陈爱军

引 言

无论从宏观的音乐文化层次，还是在微观的歌唱技巧方面，关于“小歌”和“大歌”的争议与分歧始终存在，且随着音乐产业化、消费大众化的发展，形成了严重的认知误区。如何对“小歌”作出定义？学习“小歌”有何价值和意义？又该如何实现“小歌”的发展与创新？诸如此类问题已经脱离了学术领域，上升至文化、艺术及哲学层面，成为决策下一阶段音乐发展方向、发展模式的重要因素。从社会学角度说，一种文化或艺术形式的“撕裂”，往往是由于创作者存在“原罪”，而非文化或艺术受众自发站队导致。“大歌”与“小歌”的争议、冲突正是如此。许多看似合理的分化标准，其背后仅仅是“容易掌握”心态下的“不屑一顾”造成的—这种“撕裂”，抑或“分化”，与后现代主义艺术理念中强调的“解构”有着本质区别。自1 9 世纪7 0 年代现代流行音乐浪潮出现，音乐艺术、作品、现象等解构的实质，主要表现为对音乐文化“结构中心”的偏离，但无论如何“叛逆”、个性，“大”与“小”（即“大众音乐”与“小众音乐”）都是通过受众进行区分的— 反观“大歌”与“小歌”的隔阂，则渗透到从微观（如声乐技法）到宏观（如歌曲意义）的整个系统。就音乐教育方面来说，避免声乐专业教学进入歧途，就要学会正确地看待“小歌”，以及正确理解“小歌”之“小”。

一、何谓“小歌”：对比视域下的内涵

（一）关于“小歌”的狭隘认知

严格意义上说，歌曲并无大小之分，关于“大歌”与“小歌”的概念提出，主要源自声乐专业领域的狭隘认知①。如果把“小歌”视为一种音乐文化意象，那么通常的判断方式就是基于“大歌”进行对比—当然，相对性探讨如果失去固定参照，所得出的结论是没有任何意义的，但最让歌者纠结的问题也恰恰在此。即，“大歌”与“小歌”的判断标准是多元化的，如果脱离一定声乐场景或文化场域，就很难从相对性角度上区分“大歌”与“小歌”。

本文将从声乐教学角度出发，提出三种常见的认知模式：第一种，可参照歌曲演唱难度高低的“原罪说”。例如，在声乐专业学生在结业考试、专业竞赛等场域中，歌者选择曲目的“公认难度”高低，就可以作为区分“大歌”与“小歌”的标准。第二种，可参照歌曲的篇幅、规模，这是一种非常直观的判断标准。例如，“合唱”与“独唱”相比（相关论据见下文“美学形式”），或者整首歌与片段相比，前者被视为“大歌”的概率更高，后者在对比情况下自然被看作是“小歌”。第三种，可参照歌曲演唱技巧的专业性，包括是否有高音、音域是否宽广、音质是否清澈等。在相对性视角下，如果一首歌能够用到多种专业技巧甚至是跨域技巧，那么成为“大歌”的可能性就会提升。反之，在中规中矩的演绎形式下，则会被定义为“小歌”。

（二）“学院派”角度的“小歌”内涵界定

本文中提及的“学院派”，泛指音乐教育机构为主体的音乐理念和行动范式。从实践角度说，“大歌”和“小歌”概念的起源，以及对“小歌”的狭隘认知，都是“学院派”角度下的衍生品，而作为消费者的社会文化大众对于“大歌”和“小歌”的概念并不敏感②。以此为出发点，“学院派”角度下的“小歌”内涵界定至少存在三个层次。

第一层次中，以“学院派”音乐与“大众化”音乐为界定基础。包括艺术院校、高校艺术院系、艺术教育机构等在内，对于音乐领域的划分多以自我为中心，形成一个相对狭窄的范围。即，除了“教科书音乐”之外，其余的都可以归为“大众化”音乐。而“大众化”音乐中的歌曲作品，被统称为“小歌”。

第二层次中，以“学院派”音乐专业性与非专业性为界定依据。这是目前关于“小歌”内涵界定最主要的依据，最早被用于区分不同歌唱难度的声乐作品。如需要歌唱者具有高音能力的作品、掌握较高演唱技巧的作品，就属于“大歌”范畴，反之就是“小歌”③。从这一点出发，“小歌”内涵可界定为“无须专业技巧即可演唱的歌曲”。

