文 项 阳

中国传统音乐文化涵盖这片土地上所有群体的创造，若对每个区域和族群刻意观照，定显现斑斓多彩却是松散的存在。研究区域音乐文化应有国家用乐视角，把握创造与引领，明确区域丰富性并融入国家整体。国家存在有制度规范，体现在政治、经济、文化和社会生活等诸多层面。区域音乐文化因地理、方言、风俗、宗教等多种因素彰显特色，撰写国家音乐文化史应对其观照。作为国家用乐，远离中心亦为“一体多元”，既有整体一致性又有区域丰富性。这样的研究理念和视角在辨析边地民族区域音乐文化时不应缺席。中国传统音乐文化以礼乐文明为特征，在礼乐观念下形成礼乐和俗乐两条主导脉络且一以贯之。我们从礼乐之雅乐类型、非雅乐类型，以及俗乐类型看国家用乐对边地和民族区域的影响和受容，本文重在辨析礼乐核心为用之雅乐状况。

一、雅乐定位

中国礼乐文明国家用乐之雅乐核心为用观念形成后，历朝历代社会稳定之时雅乐由国家专门机构负责创制维系与实施，其形态基本稳定，三千余载一以贯之，其定位与发展轨迹明确清晰。一个世纪以来，由于国家意义上雅乐不再，缺失观察的主体对象，人们对雅乐认知错位，音乐学界有观点称雅乐不是中国传统音乐的主流，文史学界有观点认定雅乐生与灭均为周代事项，其后礼崩乐坏，不仅雅乐，甚至礼乐都不再存在。亦有将雅乐以典雅、精雅、细雅、雅致定位者，对其泛化。因此，这里有必要将雅乐定位与演化讲清楚。

周代先民定位六艺，所谓“礼、乐、射、御、书、数”，乐艺以技显，使用场合众多。周公敏锐把握乐艺之特殊性，引礼入乐，国家礼制仪式和非仪式为用，导致乐艺以礼乐和俗乐类分。与仪式相须为礼乐，表达社会人群丰富仪式性情感诉求。①参见项阳《周公制礼作乐与礼乐俗乐类分》，《中国音乐学》2013 年第1 期。国家以礼乐制度定位，明确类型性和等级化，最高层级是吉礼大祀形态，所谓“国之大事，在祀与戎”，国家最高祭祀仪式用“雅正”之乐——雅乐。周公以“德”定位，将其所尊崇的黄帝、尧、舜、禹、汤方国存续具象征意义的乐舞形态以“拿来主义”方式聚集，加入本族群代表性乐舞成“六乐”，对应天、地、山川、四望、先妣、先考大祀——国之大事仪式为用，为雅乐初始样态。

周代社会将乐以音声为主导、歌舞乐三位一体的技艺形态定位，②参见《礼记·乐记》“乐本篇”。音声技艺有稍纵即逝之时空特性，在尚未发明乐谱和舞谱时，只能以口传心授方式活态创承，后世难以把握早期音声技艺形态。当社会形成“王者功成作乐”理念，雅乐因其对应天神、地祇、人鬼之祭最高端为用，前朝既有乐章定轰然倒在改朝换代门槛上，后世承继前朝用乐理念，却难以原样承继前代国家雅乐内容。

既为“三位一体”国家仪式用乐，则在歌舞乐层面有相对多的技艺人共同展演以固化形态存在；礼典仪式对象众多，须以职业群体应对。周代金石乐悬为礼乐重器在雅乐中领衔，乐律设计以钟为定，所谓“钟律”意义。③参见项阳《由钟律而雅乐，国乐之基因意义》，《音乐研究》2019 年第2 期。乐器属中原自产，依材质分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，“金石以动之，丝竹以行之”，钟磬奏骨干音，丝竹围绕骨干音现旋律丰富性变化，且与歌相融，为具多声形态的周代国家用乐典型存在。

