〔俄〕 阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科著 孙兆润译

二、是，还是不是？

歌剧，在这场富丽堂皇的盛宴面前，用什么样的词汇才能表达我的感觉，我的兴奋、激情、美好的思想和思维的翅膀呢？这是揭示人类灵魂最完美、最全面的艺术形式，它通过剧院行为反映我们的三维世界。

音乐、戏剧和嗓音，这种组合赋予歌剧繁复而富于幻想的体裁特点。我们当中很少有歌唱家真正能够在所有歌剧角色的表演中都达到“莫那马赫皇冠”（俄罗斯传国王冠，俄罗斯王权的象征—译者注）般的高度。在这个艰巨的任务面前，我们需要夏里亚宾这样的天才横空出世，用自己宏伟的才具去洞察和评价，为我们揭开其每一部戏剧、每一个角色的奥秘，用自己的表演艺术（才能）完美地实现自己的思想和意图。

在众多著述和史料面前，评价一位如此伟大的艺术家，我的词汇显得很苍白，我只能表达我对这个伟人的印象、感觉和敬仰！他就像为人类盗火的普罗米修斯，至今我们仍沿着他指引并照耀的道路前行。他不仅为我们开启了对人体自然能力所达到的成就的认识，更为我们提升了音乐家和歌唱家志向之外的使命。只有他，才能抖落附着在半梦半醒的剧院帷幕上伟大音乐思想遗产的尘埃。

当然，每个时间段都有歌剧和自己的主角，杰出的演出和优秀的导演，这一切都曾经有过。在夏里亚宾之前，虽然也不缺乏优秀的表演艺术家，但是夏里亚宾深刻洞察人物本质的综合素养却无人能及。他灵动的嗓音，像神奇的音叉，让我们明白了“这就是它—唯一正确的感觉，除此之外，无它！”他的每一个声音、每一个音符都能带给听众画面感，能够透露出彼时的舞台情境中他（饰演）的人物角色的心路历程，和对待其他角色的态度与感觉。音乐形象是剧院舞台表演重要的标尺和立法者，夏里亚宾明白并绝对冷静地、明确地看到其具体体现的每一步进程。

用我自己的观点，我把夏里亚宾的嗓音称为“三维的”。很遗憾，我们现在能听到的，只能算是他闪耀着祖母绿般光泽音质的“骨架”。在维尔纽斯市参加“格林卡”声乐比赛的时候，我认识了听众中的一位乐迷，他邀请我去他家里做客。其间，他给我播放了一张夏里亚宾的唱盘，这是一张罕见的黑胶唱盘，堪称经典范本。夏里亚宾演唱的是“恶魔”和“法尔拉夫”的咏叹调，首先让我惊叹的是他的音质。很遗憾，在夏里亚宾的其他唱片中，没有体现出这种音质。很难用语言描述这种音色，我记得，感觉他的嗓音仿佛闪耀着磨砺金刚石时溅起的火花。最让我惊叹的是他的元音和辅音水乳交融的结合，这给我留下了深刻的印象。就像是夏里亚宾让“恶魔”第一次发出了人类的语言（之前“恶魔”从来没有跟任何人说过，他如何开始关注人间的生活）。很遗憾，我们听不到夏里亚宾真实的嗓音，我们只能听到“回声”，来自他心灵的回声。他真实的声音已经远离我们，我们听到的是某种“背景”，但同样提醒我们一种高度，这位巨人的宝贵遗产和人文精神征服了我们。如果夏里亚宾演唱俄罗斯歌曲，你可以从他的嗓音中感受到田野、草原和青草的味道。就像他自己所言，在他“黎明前的声音里”可以看到太阳升起的清晨。我认为其嗓音的非凡之处还在于，他给听众带来的不仅是智慧，还有他的潜意识。

根据亲历者所言，卡鲁索的嗓音带给人更多生理性的感受，而听夏里亚宾的声音，人们则会感觉浸泡在温暖的海水里一般。夏里亚宾的声音唤醒了整个思维和精神层面的画面和认知，我认为，当他演唱历史、神话和传说类体裁的时候，甚至会触动人们寻根溯源的冲动。

歌唱家是演员，更是革新者！这些溢美之词都适用于夏里亚宾，是他燃爆了统治那个时代歌剧和音乐会墨守成规的传统。

当然，在他之前也出现过试图在歌剧中诠释角色的独行者，而不是仅仅唱唱咏叹调，不忘记给观众鞠躬，完全不顾宣叙调、与其他人的合作。夏里亚宾的角色演绎方式，对表现手段完全自觉的、清醒的洞察，其思维的剖析和感觉的衡量，一切就像重要的推动力，充溢在角色的灵魂和肉体间。夏里亚宾在他的时代，乃至整个现代歌剧艺术界都是一位堪称伟大的艺术家。

