田婧媛（南京艺术学院 艺术教育高等研究院，江苏 南京 210013）

明代中晚期江南审美文化呈现出互通相生的两种倾向：一方面是受苏轼、陈献章等的影响，强化追求自然天趣、生意盎然的审美意境，推动江南文人关注自然和个体心性。如陈献章说“自然之乐，乃真乐也”[1]192-193、沈周的“心得之妙”[2]1088、文徵明的“至理在吾心”[3]，以及之后的王阳明心学、李贽的“童心说”等强调凸显心性、纵情而抒。另一方面，前后七子复古思潮的影响下，文艺创作主张“崇古尚雅”，研习古人诗书画，由表及里，“格物致知”的追寻和领悟古人质朴、高洁的人格精神。可以说，这一时期的艺术作品，都呈现出“师古为心”和“化古为新”的创作观与境界观。此时，徐上瀛的《溪山琴况》也深受江南审美文化的影响，将形而上的乐理与研习和演奏相贯通，既追寻自然，又崇尚古雅，凸显出江南审美的诗意性与生活化。但目前学界的研究多关注其中的道禅哲学等文艺观，而忽略了孕育出《溪山琴况》的明代江南艺术大环境。由此，本文从心性、研习和意境三方面进行研究，勾连诗书画艺术，以展现独特的江南审美特质。

一、自然之境，意造心像

江南文化在江南多水的地域特征与历代文化的交错和沉淀中，逐渐成为文人性的地域审美与代名词，也因此蕴含着独特的人文素养。明代中晚期，随着苏轼、陈献章和陆象山等关注主体性的主张传播与发展，江南审美更强化自然生机与个体意识。如陈献章说：“何须看画本，千丈在胸中。……