周代乐悬依制为王、侯、卿大夫、士四级拥有，由仪式用乐拓展至多种非仪式场合。汉唐数百年间，多种外来乐舞形态入中土，国家太常关注雅乐“纯正性”，将金石乐悬领衔乐队组合置于国家用乐最高端，小众化存在，有“专属”意义。新朝建立创制本朝雅乐，“礼乐（雅乐）不相沿袭”理念渐成，雅乐为具朝代特征的国家礼乐符号。南朝梁武帝夯实雅乐观念、“改革”雅乐形态，主创一套十二首冠以“雅”的乐章旋律，在顶级祭祀仪式中依不同对象最多择其中九首有针对性地撰写歌章为用，既固化又有灵活空间，这种创制理念影响后世一千又数百年。④参见［元］黄镇成《尚书通考》卷4，“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐。以武舞为大壮舞，文舞为大观舞。国乐以雅为称，止乎十二，则天数也”，文渊阁四库全书本。多种类书将“国乐以雅为称”定位于梁武帝，确有其道理。然“华夏正声”理念，音乐本体之律、调、谱、器为中土创制，国乐为雅乐的明确记载为《隋书》，隋文帝杨坚将国家太常用乐分为雅部乐和俗部乐，雅乐为独立乐部，俗部乐则是礼乐之非雅乐类型和非仪式为用类型俱在。始于隋的科举制度决定了后世在全国设置泮宫文庙，唐宋以降为文庙配套释奠礼专创雅乐分支播向全国，中国音乐史对此应有位置。

说汉至南北朝为中国礼乐制度实施的演化期，是因为国家礼乐观念随社会和时代变化处于调整过程中，依五礼类分及道路仪仗为用的仪式用乐模式在周代确立，汉魏以降出现乐制类型新样态，西域和周边国家多民族乐舞形态进入导致丰富性，诸如从军中用乐纳入国家礼乐为用的鼓吹乐类型，以及多种外来部伎进入太常用于嘉礼仪式。恰因为此国家更加重视本土根脉，方显梁武帝改革、隋文帝定位的重要意义。

进入唐代，雅乐在国家礼乐中重宫廷吉礼大祀为用的同时，拓展到对孔宣父祭祀，并与鼓吹乐共用于嘉、军、宾礼最高层级，以《大唐开元礼》为标志，对后世产生至关重要影响。该礼书记录卤簿用乐形态，可见类型拓展丰富性和乐制类型多样性，这是认定隋唐时期为国家礼乐制度成熟期的道理所在。⑤参见项阳《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》2010 年第1 期；《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》2010 年第1 期。

宋元至明清，国家用乐礼乐层面无论理念还是形态在依循前提下有新发展。宋初礼乐创制与实践由太常统辖，元丰改制后经酝酿在崇宁间建立大晟府，创制大晟雅乐和大晟燕乐，形成太常和大晟府两套礼乐机构。雅乐创制依循华夏正声，大晟燕乐由大晟府所辖却不属雅乐范畴。大晟府设置为崇宁四年（1105）至宣和七年（1125），仅存二十年即遭裁撤，其职能返回太常，可知其机构和用乐创制在其时受到诟病，否则不会短命。然大晟府雅乐与非雅乐其律调相通理念是对国家用乐体系化存在的有效释解，太常与教坊之间亦有国家乐律整体一致性。《文献通考》载：