所以，在“是，还是好像是？”的世纪之辩中，我选择站在夏里亚宾一边，他不仅用自己鲜明、光彩的表演证明了这个问题，还在自己的著作《面罩和心灵—心灵和面罩》中论证了这个问题。生活中的奥赛罗和舞台上的奥赛罗，是存在巨大差异的。悲剧中的奥赛罗和歌剧中的奥赛罗，也不是一样的。

戏剧院和歌剧院在原则上是不同的，我在西方工作超过十年时间，参演过许多不同版本的歌剧演出，见识过不同导演执导的歌剧版本。在这里，我只说欧洲的剧院和导演方法，把戏剧的元素移植到歌剧舞台上的倾向占主流（当然，这取决于导演天才的理解）。导演们摈弃他们以为公式化的演出（自以为是好事），试图以剧情讨好观众、复兴歌剧，顾盼戏剧和电影艺术，却不知丢掉了感觉的标尺，给歌剧混入其他体裁的血液，最终结果混乱不堪，给歌剧质量和声乐层面的水准带来灾难性的影响。

夏里亚宾当时就洞察到这一现象并嘲笑导演们，称他们不是导演，而是“陈设家”，他们只对道具和某种移植因素，或者政治关联感兴趣，而对人物性格处理、歌唱家的声腔、角色间的关系漠然视之。他们眼中的成功完全取决于观众的视角（如“萨尔斯堡音乐节”上演莫扎特的歌剧时，要求所有演员们赤身露体上舞台。我也被同样要求）。

在歌剧和歌剧院中，主要人物应该是指挥，他才是主人！他应该洞悉剧本作者和作曲家的创作意图，而不是那些所谓的导演们“创新意识”的帮佣。指挥才是聚焦歌剧思想和感觉的核心，而不是导演！

这些“陈设家”们破坏了这种关系，把观众的目光吸引到道具和眼花缭乱的所谓表演上，他们毁灭了音乐中承载的精神和思想。这种现象和力量，使得歌剧的面貌变得丑陋不堪，给歌剧艺术判了极刑。在我们信息技术化的年代，我们没有听到如威尔第、普契尼、瓦格纳、柴科夫斯基、穆索尔斯基式的新作。心灵的追求和成就，颓弱无果地尝试挣脱削足适履的“普罗克鲁斯忒斯之床”，把丑态通过剧院的镜子映射成一幅英俊的面孔。即便“实用主义”、“拜金主义”、前程和成功，已经成为这个时代很多人的本质属性，但是，我不相信，我知道很多年轻人对艺术传统的坚守，我坚信他们会胜利！因为他们捕捉到了千姿百态的伟大艺术的脉动，他们不允许别人冒犯莱姆布兰德、米开朗琪罗、威尔第、柴科夫斯基、里姆斯基－科萨科夫和达·芬奇，不允许对他们的剧作进行扭曲变形。

我要对年轻人，对他们的心灵发出我的召唤：“不要丧失希望，战斗吧！要相信自己的精神和使命！”

精神是人类与无神论者达尔文（提出）的“长尾猴”的唯一区别，人类知道的要比他愚蠢的主观臆造多得多。

“是，还是不是？”我找不到词汇来解释，这是夏里亚宾塑造人物形象的思想方案的入口。他的灵感从何处汲取？我觉得，遍地是源头，却无处寻源头。遍地是源头，指的是其围绕在天才和出众人物之中的真实的人生，他们自觉或者不自觉地向夏里亚宾渴求的心灵注入天赋和营养。无处寻源头，指的是夏里亚宾自己。他天才的创造力，选择、加工印象、分类信息和收集感觉的能力，把他引领到自己的使命面前。

预见、预感，但实际上生活在自己“作品”的旁边，观察、引领、监控自己这个被观众认为是真实的、令人信服的“幻影”，这个幻影在观众眼中是唯一的可能和真实。夏里亚宾说：“好的形象一定是有说服力的。”我这样表述：“不是‘因为是而好像是’，而是‘因为好像是而是’！”想象中塑造的人物形象是具有决定意义的，这是演员创作和实现自己思想的重要工具和环境。