第三层次中，以“学院派”音乐人群所接触的具体音乐作品为界定载体。莫扎特歌剧《魔笛》中的《这肖像多么美丽迷人》是一般男高音音乐会上不爱选唱的咏叹调，因为这首歌容易费力不讨好。演唱时“吊”在第一高音声区，还要面对难发的德文语音。曲中虽没有过高的音，但从某些角度来看，难度不比《冰凉的小手》“小”，甚至更容易暴露缺点。石惟正先生认为，对“小歌”的演唱是有不同档次的，完全可以“小歌”细唱，低程度的歌高程度地唱，“小歌”的内涵，“小歌”的潜在艺术魅力，只有在高水平的演唱中才会放出光彩。以声音为“第一论”并不合理，如中央音乐学院王宪林老师的独唱风格中，就更加注重内容、感情、语言、风格等体现，其音乐会上演唱的《绿树成荫》《我心中不再感到青春火焰燃烧》等“小歌”能赢得听众，靠的是严谨的风格、文化的气质、规范的音乐、良好的语音语感，以及完整表达作品而体现出的全面的知识和艺术修养④。他所唱的“小歌”，同样能够给听众美好的体验。此外，中国传统戏曲或德奥艺术歌曲等也存在大量篇幅不大、音域跨度小的选段或作品，这些自然也被纳入“小歌”序列。

（三）与“大歌”对比下的“小歌”科学定义

那么，究竟什么是“小歌”呢？结合以上分析，可以在与“大歌”的对比下，给出较为科学的定义。从狭义角度说，仅以歌曲自身为考量对象，包括歌曲的规模、演唱技巧、音域、音调等。如果将整首歌曲比喻成大树，那么“大歌”就是主干和粗壮的枝丫，而“小歌”就是锦簇的花团，它所能演绎出来的内容有限，但精彩程度并不亚于“大歌”。从广义角度说，“小歌”较之“大歌”所具有的综合成分比较匮乏。例如，“大歌”多以多声部同声合唱的形式演绎，而“小歌”仅以高声部或低声部演绎。又如，“大歌”多出现在比较庄重的场合，渲染一种集体情绪；而“小歌”多以个人演唱为主，呈现出个体情感抒发的功能。整体上说，“小歌”的“小”，应该是浓缩的、精华的，具有一首歌或一类歌曲的代表性特征。

二、中国音乐文化范畴内的“小歌”之“小”

通过文献梳理发现，少数民族（主要包括布依族、侗族等）歌曲体系中具有较完整的“大歌”与“小歌”区分架构，可以作为有效的研究对象⑤。需要阐明的是，所谓“小歌”是由声乐专业领域衍生出的概念，可以视为区分难度不同的声乐作品的名词。在具体界定“大歌”或“小歌”时，所采取的标准、依据也具有很强的主观性，所以并不能将“小歌”的概念与少数民族歌曲体系的某些元素、某些结构画等号。以下结合布依族民歌展开探索，见微知著，剖析对中国音乐文化视域下“小歌”之“小”的认识。

（一）“小歌”的流传形态

民歌在“学院派”艺术歌曲衬托下，无疑是“小歌”类型。民歌之“民”包括民间的、民族的两种区分方式。布依族民歌显然更符合“民族的”这一属性，流传于固定地理群落之内，与布依族人民生产生活息息相关，它不仅是文化的重要载体，也彰显了布依族独特的审美价值。

从流传形态上认识“小歌”，在其他领域、其他作品也有很好的实用性，这一认识途径将“大歌”和“小歌”变得具象化了，甚至与社会功能、演绎形式深度结合—“大歌”唱“吃酒”，“小歌”唱“情爱”，这是布依族对“大歌”和“小歌”流传形态的最好诠释。所谓“大歌”唱“吃酒”，意指“大歌”与“酒文化意象”之间有着密切关系。那么，中国传统社会中哪些情境需要有“酒”的出现呢？自然不是城市生活或世俗社会所谓的“酒局”，而是涵盖婚丧嫁娶、重大节日在内的公共空间，人们聚集起来把酒言欢，“大歌”的“大”成了表达集体情感的重要媒介。而“小歌”唱“情爱”就较容易理解了，类似于情歌对唱的形式，主要发生在互动性较高的少数个体中。

（二）“小歌”的词体特色

如前文所述，“大歌”往往具有集体性演绎的特征，这一点在布依族民歌歌词词体上表现得非常突出。就歌词而言，“大歌”与“小歌”基本上都是五言，但“大歌”通常为六句一首、“小歌”为四句一首，而两句歌词的差异可以将词体的差异有效区分开来⑥。“大歌”的前四句用来阐述一个完整的场景或情境，如形容“春天插秧”的场景，以及男女老少农忙的场面，其中第二、四句强调押韵。而第五、六句则与前四句所表达的内容没有直接关系，也不再强调第六句必须押韵，相当于在前四句的基础上，开辟了一个“新话题”，确保整个“大歌”演绎能够延续下去。“小歌”通常为五言四句（特例不考虑在内），在叙述完一个完整事件之后，整段歌唱内容也就结束了。