今太常独与教坊乐音殊绝何哉？昔者李照、胡瑗、阮逸改铸钟磬，处士徐复笑之曰：圣人寓器以声，不先求其声而更其器，其可用乎？照、瑗、逸制作久之，卒无所成。蜀人房庶亦深订其非，是因著书论古乐与今乐本末不远，其大略以谓上古世质器与声朴，后世稍变焉。金石，钟、磬也，后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝、笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯；革，麻料也，击而为鼓；木，柷、敔也，贯之为板。此八音者，于世甚便而不达者，指庙乐镈钟、镈磬，宫、轩为正声，而概谓胡部、卤部为淫声，殊不知大辂起于椎轮，龙艘生于落叶，其变则然也。古者以俎豆食，后世易之以杯盂；古者簟席以为安，后世更之以榻案。虽使圣人复生，不能舍杯盂榻而复俎豆簟席之质也。然则八音之器，岂异于此哉？孔子曰：放郑声。郑声淫者，岂以其器不若古哉！亦疾其声之变耳。试使知乐者，由今之器寄古之声，去其沾滞靡曼，而归之中和雅正，则感人心、导和气，不曰治世之音乎？然则世所谓雅乐者，未必如古；而教坊所奏岂尽为淫声哉！当数子纷纷改制钟律，而房庶之论指意独如此，故缀其语存之，以俟知音者焉。⑥［元］马端临《文献通考》卷146，文渊阁四库全 书本。

雅乐之器固化，既然不能乱用则古乐变新乐可寻替代品，以外部形态区隔，内在关联性依旧。

沿南朝梁雅乐创制和使用理念下探，我们看到，唐代用“和”，宋代用“安”，金代用“宁”，元代用“明”，明代用“和”，清代袭用其名称，这是从大关系上认知，用于最高层级的雅乐定显各朝特色，内容各自不同。经历了隋唐时期的酝酿，自宋代始文庙释奠礼乐由太常专创播至各级官署丁祭为用成为定制，雅乐一支遍及全国直省府厅州县。庙学释奠指向性明确，朝廷对孔子封号抬升，新变化在于雅乐这一支下探至府厅州县，不再随改朝换代必须新创。诗书礼乐都是国学传统，体味和参与雅乐实践当为国学有机构成。国家雅乐在县治以上实施既为学子认知，也成为它种音乐形态本体特征依循的标志性存在，是乐文化传统有效延续的重要保障。

认知礼乐观念不断发展，应看到承载国家用乐职业乐人身份变化。在周代，师乙自称“贱工”，但从当时社会上多种行当在世人眼中属“贱业”看，非是罪罚之人。北朝时期建立国家乐籍制度，列入“刑罚志”，入籍者为罪民身份。⑦参见《魏书·刑罚志》等相关文献。《唐律疏议》和《唐大诏令》所言“太常音声人”“太常乐人”⑧参见《唐律疏议》卷3“名例三”，“丛书集成初编”本；《唐大诏令》“礼乐”之《太常乐人蠲除一同民例诏》，文渊阁四库全书本。，专业、贱民、官属乐人之定位确定无疑，乐籍存续一千又数百年。⑨参见项阳《北周灭佛“后遗症”——再论音声供养与音声法事的合一》，《文艺研究》2007 年第10 期。这个群体从宫廷到各级官府均有之，主要因应国家用乐之礼乐和俗乐。白居易《立部伎》诗可见太常和教坊为同一群体，身份一致。然从金代起专业乐人群体身份有变化，承载雅乐者谓“礼乐人”、元代谓“礼乐户”均为良民。《庙学典礼·外二种》载：“太庙里礼乐户四百余户……与民一例当差。”⑩王颋点校《庙学典礼》（外二种），载《元代史料丛刊》，浙江古籍出版社1992 年版，第79—80 页。《元统元年进士录》云：“张颐：贯恩州附籍太常礼仪院礼乐户。……授太常礼仪院太祝。”⑪同注⑩，第200 页。可见元代礼乐户与乐户身份明显不同。明代应是基于礼乐户称谓不能涵盖礼乐整体，改称乐舞生，将专事雅乐与他种礼乐和俗乐承载者区分开来。须明确，唐宋以降这个群体在宫廷者承载雅乐具整体性，而在地方官府乐舞生群体相当长时段内只承载文庙释奠礼乐。晚清咸丰朝将关圣、文昌升格为中祀用雅乐，专创乐舞颁发全国，地方官府之乐舞生承祀对象和雅乐内容拓展，必须摈除雅乐仅宫廷为用的局限认知。雅乐用于地方官府，当涵盖边地和民族区域，所谓播至直省和府厅州县者，方志记载明确。