演员在自己舞台人生的每一秒钟，都应该体验、铭记，其塑造的人物的感觉，人物形象的心理情感，树立起坚固的性格架构，要有舞台生命“温度”的实用规划，及人物形象从成长到逐步“熄灭”的战略布局。在角色准备阶段，要无数次地挑选、改变方案，当然，在真实的舞台上演员要遵循统一的方案，但要具备应对在歌剧角色表演进程中临时出现的问题和瞬间即兴发挥的能力，为人物形象增加新的感觉和新的色彩。再重复一下，在角色准备阶段，想象中的舞台行为和情绪的画面要经过几番变化和寻觅，我觉得，这个时候，演员胸中应该充满一种“巨大的电能材料”，或者是有一种能够塑造未来角色用的“发酵的黏土”。当然，在实际演出中，会有忘却和遗漏，但是保留下来的，能够使演员进入一种塑造想象中未知形象所必要的、特殊的意识状态中。

想象力，我们承认它在塑造人物上具有重要的决定性意义，想象力的产物会使演员摆脱日常生活化和自然主义，在角色的性格中附加本人个性特征的表演方法。个人性格，对人物性格的畸变和污染令演员陷入矛盾境界，寻常生活中的情感在此刻是不合时宜的，它会让表演者曲解作曲家和剧作家的创作意图，违反音乐乃至戏剧表演艺术的原则。

举个例子，在欧洲某剧院正在上演戏剧，悲伤的爱人正在为自己死去的情人恸哭，在最紧张的时刻，高潮时分，他把心爱的姑娘的心脏放在锦匣中作为永恒的纪念。饰演这个角色的（男）演员，此时试图加剧气氛。他提前去肉店买了牛的心脏，自认为把它放进盒子里会加剧气氛，制造效果。在关键时刻，他把鲜血淋漓的心脏展示在惊恐万分的观众面前，他期待自己的想法会成功。实际上，却伤害了观众，他们沉默着、嫌恶着，然后，窃窃私语着谴责起来。第二场演出的时候，男演员用了一个道具心脏，结果演出取得了成功。主人公的悲剧命运赢得了的感动和同情，引来满场热烈的掌声和喝彩。

这到底是为什么？为什么第一场演出失败了，第二场却成功了？真实的、血淋淋的心脏扼杀了演员表演全部的浪漫、诗意和抒情性，毁坏了戏剧的气氛。这种现象同样出现在当今歌剧舞台上。那些渴望成功但品位不高的导演们，把歌剧舞台变为“厨房”“肉铺”，把当今歌剧引向荒唐、无品的窘境。

打着振兴音乐“劳什子”的旗号，导演们破坏了歌剧舞台的原则，把音乐的诗意和精神性强塞进他们非剧院戏剧艺术的、标新立异的“产品”中，他们其实根本言之无物。这种现象，在我工作过十余年的欧洲剧院中尤为明显。这种时髦之风真让人厌倦！

在俄罗斯的歌剧舞台，即使我遇到这样的“作品”，基于爱国主义的情感，我也保持沉默。

施本格勒很久前曾写过《欧洲的余晖》，但是这种精神之下物质胜利的足迹，在我们的社会环境中清晰可见。演员思维中创造的形象（我认为，他应该是令人信服的、合乎情理的、确实可靠的），要摆脱这些所谓“创作者”情感因素的影响。只有这样，演员才能清醒地控制和指挥自己的“产物”，同时观照自己的歌唱“乐器”的工作机理，使其气息状态和身体造型从不到位或者过火的舞台表现中解放出来，达到自如和即兴的境界。

正如夏里亚宾所言“好像是”，但是要“合适地、合身地是！”“好像是，实际上是一种高境界的欺骗。”因为，观众需要这种“欺骗”。他们进入剧院，欣赏美妙的音乐和动人的嗓音，在虚构和杜撰的东西中感动着、流着泪，或者嘲笑着。

我们的时代缺乏伟大的古典主义作曲家，这个现象需要深思。人们毫无思想性，甚至还嘲笑之，只相信我们现实生存方式中的某种思维方式，这就是我们和那些古典天才和巨匠的区别。精神的匮乏不会催生想象力，只会催生银行家和商人，因为他们拥有自己（追求物质）的本质。我不知道，也不想去推测有多少人能够相信威尔第、瓦格纳、柴科夫斯基、穆索尔斯基的高度价值。但我知道，我感觉到了，他们相信这一点：如果没有永生的灵魂，这些巨匠就写不出这样的音乐！（待续）