（三）“小歌”的曲式结构

从专业声乐教学角度来看，所谓曲式是“时间上的结构”。无关一首歌曲长短，也无关戏曲、格局、民歌等类型，在歌唱表演实践中都需要循序渐进地铺陈开来，因此歌唱者在时间上的延续必须有一个结构框架，形成一定的章法和规则。所以，“大歌”与“小歌”在曲式上的差异并不大，具体到布依族民歌层面，曲体的相同点都是“歌尾”，起到固定的收束作用。而差异主要在“歌头”，“大歌”有，而“小歌”无。总结来说，在曲式结构方面，“大歌”是“有头有尾”，“小歌”是“无头有尾”，这也符合前文中对“小歌”的狭义定义。歌者只需要表现出“花团锦簇”的部分即可，无须关注主体段落，在曲式上明确、明快，基本上都属于单乐段结构。当然，基于二重唱的方式，受到词体记忆、定调不清等影响，高声部出现的偏差会掩盖低声部的重复，但不能视为曲式发生了变化。

（四）“小歌”的旋律节奏

“小歌”的旋律简单、节奏明快，采用二声部演唱也能够体现出手法洗练而有特色。当然，这一定程度上与歌者所使用的语言相关，以布依族民歌为例，民族语言在歌曲中已经非常口语化，这保障了节奏、声调的结合。基于二声部合唱来说，“小歌”节奏明快的特性，主要通过两种方式表现出来。其一是两个声部采用完全一致的和声式；其二是低音部分保持连贯性，而高音部分则做特定的休止处理，听起来更加抑扬顿挫，中间断续的部分主要通过低声部进行衔接。

三、“大歌”与“小歌”美学特点的对比：基于歌剧与中国传统戏曲

事实上，以整体形态表现出“大歌”“小歌”的歌曲样本是很少的，我国少数民族中布依族、侗族等民歌属于特例。从声乐学术角度说，在一定程度上限制了对“大歌”与“小歌”审美的全面性认识。以一叶见秋，自然不能全面地表现出“小歌”的美学特点，本文筛选了更具有音乐文化代表性的形式进行对比，即歌剧与中国传统戏曲。需要说明的是，本文中仅将歌剧作为“大歌”的代表，戏曲作为“小歌”的代表，并不意味着歌剧属于“大歌”、戏曲属于“小歌”，焦点在于借助歌剧与戏曲的喻体功能，表现出“大歌”与“小歌”的美学特征。

（一）美学表现：写实与写意

“大歌”是完整的、庞大的、系统的，歌唱者需要将歌曲作品的主干部分呈现出来，其间夹杂着各种演唱技巧。这一特征与西方歌剧的写实性很类似，如剧作家皮埃尔·高乃依所言：“（西方）戏剧作品是一种模型，是人类行为的肖像，肖像越与存象相像，它越完美。”如果将这一观点映射在“大歌”演唱行为中，就不难认识到“炫技”的重要性，歌唱者需要提供给欣赏者直观的感受、面对面的震撼。作为受众而言，甚至不需要联想、思考，就能够形成“高水准”的评价。

而“小歌”在形式规模、存在体量上的不足，更需要引起受众心灵的共鸣，这种状态下技巧表现退居其次。“唱好一首歌”才是最终的目的，除了唱功合格之外，更要将歌曲中的情感符号、深刻寓意表现出来，这与中国传统戏曲中的“写意性”特征较为相似—写意的美学特征包含了意象、意境两部分，无论是从整部戏曲角度看，还是从某个戏曲选段分析，歌唱者都不具备直观性的表达要素，外部可借助的资源甚至可以用简陋来形容—匮乏“具象”的支持，就需要把意象、意境的功能最大化，如京剧名段《空城计》中的唱词“我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷……”，简单的布景、四个龙套显然不能作为支持“乱纷纷”的论据，但有足够高的艺术修养，就能够将词曲中的含义表现出来（配合表情、动作等）。以此类比李叔同作词的《送别》，曲式、节奏都比较好掌握，但要融入文化意象、意境，也并非易事。

