卢世主， 钟宇声

(1.江西师范大学，南昌 江西 330022；2.广东工业大学，广东 广州 510006)

南昌海昏侯墓中的四件错金青铜当卢颇受学界关注。对当卢的研究已有不少成果，但目前对其纹饰图像(1)海昏侯墓出土当卢的纹饰，一方面是由錾刻错金等技术手段完成，具有鲜明的工艺属性；另一方面，其纹饰内容丰富，有明显的内涵，视觉效果完整多样，具有绘画性。因此后文简称当卢纹饰图像为“当卢图像”或“图像”。的探索还存在一些盲点、疑点，有待深入考察。同时，对图像的理解和认识上也还有些异议和分歧，仍有较大的空间值得研究。本文在前人研究的基础上，拟从历史学、艺术学的角度，专就海昏侯墓出土当卢图像的一些基本问题，包括图像组合的内涵与思想意境、艺术特征，及它产生的社会背景等做出解读和探究。

一、当卢的图像组合与元素布局

当卢又名鍚(钖)，《说文》曰：“钖，马头饰也。”[1](p712)《诗经·大雅·韩奕》有“钩膺镂鍚”之谓，《毛诗正义》郑玄笺云：“眉上曰钖，刻金饰之，今当卢也。”[2](p571)史游《急就篇》注引颜师古曰：“鍚，马面上饰也，以金铜为之，俗谓之当颅。”(2)史游：《急就篇》卷3，长沙：岳麓书社，1989，第227页。原文“鐊”即“鍚”，“顱”即“盧”或“卢”。说明当卢即马额颅骨位置的金属饰品。

当卢作为车马饰，商代就已出现。西周时期当卢、马冠、銮、矛形衡末饰等一系列车马器在实用与美观两个方面均得以发展，西周至秦时期已出现材质、形制不同的当卢，如叶家山西周墓出土的青铜当卢、甘肃张家川战国墓出土的错金银当卢、秦始皇陵铜车马上的金当卢等。西汉时期，王公贵族对车马装饰极为重视，当卢也因此更为流行和普遍。山东洛庄汉墓出土的鎏金镂空当卢和错金银当卢，河北满城西汉刘胜墓出土的大量当卢等，大量出土文物均可为证。

汉代当卢的材质以青铜、银和金为主。其形制多样，从目前出土资料看，圆饼型、马头型、圭首型、倒三角形、兽面形、叶形等类，而每类形制中也有较多变化。本文所述海昏侯墓出土的错金青铜当卢主要为圭首形。

海昏侯墓出土的错金青铜当卢共有四件，其上刻画有精美的饰纹图像，为便于区分暂以当卢甲乙丙丁为名(如图1-1～1-4)，现将其图像布局和题材各元素的组合情况，分别列举如下：

图1-1 当卢甲 图1-2 当卢乙 图1-3 当卢丙 图1-4 当卢丁

当卢甲：上方饰一奔跑状虎形瑞兽，左右为对应的两个圆形，表示日、月，左圆为月亮，内有玉兔蟾蜍，右圆为太阳，内有金乌；中间部分为交尾双龙向上方升腾，两龙之间有一凤鸟展翅驻足而立，龙尾环绕的空间有一鱼形兽，呈跃起状；最下方为一扬首鸟形祥瑞，展尾驻足而立，当为鸾鸟。元素之间有细腻精致、流转自然的云气纹装饰。

当卢乙：上方为卷曲回绕的云气纹；中间位置仍饰有双龙，双龙相交处上方空间为虎形瑞兽，其体型较当卢甲稍小，其中有一较小的山形符号，双龙相交处下面空间为凤鸟，展翅但双足撒开，呈跨越态，富有动感；最下方仍饰有扬首驻足的鸾鸟。其间有精细的云气饰纹。

当卢丙：上方为凤鸟，动态与当卢乙相仿，展翅抬足但形体更大，值得注意的是口中所衔圆珠也较前两件当卢更为显著，有一片较为凝实的云气纹饰；白虎居于其下，体型较小，形态不变；中下方为双龙和山形符号；下方底部仍有鸾鸟，但形态较小。其辅纹与前两件当卢相近。

当卢丁：上方有一展翅抬足凤鸟，口中衔珠同样明显；中间为缠绕的双龙，龙身躯的相交将图像分为四个空间；龙首之间为一羽人，其次为虎形瑞兽，再次为一麒麟，最后一鸟形兽立于双龙尾部；双龙的下方有一龟形兽。除顶部少量云气状装饰外，并无其他辅纹。

以上四件当卢图像组合的内容丰富，其层次结构大致可分为三个方面：一是刻画天文地理自然景观，如太阳、月亮、山脉和云气等；二是刻画瑞兽祥禽，包括龙、虎、凤鸾、龟、鱼、金乌、蟾蜍等；三是描绘人物，即神格化的羽人等。

