索》等，都是站在实践与理论并举的角度上对漆画创作富有启迪的研究。这些文字资料成了传播此次会议所讨论内容的重要载体，而当中所整理成文的来自乔十光的报告与王朝闻的讲话，其意义与价值尤为突出。倘若说前者的报告归纳出了中国漆画界所面对的主要问题，那么后者的讲话则在理论上指引出了方向，让此前困扰漆画创作群体的漆画概念界定、传统与现代关系、工艺与绘画关系、个性与共性关系等问题得到相当程度上的明晰，从而使得是次会议不但为次年举办的第七届全国美展漆画展提供了宝贵的理论支持，而且对中国现代漆画理论往后的发展产生了深远影响。

在1989年举办的第七届全国美展漆画展上，参与的漆画作品不但较第六届全国美展大增，而且认真吸收并贯彻了1988年漆画座谈会的精神和意见，漆画作为独立的艺术形式开始摆脱小品装饰画的条框，在艺术性和思想性上取得了显著的进步。[17]陈立德的漆画作品《皓月红烛》获得金奖，实现了漆画在全国美展中零的突破。另有收获银奖的漆画作品《四月慢步》（陈恩深）、《塔雨寺印象》（伏新），以及获得铜奖的漆画作品《沧桑》（尹呈忠）、《残夏》（邱坚）、《太阳女》（葛学春）、《下海》（郑力为）、《韵》（熊建新）、《老子出关》（王和举）、《有雪山的摆放至》（程向君）、《夕阳》（黄维中）、《先秦轶事》（王琥）、《故乡的路》（傅希陶）、《海棠花》（陈建榕）。从这些获奖作品中，不但可以看到“工艺性”与“绘画性”在漆画中相得益彰的展现，对小品情调的扬弃以及对材料的突破均取得了明显的效果。然而，回顾20世纪末至21世纪初的中国漆画发展历程，可见1988年漆画座谈会除了对第七届全国美展的漆画创作产生直接影响外，当中所讨论与明确的问题至今仍对我国的漆画发展有着强力的预见性及作用力。如为美展创作大尺幅漆画的建议、以漆为主绘画创作即漆画已成现实，而对漆画创作者艺术素养的重视、向漆画展开理论研究的要求等直至今日仍然有着十分积极的现实意义。尤其是王朝闻对中国漆画的创新路径以及展现文化自信的解读，放之于今天振兴传统文化与坚定文化自信的发展语境下其眼界和洞见令人钦佩。毋庸讳言，是次漆画座谈会对20世纪90年代至今的漆画发展都产生了积极的推动作用，甚可视之为促进中国现代漆画创作观念进步的一个关键转折，所发挥的影响和产生的作用必然为其在中国漆画发展史上留下应有的印记。

注释:

[1]晴舟：《显示潜在力量的雕塑、壁画和漆画》，《美术》1984年第10期，第48页。

[2]叶浅予：《六届全国美展的启示》，《美术》1985年第2期，第9页。

[3]全国漆画艺术座谈会简报组：《全国漆画艺术座谈会会议简报》第1期，1988年7月16日，转引自冯健亲主编：《中国现代漆画文献论编》，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第493-494页。

[4]杨悦浦：《记起乔十光做的一件要事》，福建省美术馆编：《话漆画——乔十光东西南北话漆画学术论文集》，福州：福建省美术馆，2007年，第126页。

[5]全国漆画艺术座谈会简报组：《全国漆画艺术座谈会会议简报》第2期，第494-496页。

[6]轻工部工艺美术总公司：《关于举办中国漆画展的通知》，全国工艺美术科技情报总站漆器情报中心：《全国漆器信息》，1985年第7期，第2页。

[7]乔十光：《漆画的多元世界——〈中国漆画展〉观感》，《美术》1986年第8期，第13-15页。

[8]陈恩深：《首届中国漆画展观后》，《美术》1986年第8期，第16页。

[9]全国漆画艺术座谈会简报组：《全国漆画艺术座谈会会议简报》第3期，第496-497页。

[10]全国漆画艺术座谈会简报组：《全国漆画艺术座谈会会议简报》第4期，第497-498页。

[11]全国漆画艺术座谈会简报组：《全国漆画艺术座谈会会议简报》第5期，第498-499页。