（二）美学形式：多元与一元

所谓美学形式，也可以称之为“形式美”，声乐艺术的形式美是基于感性质料组合形成的，如歌剧中的重唱、合唱、序曲、咏叹调等，以及戏曲中的念、唱、对白等，相关质料在组合过程中按照一定规律展开。就美学特点对比，歌剧作品中的声乐部分质料组合规律，表现出显著的多元性，特别在歌唱者技巧与角色塑造方面，几乎不存在“绝对的共性”，更多的情况下是“以个性追求共性”，这一特点可以通过歌剧表演中乐队表现出来。器乐部分是单一的，即乐队演奏是按照歌剧“幕”的划分形成不同乐章，不管舞台上的歌唱、表演如何设计，乐队的演奏不会因为多元个性的存在而做出改变，这种美学特征可概括为“以多元适应一元”。从规模、篇幅角度说，这也是“大歌”的一般特征，类似于将全部歌唱要素全部呈现出来的“合唱”，多个歌唱者共同追求听觉、空间、表现等多方面的统一性—合唱被界定为“大歌”，在侗族民歌体系中得到了论据，侗族人民将合唱形式下的歌曲称为“嘎老”（“嘎”为歌、“老”为大、长）。反观中国传统戏曲，则是“以不变应外变”的表现形式，即通过一元化程式，能够演绎出千万种风情，表达鲜明的角色情感，这种美学特征可以概括为“以一元化多元”，我们同样可以从乐队上找出证明。传统戏曲是分文场与武场的，同样的舞台上、同样的声乐体系下，甚至同样的角色演员，为了渲染不同的场景氛围，文场中乐队主要利用丝竹乐器（笙、箫等），而武场中则使用的是打击乐器（锣、鼓等）。这也反映出“小歌”的一个特点，即歌唱技巧层面的欠缺，可以通过外界资源进行弥补。当然，戏曲中也有很多炫技的成分（如高腔），但大部分地方戏都是一个八度左右，音域并不宽。

（三）美学结构：画板与点线

所谓美学结构，可以理解为美的呈现在时间上的建构模式，歌剧与中国传统戏曲的差异非常明显。其中，歌剧是基于“幕”为单位的建构模式，如同时间轨道上运行的多节列车，在通过“舞台隧道”时，只能一段一段地进入。从美学角度说，这种结构如同多层画板，每一幕所展现出的“画面”是相对静止的，尽可能地演绎出有限的情节，而当一幕的主要矛盾呈现完毕之后，就需要切换到新的画面上，整体上给人的感觉是“单元式”“跳跃式”的。回顾布依族民歌中“大歌”的特点（五言六句词体），前四句为一个整体、表现一个完整的场景，后两句则用来预留创作空间，这与歌剧的“画板式”美学结构有异曲同工之处。而戏曲则是基于“场”为单位的建构模式，“场”与“幕”对比之下，最明显的特征是独立单元下可容纳的内容、情节更多，但主线是非常清晰的，围绕着主要矛盾展开演绎，次要矛盾及演唱高超不断涌现，如同“细水长流”一般从容不迫—这一美学结构特点，可以归纳为“由点到线”，对于受众而言，只需要了解故事梗概即可，每一场戏曲都可以单独上演，甚至一些著名的戏曲唱段也可以拿来进行加工、扩展—“小歌”也是强调演唱内容独立性的，正因为“小”，所以独立状态下表达的内容是完整的。如布依族民歌“五言四句”的“小歌”形式，可以将一个具体的问题、观点等表达清楚。

（四）美学性格：技巧与韵味

“大歌”的最主要特征就是突出演唱技巧，客观上说，难度越大、规模越大，所能够容纳的技巧形式及成分就越多。歌剧声乐的美学性格可以归纳为“华声之美”，给受众最直观的体验就是宏大、壮观、激情、奔放，这也间接地解释了为什么西方音乐艺术中推崇歌剧，原因在于西方人强调自我为中心的性格，对于情感的表达往往是直白的，声音一旦发出就会形成“覆水难收”的态势。当然，声乐与语言也有密切的关系，歌剧大多采用意大利语、德语、法语等，这些语言从语境角度说，都属于“高级编码”形式，对语法、词汇、句式等要求非常严格。而汉语属于高语境语言，且其自身的声腔韵调具有很多的变化，如吴语有4个韵脚，普通话也有4个韵脚，这就决定了中国传统戏曲美学性格“注重韵味”的特点。

四、“小歌”大唱：基于“小歌”的创作与拓展

总结来说，“小歌”之“小”，“小”在形式、题材、技巧、寓意等诸多方面，其本质是一种音乐作品或音乐现象的区分形式，与能不能唱好一首歌没有直接关系。在音乐文化日益繁荣、产业化日益深入的当代，“小歌”大唱不仅是纠正传统“学院派”声乐专业教学局限的有效途径，也有利于我国音乐文化整体的创新与发展⑦。本文将基于“小歌”的创作与拓展进行分析，提出一些合理化建议。