我国图像艺术起源很早。人们常以伏羲画卦、仓颉造字为书画之始。其实，此前已有半坡鱼纹彩陶、河姆渡双鸟纹骨匕，而后又有饕餮纹铜尊、宴乐渔猎攻战纹壶等，到了秦汉时期，雕刻、绘画的范围更广，不仅用于铜器、陶器、漆器、布帛装饰等方面，而且在画像石、画像砖上也得到广泛的应用。当时的绘画有明显的专业化倾向，据《西京杂记》记载，汉时，“画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少，必得其真。安陵陈敞、新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形好丑，不逮延寿。下杜阳望，亦善画，尤善布色。樊育亦善布色”[3](p68-69)。这说明当时已出现了画工或画师的专门队伍。他们中有的善于画人物，有的善于画飞禽走兽，有的善于上色，而且都画得很真实。此外，汉代民间的宗教市场，也分别有生产刻绘汉画所用石料、提供相关图样粉本和专门从事图文雕刻的各类工种。可见汉代图像艺术的从业者如同其它手工业者一样，具有明显规范化和专业化的趋势。

考之史实，历史上任何时代的绘画艺术或工艺作品，一般来说都反映了它的时代精神，同时也是为现实服务的。西汉海昏侯墓出土的当卢的制作者，通过这些图像无疑也体现了当时认识上的实况，反映了对于人与自然等关系的认识，有着深远的思想文化意蕴。

二、当卢图像反映的思想意境

海昏侯墓出土当卢图像的内涵是值得高度关注的一个核心问题。图像的主题是什么？它所反映的思想意境如何？对此，目前学界有不同的诠释。有的学者提出，当卢图像与青龙、白虎、朱雀、玄武等“四神崇拜”等相关。不过，西汉时期四神信仰的具体形象还未完全确立，“海昏侯墓发现的当卢验证了当时四神体系尚未定型的事实”[4]。有的学者认为，刻画的青龙、朱雀、玄鱼、白虎等，反映了汉人“尊重鬼神”的精神[5]。还有学者认为，“海昏侯墓出土三件当卢图像，分别以白虎、凤鸟、鸾鸟为主神”，表现了“海昏国人对三个世界的想象”。“当卢甲表达对冥世和西北世界的认识，当卢乙表达对神仙世界和东南世界的认识，当卢丙则表达海昏侯国人再生和死生两界之关系的认识。”[6]这些论述，不无启发。但也不容讳言，其中有的论者或许超出了当卢图像制作者的认识范围，因而其观点能否成立，有待深考。

现在看来，对海昏侯出土的四件当卢需要做些分辨。当卢甲乙丙在艺术特点上有明显的同一性(详后)，组成了完整的图像程序，应将其视为一个整体。而当卢丁从视觉上看，与前三件有明显差异，应该另成一体。但这四件实用当卢的总体精神，即主题思想，并非完全在于表达“四神崇拜”，或对“三个世界的认识”，而主要是反映汉人的宇宙观和墓主渴望长生不老和升仙的思想意境。

(一)对宇宙的认识

汉人在论及宇宙时，往往以天地、阴阳、四时等为构架来认识万物的发展变化。《淮南子》说：“先天成而地后定，大地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物”[7](p104)。认为天地相通，万物相连。汉人的宇宙观非常强调天、地、人三者相互和谐的重要性。认为“上因天时，下尽地利，中用人力，是以群生遂长”[7](p486)。《春秋繁露》也说：“天地人，万物之本也，天生之，地养之，人成之……三者相为手足，合以成体，不可一无也。”[8](pp1-670)可见，在汉人的观念中，天地人是一个不可分割的整体，是构建宇宙的关键和基础。所以在海昏侯墓出土当卢图像的组合也遵从这一传统思想：在图像布局上，用很大的空间描绘天、地、人的相关元素，例如：当卢甲乙丙绘有反映天象的太阳、月亮和大量的云气纹等，也有地上的白虎、鱼、龟、山形符号。当卢丁除了绘有凤鸟、双龙、麒麟外，还有“羽人”，即神格化的人，也是墓主身份的映射。这些图像反映了汉人丰富的情感世界和对宇宙万物的认识，追求的是如羽人一般畅怀于天地之间，与宇宙合而为一。