二、边地方志中雅乐的多种存在

周代释奠礼本为学校祭祀先圣先师所设。“凡学，春，官释奠于其先师，秋冬亦如之。凡始立学者，必释奠于先圣先师。”（《礼记·文王世子》）然官学是否全国性体系化普设尚有疑问，释奠礼实施记录不多见。《唐六典》“国子监”条：“凡春秋二分之月，上丁，释奠于先圣孔宣父，以先师颜回配。七十二弟子及先儒、二十二贤从祀焉。祭以太牢，乐用登歌，轩悬，六佾之舞。”与《大唐开元礼》“孔宣父”称号相对应，则见国家对孔子不断加封号，中晚唐升至圣先师、文宣王。“太宗贞观二年升孔子为先圣，以颜子配。备俎豆干戚之容。四年，诏州县学皆作孔子庙。”“玄宗开元七年，诏皇太子、诸王入国学，行齿胄礼谒孔子。是年，诏春秋释奠用牲牢，其属县用酒脯。三年，诏祀文宣王，用一品礼。庙门立戟十六，祭用永安之曲。”⑫［明］李之藻《泮宫礼乐疏》卷1，文渊阁四库全 书本。这是讲该时段已经有专创的国家雅乐下探至“属县”。

宋太祖建隆元年（960）谒孔子庙，诏增修祠宇，绘先圣先贤先儒像，释奠用《永安之乐》。三年（962）诏祭孔子庙，用一品礼，立十六戟于庙门。宋真宗大中祥符元年（1008），赐孔子庙经史，又赐太宗御制御书一百五十卷，藏于庙中书楼。二年春二月，诏立孔子庙学舍。三月颁孔子庙桓圭一，加冕九旒，服九章，从上公制。夏五月诏，追封孔子弟子，秋七月加左丘明等十九人封爵。三年（1010）颁释奠仪注及祭器图，建庙学。崇宁五年（1106）徽宗诏曰：“乐作已久，方荐之郊庙，施于朝廷，而未及颁之天下。宜令大晟府议颁新乐，使雅乐之声被于四海，先降三京四辅，次帅府。”大观三年（1109）诏：“今学校所用，不过春秋释奠，如赐宴辟雍，乃用 《郑》《卫》之音，杂以俳优之戏，非所以示多士。其自今用雅乐。”⑬脱脱《宋史·乐志四》，中华书局1985 年版，第3002 页。由此可见，春秋释奠用雅乐，皇帝下诏使其被于四海在宋代更为明晰。

李之藻对宋至明文庙礼乐有梳理：

（政和）三年（1113）颁辟雍、大成殿名于诸路州学，又御书大学殿额颁阙里。六年五月，赐堂上正声大乐一部，及礼器于阙里。……（元）成宗铁穆耳大德十年，命江浙行省制宣圣庙乐，秋八月用于庙祀。（洪武）二年十月辛巳，谕中书省臣，令天下郡县皆立学，每学皆有孔庙，礼延师儒，教授生徒。六年八月庚午，学士承旨詹同、侍讲学士乐韶凤、协律郎冷谦等上所定释奠乐章，舞六佾。迎神曰《咸和》，奠帛、初献曰《宁和》，亚献曰《安和》，终献曰《景和》，徹馔亦曰《咸和》，望瘞、送神皆同。十七年六月辛巳，命礼部制大成乐器。二十六年，颁大成乐器于天下府学，令州县学如府式，始定舞用六佾，乐用登歌。⑭同注⑫。《钦定续文献通考》卷一百三载：

