王玉冬

在以绘画为主导的中国美术史书写中， 佛教壁画在中古美术的分期、 题材、 风格等方面提供了材料上的有力支撑。 目前来看， 中古佛教壁画的艺术史论述， 通常具有两个特点：

第一， 叙事多着墨于既成品。 也就是说， 将作为一系列艺术实践最终结果的壁画成品， 视为一件既定之物。 对风格、 图像志的讨论， 以及社会、 历史和宗教文化等层面的图像学探讨， 全部建立在既成壁画之上。 除非在壁画技法教学、 科技考古或文物保护等专业领域， 否则， 壁画的复杂制作过程很少会受到历代壁画论者以及现代艺术史学者的关注。

实际上， 北宋米芾已经意识到如此执着于壁画成品可能会造成的一些认知误区。他曾这样评价画家小孟：

关中小孟人谓之今吴生，以壁画笔上绢素一一如刀划。道子界墨讫则去，弟子装之色，盖本笔再添而成唯恐失真故齐如划。小孟遂只见壁画不见其真。①

小孟之所以误读了“ 画圣” 吴道子， 不仅因为他将“ 壁画笔” 运用到绢画上， 还在于他只关注壁画既成品， 而忽视造成这一壁画成品的一系列复杂技法和制作程序， 最终犯了东施效颦之误。

第二， 现代学者在面对中古佛教壁画时， 会出现两类不同的反应。 第一类可称为“ 共鸣” （resonance） ， 即认为这些壁画具有一种力量， 它可以超越自己， 进入一个更大的世界之中， 从而在论者和读者那里唤起超越艺术品本身的各类历史语境。 壁画出自这些语境， 它真正的意义不在于其自身， 而在于对这些语境的彰显。……