不仅如此，当时还有“天人感应”说，认为天是“万物之祖”，“百神之大君”，是明察秋毫、赏善罚恶的最高主宰，自然界的四时运行，人类社会的尊卑贵贱都是天神意志的体现。故人们“从善”，天就降下凤鸟、麒麟等祥瑞；如果人有“过失”，天则降下灾异或恶兽，加以谴告。在这一观念下，海昏侯当卢图像正是借祥禽瑞兽的形象，传递“扬善戒恶”的深刻思想内涵。图像绘画的功能作用不容忽视，汉人王延寿说：“图画天地，品类群生，杂物奇怪山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开避，遂古之初；五龙比翼，人皇九头；伏羲麟身，女娲蛇躯……贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[9](p310)可见，当卢上刻画的各种图像的一个重要方面是为了向社会传达“恶以诫世，善以示后”的观念，使人“见善足以戒恶，见恶足以思贤”，这既符合汉代政治统治的需要，也体现了汉人对宇宙运行、人们行为规范的认识。

(二)对长生不老和升仙的追求

在传统社会中的人们，特别是王公贵族大多数都留恋其美好的物质生活，害怕死亡，追求长生不老和渴望升仙。他们大力推崇“飞升仙界”和“引魂升天”的生死观。何谓“仙”？《说文解字》曰：“长生仙去。”[10](p397)《释名》曰：“老而不死曰仙。”[11](p40)当时，以帝王为首的统治阶层，对升仙充满渴望。他们为了达到长生不老和“升仙”的目的，进行了大规模的求仙活动。秦始皇曾“遣徐市发童男女数千人，入海求仙人”[12](p198)。先后多次派方士寻找仙人和不死仙药，“如恐弗及，使人赍童男女入海求之”[13](p179)。淮南王曾聚集了众多道士炼丹“修仙”。汉武帝时曾东巡海上，“令言海中神山者数千人求蓬莱神人”，后“留宿海上，与方士传车及间使求神仙人以千数”[13](p186、187)。又至东莱，“复遣方士求神人采药以千数”[13](p187)。此外还多次修封，对升仙的渴望非常强烈。

西汉一代，追求升仙的社会信仰，对刘贺影响很大。他也有渴望升仙的心理表现。在海昏侯墓出土的当卢甲乙丙丁图像中，关于追求升仙的思想反映在多个方面，包括凤鸟鸾鸟和虎形神兽，鱼龙组合，以及羽人等诸元素的符号意蕴。

图2 山西米脂官庄汉画像石墓墓门

凤鸟与虎作为祥瑞，在图像中有突出反映，是仙界的象征。《山海经》曰：“丹丘之山有鸟焉。其状如鹤，五采而文，名曰凤者。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信。”[14](p4057)反映了凤鸟“德、顺、义、仁、信”等多种品格兼备的神鸟形象。《说文》中也记载：“凤，神鸟也……五色备举，出东方君子之国，翱翔海之外，过昆仑砥柱，濯羽弱水，暮宿丹穴，见则天下安宁。”[14](p4057)一方面阐述了凤鸟与昆仑仙境间的关系，另一方面说明凤鸟作为天人感应中上天降下的祥瑞征兆。甲骨文还有“帝使风(凤)”，凤鸟在汉代信仰中是天地之间沟通的媒介，还担负着引魂归天的责任。 如长沙楚墓出土的帛画，所表现的就是墓主在凤鸟的引领下，灵魂实现了升天。凤鸟也是仙界描绘中的常用祥瑞，后期常与西王母形象共同存在于图像序列中。《孙氏瑞应图》记“鸾鸟，赤神之精”，又是“凤皇之佐”[14](p4059)，《春秋感精符》曰：“王者上感皇天，则鸾凤至。”[14](p4054)都表明了鸾鸟与凤鸟的协同关系。凤鸾的对立还可见于大量墓葬石门的俯首衔环纹饰上，如山西米脂官庄汉画像石墓墓门(见图2)。门作为墓葬空间的分割物，将门前门后区别为两个不同的场域，汉画中常以门扉的半开半闭表达两个空间的存在。因此海昏侯当卢图像中凤鸟与鸾鸟常居图像两端，或许象征了仙界与人界的双重存在。而当卢丁中不仅凤鸟形象被放大，凤鸟口中所衔琅玕也被突出。凤鸟衔珠的组合不仅在汉代画像石、石柱上可见，如黄家塔汉墓竖石、河南方城画像石等。还有实物出土，如安徽省天长市安乐镇苏桥村出土的西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆，由凤鸟拖住漆盘，昂首振翅，口中衔一圆珠。凤鸟所衔之物一说为琅玕，长于珠树；一说为仙药，尤其在西王母信仰盛行时后，一认识更为普遍。但从《列子·汤问篇》所记“珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死”来看，二者或为一物，至少皆被描述为具有不老不死的功能性，显然凤鸟衔珠这一图像也表达了对于成仙的向往。图像中的虎形瑞兽含义往往有多重可能，如《史记·天官书》记“西宫咸池，曰天五潢”，《文耀钩》云：“西宫白帝，其精白虎”[12](p886)，《风俗通》曰：“虎者，阳物百兽之长也，能噬食鬼魅。今人卒得病，烧皮饮之，系其衣服，亦辟恶，此甚验。”[14](p3959)是知，白虎可以驱邪避恶，因此或许为墓主守护平安。而另一方面，《抱朴子》曰：“虎及鹿兔皆寿千岁，满五百岁者，其色皆白”表明了虎为长生之兽。又记蔡诞称被贬谪到昆仑。“昆仑山下白虎蜲虵长百余里，其口中牙皆如三百斛舡大”。表明了白虎作为神兽与昆仑仙境的关系[14](p3959)。而最值得注意的当属《山海经·海内西经》所载：“昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。面有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在……昆仑南渊深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。”[15](pp294-300)可见昆仑山作为百神所在的仙界，由“身大类虎”的开明兽守门。由此我们可以推测，当卢图像中的虎形瑞兽或为开明兽，其目的在于表明昆仑仙境的在场。而从虎形兽与凤鸟的位置关系看，凤鸟最终正是跨越了白虎到达目的地昆仑仙境。而当卢乙丙图像中有一三角形符号(见图3-1、3-2)出现于白虎身边，或许正是昆仑仙山的象征性符号。这些史实清楚说明，凤鸟是沟通天地之间的媒介，它可引魂归天进入仙境，白虎是百兽之长，长寿之兽，它驱邪避恶，守护平安。这二者皆反映长生不老和成仙的思想。