命礼部制大成乐器颁天下儒学。勅曰：天下学校通祀先师孔子，而乐器未备，无以昭其声容、感乎神明，实典礼之缺也。尔礼部其同工部，命晓音律之人集工制之。然礼乐国之盛典，必贵协和，毋图速成，有乖制作。寻又谕礼部曰：近命制大成乐器，将以颁行天下学校。俾诸生习之，以祀孔子。朕思古人之乐，所以防民欲，后世之乐所以纵民欲，其故何也？古乐之诗章和而正，后世之歌词淫以夸；古之律吕协天地自然之气，后之律吕出人为智巧之私。天时与地气不审，人声与乐音不比，故虽以古之诗章、用古之器数，亦乖戾而不合，凌犯而不伦矣。手击之而不得于心，口歌之而非出于志，人与乐判然为二，而欲以动天地感鬼神，岂不难哉！然其流已久，救之甚难。卿等宜究心于此，俾乐成而颁之诸生，得以肄习，庶可以复古人之意。至二十六年正月始，以大成乐器颁天下府学，令州县学如府式制造，以祀孔子。⑮《钦定续文献通考》卷130，文渊阁四库全书本。

这是宋至明国家创制文庙释奠礼乐后向全国颁布的情状。清代两百多年间太常多次规制和定位，并在乾隆年间对文庙释奠礼乐新创。咸丰年间，国家将关圣、文昌升为中祀，专创乐章，制定仪程仪轨，光绪年间更将祀孔升为国家大祀，从而形成地方官府中祀孔、关圣帝君、文昌阁等多种用雅乐类型。方志所见，元明时期雅乐在地方官府限每年春秋丁祭（明代有专为王国祭祀为用乐章，先农之祭王国为用），而清咸丰后在地方官府则见祀孔子、关圣、文昌，这三位祀典对象一年中至少有四次为用（文庙两次，关圣、文昌各一），每用必先期训练，至期文武官员、社会贤达与国子必至，文化传承遍播四海。

《大唐开元礼》显示雅乐在宫廷用于除凶礼之外吉、嘉、军、宾诸礼高端仪式，仪式对象众多、使用频率高，然地方官府“雅乐支系”初始定位于吉礼部分中祀。宫廷实施国人难以见，地方官府如此为用，给国人印象即雅乐吉礼祀典为用。这一支雅乐在县衙以上必须实施，当涵盖边地和民族区域，应结合国家礼书《会典》《会要》，特别是地方志书考察。明清时期地方志书编纂如雨后春笋，为认知区域文化提供可靠依凭，历时性宏观把握与共时性横向探究国家用乐区域性存在是为必须。学界国家整体用乐理念缺失是导致对边地和民族区域音乐文化研究局限的重要因素。

这些年来我们从历史上国家制度与当下民间活态积淀、历时性与共时性相结合把握传统乐文化，既对相关文献辨析，又通过实地考察认知活态存在与历史传统用乐形态的关联性，涵盖中原和边地与民族区域，以现整体意义。中原区域方志中从雅乐到非雅乐乃至非仪式为用之俗乐均有涉及，边地和民族区域是否如此呢？全面辨析非一篇文章所及，我们在此探究雅乐存在，另文探讨国家非雅乐和非仪式用乐相关问题，以确认国家意义上用乐整体一致性和区域丰富性。我们先看明清时期边地和民族区域与文庙释奠礼乐相关记录，以及清代咸丰年间升关帝和文昌帝君为国家中祀，地方官府拓展雅乐为用内涵。洪武定王国祭祀乐章，有明一代在边地和民族区域王府有一定数量，这归国家雅乐存在范畴。

对文庙释奠礼乐辨析比较详尽的应属明代李之藻的《頖宫礼乐疏》，地方志书记录亦较详备，《北川县志》有“孔子庙纪略”⑯《北川县志》“礼俗志小序·孔子庙纪略”，民国21 年（1932 年）石印本。，该文参考《頖宫礼乐疏》等将文庙释奠从周代鲁哀公梳理至民国，清晰把握历代政权对国家文脉不断提升。