（一）本体拓展

基于“小歌”本体拓展，生成全新的歌曲形式，既能够提供唱功、技巧的容纳空间，又为增容歌曲内涵、意义创造了条件，是一种较为典型的“小歌”大唱方式。就作品方面来说，国内有许多成功案例，如由民歌《鲜花调》拓展而成的《茉莉花》，又如在《浏阳河》基础上衍生出的《再唱浏阳河》等。在本体拓展基础上，可以赋予原有歌曲更多的时代特征，更重要的是将“小歌”的技巧匮乏弥补完整，如民歌《玛依拉》所拓展的《玛依拉变奏曲》，原歌曲采用的是七声清乐E宫调式转变为A宫调式后，再转变为E宫调式，这样既增加了歌曲结构的变化，又实现了和声元素的有效运用。

（二）改编形式

民歌作为“小歌”的重要样本来源，通过改编形式实现“大唱”的情况较为常见。改编的对象主要包括元素和调式两方面，其中对于民歌元素的改编（或借鉴），旨在将原本词体所呈现出的较小意境，扩展到更大的文化体验中。如电视剧《水浒传》的主题曲《好汉歌》，就是基于河南民歌《王大娘钉缸》改编而来的；但《王大娘钉缸》本质上是一个“生活小调”，《好汉歌》在词体上的改变则展现出更加宏大、热烈的氛围。再者就是调式的改变，《好汉歌》和《王大娘钉缸》的演唱形式都是“一领众唱”，且歌词中都具有和腔，在民乐伴奏的形势下，所展现出的情绪都是激烈的，容易引发听众的心灵共鸣。但是《王大娘钉缸》采用的是民族五声徵调式，而《好汉歌》采用的是民族七声徵调式，变化进一步丰富，对于演唱技巧的要求也有所提高。

（三）题材借鉴

沿着音乐文化史向前追溯，可以肯定的是“小歌”必然出现在“大歌”之前，甚至在最基础的声乐理论提出之前，唱歌作为一种社会性活动就已经出现了。如“劳动号子”就是一种在劳动过程中形成的演唱形式，甚至当今很多流传已久的民歌、小调、戏曲等，也没有形成固定的曲谱、唱词，仍然基于口口相传的形式，在歌唱者传承中不断地被创新。从这一角度说，“小歌”是“大歌”的基础，一个或一类“小歌”虽然没有固定的形式，但它明确了一类题材。通过题材借鉴，可以完成从“小歌”向“大歌”的转变，形成更具有艺术魅力的声乐作品。“劳动号子”作为一类突出人民群众生产场面的题材，被《在希望的田野上》这首歌充分借鉴，其中采用了劳动号子“一领众和”及“衬腔”的表现手法。

结 论

综上所述，本文从声乐专业角度出发，论述了“大歌”与“小歌”之间的差异、各自的特点，重点围绕着“小歌”不“小”这一论点收集论据、科学论证，将所谓“小歌”的艺术魅力、文化价值、社会功能等呈现出来，以期改变“学院派”音乐人士的某些观点。透过现象分析本质，有关“大歌”与“小歌”的分歧争议，本质上是创新性、创造力不足情况下出现的行为偏执。很多歌唱者注重歌唱技巧，这当然是没错的，但唱好一首歌还需要注重音乐修养，而不能一味地故步自封，守在所谓“专业圈子”里自娱自乐。“小歌”包含大情，强调歌唱的整体性、完整性，同样注重音乐技巧及处理，尽管很多地方使用不到歌唱极限能力，却也能够给受众美好的体验。

注 释

①余振伟《“大歌”“小歌”之我见》，《大众文艺》2012年第18期。

② 杨娜《“小歌”也能做出“大文章”—唱歌课〈箫〉带给我的教学思考》，《中小学音乐教育》2015年第11期。

③王颖《布依族音乐文化中多声审美意识的历史存留—布依族“大歌”、“小歌”》，《北方音乐》2014年第8期。

④见石惟正《小声音赢得了大剧场—王宪林第四次独唱音乐会评述》，载《歌思乐想：石惟正音乐文集》，上海音乐学院出版社2006年版。

⑤杜勇《浅议贵州侗族大歌、小歌之异同》，《音乐时空》2013年第15期。

⑥李继昌、张中笑《布依族音乐文化中多声审美意识的历史存留—布依族“大歌”、“小歌”研究》，《贵州大学学报（艺术版）》2010年第2期。

⑦王爱苹《小歌大唱—论传统民歌在当下的新拓展》，《商丘职业技术学院学报》2014年第3期。