图3-1 当卢乙局部 图3-2 当卢丙局部

关于鱼龙组合，图像中有清晰反映。当卢甲中轴线偏下处有一错金鱼纹，饰于交尾的双龙尾部，侧身微曲呈跃起状，其鳞与鳍细腻可见，与双龙共同表现出向上的运动态势。龙常作为神仙的坐骑和使者，或者说是协助神灵飞升的工具，如《山海经》曰：“夏后启乘两龙……”《汉武帝内传》曰：王母乘紫云之辇，又驾九色之班龙(3)李昉：《太平御览》卷930，北京：中华书局，2018年，第4131、4133页。另有“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”(《海外东经》)“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。”(《海外西经》)“南方祝融，兽身人面，乘两龙。”(《海外南经》)“北方禺疆，黑身手足，乘两龙。”(《海外北经》)。《山海经·大荒西经》说：“有鱼偏枯，名曰鱼妇……风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。”[15](p416)而鱼龙图像的组合则有更深层的图像含义。马王堆1号汉墓出土的轪侯夫人铭旌也显示出一个十分详尽的图像程序，巫鸿先生认为A部分图像描绘的是一个祭祀的场面，表现的是躺在灵堂中、装殓以前的轪侯夫人，即表现死者的尸体状态(如图4-1)[16](p109)。而画面B部分中间的“肖像”，学界普遍认为是墓主灵魂的形象(如图4-2)。在此图像中，鱼的交尾和双龙的缠绕在图像形式上揭示了两者的逻辑联系，而两者在图像中与尸体和灵魂的结构关系表明了两个转化活动的同构。同样的鱼龙组合还见于四川乐山九峰山东汉石棺画像，(如图5)。鱼龙图像绘于车的后方，表示转化活动已经完成，乘车之人已经脱离了物质的形态。而经学者考证，其描绘的正是以柩车(魂车)进入天门的情景[16](p271)。从双鱼双龙到单鱼单龙的简化在一定程度上反映出装饰属性的弱化进而突出了对其功能属性的强调。另有长沙子弹库楚墓一号墓的《人物御龙图》、四川简阳鬼头山东汉石棺等多处画像中均出现了鱼龙组合。此外，汉代流行 一种称为“鱼龙曼衍之戏”的杂技。《易·系辞上》言“大衍之数五十。”《庄子·齐物论》道“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。”可见衍字意为转变与推演。而该杂技正是戏剧化地展现了由猞猁到鱼，再而化龙的叙事程序，这也进而反映了鱼和龙的二元转化关系。可见以鱼和龙的组合在墓葬语境中象征性表达尸体与灵魂的二元的转化是常见的模式，也表明墓葬图像所描绘活动的主体是以灵魂状态存在的。而正如马王堆帛画，灵魂的转化活动往往作为图像程序的首要部分，因此笔者推测三件当卢构成的图像程序中当卢甲应该为第一部分。要指出的是，龙作为升仙的使者，在当卢图像中强调得非常突出，原因是它可以协助飞升进入仙境。而龙鱼组合则表达尸体与灵魂的转化，进一步表明人可以升仙的思想观念。

