周尚琴

(西南交通大学 人文学院,四川 成都 611756)

20世纪五六十年代,后现代艺术与现实生活的界限被普遍打破,18世纪形成的艺术的现代体系遭到破坏,“美的艺术”的身份合法性在新的文化语境中受到新维特根斯坦主义者的质疑。在维特根斯坦“家族相似”理论影响下,一些理论家认为艺术品之间并无共同属性,有的只是家族相似性。莫里斯·维茨(Morris Weitz)就提出艺术是一个开放概念,“从充分和必要条件去定义艺术是不可能的,艺术定义不仅在逻辑上不可能,并且实际上也是困难的”。[1]这一阶段显示了一种反本质主义的趋势,被分析美学家诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)称为新维特根斯坦时期。

卡罗尔认为这一方法过于开放,根据宽松的家族相似性,与现成品艺术拥有相同外观的寻常物可以被归为艺术,如此,任何物都可以归于艺术阵营,但实际上并非任何事物因为外观相似理由都能成为艺术,艺术概念并不是完全开放的。卡罗尔在他编著的《今日艺术理论》中集中了他同时期理论家的艺术定义,包括阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的艺术界理论、乔治·迪基(George Dickie)的艺术体制论、杰罗德·列文森(Jerrold Levinson)的历史性定义、纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)的何时为艺术、贝伊斯·高特(Berys Gaut)的簇概念、约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)的文化相对主义,以及斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)将非西方艺术囊括进来的艺术制造理论等。他将这些自觉地使用充分必要条件对艺术进行定义的阶段称为“自觉的本质主义”(selfconscious essentialism),相对于再现论、表现论、形式论和审美论等非自觉的本质主义理论,自觉的本质主义理论家“很好地意识到新维特根斯坦的位置并且做好了反驳的辩论准备”[2]25。……