图4-1 马王堆帛画A部分 图4-2 马王堆帛画B部分

图5 四川乐山九峰山东汉石棺画像

当卢丁也值得高度关注，其中的升仙思想除了借助前文所述诸祥瑞外，还主要反映在图像中心的羽人。羽人形象于商代便已出现，作为“天命玄鸟，降而生商”中玄鸟的人格化表现[17](卷20《商颂》，p622)。而屈原在《楚辞·远游》中则说：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”羽人在此更多地表现出它的功能性，即前往丹丘或不死之乡的途径。东汉王逸在《楚辞章句》中注曰：“《山海经》言有羽人之国，不死之民。或人得道身出羽毛也。”[18](卷5《远游》，p48)宋人洪兴祖在《楚辞补注》中则言：“羽人，飞仙也。”[18](卷5《远游》，p206)再如王充《论衡·无形》所言：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云……”[19](p15)在这一观念中羽人则等同于仙人。在各类墓葬图像中也常有对羽人的刻画，如湖北随县曾侯乙墓内棺侧板上绘有一组持戟展翅的羽人；洛阳西汉卜千秋墓壁画和马王堆一号墓第二重漆棺上绘有羽人奔行与云气间，作为前往仙界的引导。豫中地区的西汉画像石中则有“羽人饲凤”的形象，再如马王堆一号墓铭旌中羽人出现于阙门之后或山东嘉祥宋山出土东汉石祠西王母画像中众多羽人在西王母身边，则表明了羽人与仙界的归属关系。可见，无论哪种解释，羽人都与长生不老和升仙这一目标有密切的联系，这同样是当卢图像所反映的思想意境。

以上思想意境的形成，究其原因：其一是受当时社会信仰、风俗习惯的影响，其二是与墓主刘贺的人生起伏和际遇有关，是其本人的内心诉求。

图6 满城汉墓车马饰

人死后灵魂的归宿是古代人们始终探求的终极问题。满城一号汉墓出土的6号车车马器的纹饰反映了先祖在解答这一问题时的一些意图(4)车马标号源于《满城汉墓发掘报告》，北京：文物出版社，1980年，第199-201页。。如图6所示，该车纹饰具有强烈的形式感和抽象化特点，特由金、蓝两色材质装饰的几何纹饰在发掘报告中被认为是云雷纹，而笔者认为，从其颜色和造型来看应当为表示海浪的符号化图像。这一指向几乎已经不言而喻了，海浪纹预示着这是一趟前往海上的行程，海浪间隐约可见的三角形纹饰表明海中仙山是此行的最终目的。从金色流动性纹饰与蓝色旋涡纹形成的明确对应关系来看，应在表示仙山之气，而二者常居三角形纹饰两侧，与“未至，望其如云；及到，三神山反居水下……”“入海求蓬莱者，言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气”等描述甚为相符。[13](p179、p185)海中仙山与昆仑共同构成了我国古代仙山崇拜的两端，如楚人屈原在其《离骚》中记述了自己游于昆仑的想象之旅，又在《天问》中提出了一系列有关昆仑的问题。这一崇拜的动机不仅在对海上仙山的描述中表现得十分清楚(5)班固：《汉书·郊祀志第五上》，北京：中华书局，2017年，第179页。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。，更在《淮南子·地形训》中有明确的交代(6)昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝居。，其共同的功能属性都指向同一个目的——成仙。可见，仙山符号不仅指代仙山崇拜，实则与升仙观念互为表里。

早先的升仙观念大多认为升仙在于死亡之前，或靠自身修行，或借于外物，或通过其他渠道则自然可以成仙。如王逸在《楚辞章句》注曰“《山海经》言有羽人之国，不死之民。或人得道身出羽毛也”则为修行成仙[18](p48)。又如秦始皇“如恐弗及，使人赍童男女入海求之”[13](p179)，则将升仙的途径寄托于不死仙药。再如《淮南子·地形训》中描述昆仑有凉风山、悬圃和太帝居，分别具有“登之而不死”“登之乃灵，能使风雨”和“登之乃神”的三重功能，则是提供了其他升仙途径。而自汉代早期起，“升仙”在祖先崇拜与宗教的影响下发生了新的转变，即“升仙”是死后也可实现的。如葛洪《抱朴子·论仙》所说的“先死后蜕”[20](p20)，即反映了这一思想。这一社会观念的变化一方面建立了升仙与死亡两者间的有机联系，另一方面使各种升仙图像或仙界场景从此被置入墓葬这一环境，进而发展为墓葬壁画和器物纹饰的常见母题。

追求“升仙”与刘贺一生经历有关，他跌宕起伏的政治生涯，从王侯到皇帝后又被废为庶人，宣帝时虽然被封为列侯，但很不得志。不仅远离政治中心长安，身处“地广人稀”，“气候卑湿”的南方，而且在政治上和以前相比落差极大。此外，刘贺始终被汉宣帝所忌惮，一直派人对刘贺进行严密监视，且多有试探[21]。在海昏的四年中，向宗庙“献酎”的资格被剥夺，朝请皇帝的“秋请”未能获准，向中央朝廷的“上书”后来也受到限制。在这种种施压和打击下，他的内心希望解脱困境，渴望如仙人一般自由。

总之，海昏侯墓出土的四件青铜当卢图像，主要是反映汉人的宇宙观和车主刘贺渴望生前获得自由、长生不老，死后升仙。这与当时的传统观念、社会信仰或风俗习惯有关，也和刘贺的人生际遇与心理状态有关。有其深刻的历史和社会背景，并非偶然的。

三、当卢图像展现的工艺特征和艺术特点

近年来，各地发掘了大量车马陪葬墓，也有不少当卢出土，但大多数集中在北方。如河北满城一号汉墓出土当卢38件，其中数件鎏金铜当卢较为精美，正面饰有丰富的云气与祥瑞。纹饰整体呈现为左右均等的对称形式，云气纹线条工整厚实，流畅感强但缺少变化，其中祥瑞仙兽具有动态但刻画含糊，符号化程度较高。山东章丘洛庄出土2件叶形当卢，均为鎏金镂空浮雕工艺，正面主题图案为卷曲的反“S”形骏马，马的形象健硕而富有动感。一方面，其制作工艺表现出王公贵族车马饰物的精美富贵之气，另一方面，其马的“S”造型则源于北方草原地区或匈奴文化[22]，具有雄强浑厚的气韵。海昏侯墓作为南方首个活车马陪葬墓，其中出土的错金青铜当卢与前者不仅在工艺上略有不同，在视觉效果上也有明显的差异，具有独特鲜明的工艺特征和艺术特点。

海昏侯墓出土当卢甲乙丙具有与以往出土当卢不同的工艺特征，主要体现在其错金工艺的应用。错金银是一种利用金、银、铜镶嵌铜器精细的装饰工艺，它是错金、错银、错金银、错红铜这四种装饰手法的统称。汉代错金银工艺是在划刻、开凿好的凹槽中加以填充，填充的内容包括金银丝、金银片和金泥，再通过厝石磨错器物表面使其平整。史树青先生总结错金工艺的制作流程为铸器、制槽、镶嵌、磨错四个步骤[23]。

海昏侯墓出土当卢反映出的线刻工艺十分高超，錾刻出来的沟槽细腻流畅，尤其对祥禽瑞兽的刻画细致入微，如凤鸾的羽毛和鱼的尾纹，排列整齐线条清晰。在錾刻的沟槽附近，杨小林、王浩天先生通过三维视频显微镜的观察，发现了细如发丝的线刻起稿线，其宽仅90μm左右[24]。可以说沟槽錾刻的精致为当卢的整体面貌奠定了基础。海昏侯墓出土当卢的镶嵌以金片和金丝为主，在三维显微镜下可以看见搭接的痕迹及拔丝工艺缺陷导致的麻花状金丝，此外还有经过捶打和磨错的痕迹[23]。其具体细节，已有学者阐述，于此不再赘述。

在此，笔者将海昏侯墓三件错金当卢(甲乙丙)所反映的艺术特点总结为：均衡连贯的构图、精致浪漫的线条、写实灵动的造型。

图7 从左往右依次为当卢甲乙丙的主纹 图8 从左往右依次为当卢甲乙丙的辅纹

从纹饰图像看，海昏侯墓葬出土的甲乙丙当卢具有均衡连贯的构图特点。张法先生定义“均衡”为：内在质量一样，外在形式不同但仍感到平衡[25](p232)。如图7所示，当卢图像的左右均衡是通过多维度的平衡达到的：以当卢器物的中轴线为参照，其上如国画散点透视一般描绘了各类祥瑞，如凤鸟、白虎、鸾鸟与玄鱼等。虽然他们大小不一，形态各异，但在中轴线上为图像两侧提供了稳定。有的纹饰元素左右相对，如当卢甲的日月和其中的金乌及玉兔蟾蜍分别位于中轴线两侧，三件当卢中交缠的双龙也刻画在中轴线两侧并以中轴线为交错点，这些纹饰元素以近乎对称的形式增添了图像左右的平衡感。两侧辅纹则在追求自然无序的同时保持了相近的疏密和缓急，也为图像整体提供了富有变化的平衡。另外，双龙以交缠向上的动态为图像提供了连通上下的形式美，将各部分连贯为一个整体。均衡连贯的构图反映了汉人对“境”的认识。中国古典美学的意境说虽然最早于唐代由王昌龄、皎然、刘禹锡等人明确提出，但其思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学。而从以往的发掘成果看，早在理论的提出前，我国古代工匠已经开始在各类造物领域中对境或意境进行表达(7)王昌龄在《诗格》中把“境”分为“物境”“情境”和“意境”，与诗乐不同，绘画、器物、建筑等视觉艺术中对意境的表达需要以物象作为外化的载体，故后者的意境在一定程度上与物境是相互依托的。其意境是由物境的组成内容的审美意象构成，而不是物境本身。。长沙马王堆一号墓的帛画便是一例，它相较于长沙子弹库楚墓的《龙凤引魂升仙》图和《人物御龙》图具有更加丰富的场景内容。与其说它描绘的是驮侯夫人升仙的过程，不如说他描绘了无限宇宙天地间的一景。境的营造还用在了更为宽广的领域，如史记记载秦始皇陵“为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”[12](p212)这都反映了古代匠人对境的创造，他们借助“形”与“文”丰富了空间的内容而营造出境。同样，海昏侯当卢以祥瑞和天象地理为媒介描绘了一个左右均衡天地贯通的世界，展现了无限宇宙中相互联系的一个有限的场景，也揭示了宇宙运行之“道”的一个部分(无论是天人的感应还是死生的转换)。

图9 鱼与身边云气

当卢图像中的云气纹具有变化浪漫的线条特点。与大件青铜器物中连续次方的云气纹不同，海昏侯三件当卢中的云气纹脱离了循环重复的符号形式，而是装饰于主要纹饰间的空隙处，以曲线表现出自然有序的能动性(如图8)。这一“虽由人作，宛自天开”的状态，首先表现为线条经营的自然，是一种没有固定节奏的曲线形式。其次表现为，根据云气连接的对象的运动状态，饰纹的形式也随之转变(如图9)，或有凝聚和厚实的变化。从当卢个体来看，其云气纹细致多变，相互呼应交错，如张、怀草书般自由舒畅，这类线条富有楚地浪漫的审美形态特点。而尽管三件当卢的云气纹受各自主纹的影响存在一定的差异，但相近的曲线形式使当卢之间建立了有机联系。对云气形态的描绘体现了汉人对“气”的认识。一方面，“气”的形象符合汉代朴素唯物主义对物质构成的认识，与“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷”的“卿云”描述相符(8)司马迁：《史记·天官书》.汉代观念中祥瑞、仙山的出现，也常有云气相伴。。另一 方面，“气”也是塑造审美对象的必要条件，是对“气韵生动”中“生气”“气韵”等品质的表现，因为审美对象不光是由客观的物的形象构成的，还包含了“象”外的虚空。而在图像的意象结构中，虚空也并非什么都没有，是充斥着流动的“气”的，这也体现了“无”和“有”的统一。

海昏侯墓出土当卢中，祥瑞造型具有写实且灵动的特点。祥瑞皆以侧身表现，成块面的镂雕以表现主体的躯干，阴刻的錾刻槽表现主体细节，再以错金银技法填充。这种线面结合的方式对主体的刻画更加细致，既是对符号内容加以明晰的界定，也与汉代装饰纹样写实风格得到进一步加强和发扬有关，而在写实的基础上更多反映出灵动轻盈的写意特色。如龙虎纹饰，头部多用线条传递神态，两者口部微张，可以清晰地分辨口舌，虎的身躯厚实矫健龙的躯干凝实飘逸。凤鸾则表现得更为舒展，大量长排线描绘翼与尾上的羽毛，身躯则用块面和短线或弧形羽纹与前者区分，足爪线条利落，充分表现其势态与张力。凤鸟纹饰以昂首、口衔珠、展双翅、分双足为固定样式，头饰三翎，翅与尾皆为翎状展开。鸾鸟形象与凤鸟相似，其顶与翅成羽状，仅尾部呈翎状展开，昂首曲项反视，双翅收拢双足并立，呈静态且均位于当卢底部。凤鸟与鸾鸟呈一上一下、一动一静、左顾右盼之势，相互呼应，而对特点的写实刻画又使两种鸟类祥瑞的身份得以区分。这一造型特点则反映了古代匠人对“象”的重视。早在汉代以前，我国思想家就对审美活动中“象”和“意”的关系有了辩证性的认识。既有“取之象外”“观物取象”等审美观照原则，又有“立象以尽意”的美学命题。而“立象以尽意”这一命题，一方面阐述了“象”在塑造审美对象时至关重要的作用，另一方面也说明了匠人在进行审美实践时，对诸多祥瑞细节的刻画必然是有的放矢的。

海昏侯墓中另一件错金青铜当卢丁与前文所述三件当卢相比，构图与所饰元素极为相似；但一方面缺少飘逸自然灵活的辅纹衬地，另一方面以类似双钩的造型方式用线塑造对象，使画面整体脱离了前者的富丽浪漫，表现为古拙朴素的艺术风格。以上艺术特点明确地反映出当时的部分手工业生产者，无论是受先贤理论的影响，还是在长期的审美实践中积累了审美经验，总之已经具备了一定的审美意识，并应用于指导审美实践了。

无论富丽还是古拙，海昏侯当卢都展现出了高超的手工艺术水平。而某一些艺术的美往往是工业技术手段所赋予的[26]，因此这除了与车主刘贺的特殊身份有关外，首先与当时手工业技术的进步密不可分。

考诸史册，江南是我国最早的手工业发源地之一，先秦之时已有令人注目的成就。到了汉代，随着社会制度转型，经济发展，手工业各部门，尤其是铜器制造业，因矿产资源丰富而得到了长足的进步。从出土的大量资料看，当时的江南地区铜质器物不仅数量多，而且器型复杂多变，制造技术先进。加上规范化的造物体系的形成，出现了“物勒工名”的生产责任制度。一方面，产品的错金银与镶嵌工艺愈发精湛；鎏金技术明显提高，器物表面鎏金色泽金灿优美，且可以根据金汞剂的比例产生不一样的颜色层次。另一方面，铜器表面的錾刻、细线划刻技术也因为制作工具的优化得到提高；西汉钢铁淬火技术的发展使细线刻文用的钢刀锋锐坚硬程度更上一层，为该工艺提供了工具基础。如广西合浦望牛岭汉墓出土的铜灯、铜壶、铜盘及博山炉都是有细线刻画的羽毛纹、三角纹和回纹。器物表面刻画的线条更加精湛细致的同时，也反映出了地域性的工艺特点。此外，如鎏金“铜扣”等新工艺也逐步出现[27](p11)。以上这些当时的先进工艺，大多得见于海昏侯墓青铜当卢的图像制作上。可见海昏侯当卢不仅工艺精湛亮点纷呈，更是富有时代特色，在一定程度上反映了当时较高的生产力水平。

再者，随着经济发展，社会财富的积累，手工业的进步，上层社会的奢侈之风逐渐盛行。温乐平曾指出，汉代文化和艺术消费备受世人推崇，是满足主人的文化需要，彰显主人的风雅、品位与富贵地位的方式，也是汉代社会独特的一种文化消费时尚[28]。对物品精益求精，要求手工业生产“极雕镂之能事”，导致器物生产重巧饰求丽。车马作为广泛使用的交通工具和车主身份地位的象征，车马器的装饰也从过去的“简朴”变为“崇奢”，当卢的装饰图像也在其影响之内。如据《盐铁论·散不足》引贤良之言曰：“古者，诸侯不秣马，天子有命，以车就牧。庶人之乘马者，足以代其劳而已。故行则服桅，止则就犁。今富者连车列骑，骖贰辎軿。中者微舆短毂，繁髦掌蹄。”又曰：“古者，椎车无柔，栈舆无植……今庶人富者银黄华左搔，结绥韬杠。中者错镳涂采，珥靳飞铃。”[29](pp297-300)先秦时期，即使是社会上层的车马及其装饰也较为简朴无华，而西汉中期以后，社会上层用的车马不仅注重使用数量，而且着重车马装饰的精致。当时王公贵族和富人的车马极为鲜亮豪华，“乘坚驱良”。《汉书·严安传》说汉武帝时“天下人民用财侈靡，车马衣裘宫室皆竟修饰”[13](p642)。《西京杂记》卷一则云：武帝时，长安盛行装饰鞍马，雕文刻镂，“一马之饰值百金”[3](p79)。宣帝时，博望侯霍禹的车马极其奢华，“作乘舆辇，加画绣絪冯，黄金涂，韦絮荐轮”[13](p681)。以至于“宗室有土，公卿大夫以下争于奢侈，室庐车服僭上亡限”[13](p162)。所以，海昏侯刘贺车马的当卢用青铜为基底，精细刻画各种图像装饰再使用黄金镶嵌磨错，外观极为华丽，也非偶然。

总之，海昏侯墓出图当卢图像有鲜明的工艺特征，不仅构图均衡连贯细线刻纹丰富多彩，元素写实灵动，具有高度美感，而且采用了水平较高的错金银和镶嵌技术。当卢制作工艺精湛的原因，除刘贺的特殊身份外，与当时的手工技术进步及奢侈之风的盛行有很大关系。