中国疆域时有变化，但国家规章制度会在所辖区域显现。程晖晖博士据其能看到的方志文献设置关键词，在四川、广西、重庆、黑龙江、甘肃、台湾、云南、贵州、海南、吉林、辽宁等民族区域内，涵盖省志、府志、厅志、州志、县志等检索出刊印《文庙祭礼乐》乐谱、舞谱、乐器、仪轨仪注文献者百部以上。⑰四川47 种，云南18 种，广西6 种，重庆7 种，台湾1 种，海南2 种，黑龙江1 种，甘肃3 种，贵州4 种，广东22 种，辽宁2 种，福建3 种，青海1 种，计117 种。未刊载曲谱，列出文庙祭礼歌章和仪程者数量与之相当。刊载曲谱者州志以上有三十余部，记录乾隆前文庙祭礼乐谱的志书有三十余种，余为记录乾隆八年颁定乐谱。《剑川州志》《平乐县志》《大理府志》为康熙年间编纂，《建水州志》《广西通志》为雍正年间编纂，刊印乾隆前版实属正常，而乾隆十一年版《大理府志》、乾隆十九年版《庆远府志》、乾隆二十九年版《灵山县志》、道光版《大定府志》、嘉庆版《新繁县志》、光绪版《洮州厅志》《通渭县志》《卢氏县志》《陕州直隶州志》《洪雅县志》依旧为乾隆前版本，可见这些地方文庙乐官熟悉老版本，未用新版。但有几种志书将乾隆前版和乾隆版都刊出，足见国家影响力。

《明史》载其初建“十二和乐”为《中和》《肃和》《凝和》《寿和》《豫和》《熙和》《雍和》《安和》《时和》《广和》《太和》《保和》。乐章加文、武二舞用于太社、太庙、圜丘、先农、朝日、太岁、风雷、岳渎、周天星辰，不同对象依不同组合填撰歌词以诵咏，最高为“乐九奏，舞八佾”，乐与仪程仪轨相须为用。宫廷为用可通过崇祯版《太常续 考》得以把握，⑱参见项阳《以“太常续考”为个案的吉礼雅乐解读》，《黄钟》2010 年第3 期。王国祭祀另有创制。⑲参见项阳《关注明代王府音乐文化》，《音乐研究》2008 年第2 期。

“释奠孔子，初用大成登歌旧乐。洪武六年始命詹同、乐韶风更制乐章。迎神，奏《咸和》。奠帛，奏《宁和》。初献，奏《安和》。亚献、终献，奏《景和》。彻馔、送神，奏《咸和》。”⑳［清］张廷玉等撰《明史》“乐志一”，中华书局1974 年版，第1502 页。明初延续元之释奠孔子雅乐，其后太常“更制”，颁至直省府厅州县，为地方官府官员和学子们认知和参与祀孔雅乐创造条件，培养敬畏，明确传承。学子们所仰望的有德大家，他们多以神像和神主牌位的形式被供奉于孔庙之中。

既有中国音乐史著作讲雅乐多集中在宫廷，文史学界亦未对雅乐从理念和形态上作出有效界定，导致泛化。雅乐属礼乐核心为用却非礼乐整体，不能对雅乐内涵和外延有效定位是产生认知局限的根本所在。

方志记述文庙祭礼规制和乐舞生员额以及教习状况，显同一性。《琼州府志》讲国家颁布文庙祭礼乐祭器和乐器配置，郡县选拔乐舞生统一教习，以保障乐本体和乐章为用的一致性。

按府学、琼山、万州、感恩，四学祭器乐器久缺，乾隆八年请领，自省运至大洋□□坏船，四学祭器、乐器沉溺，经各学通报在案。乾隆三十九年知府萧应植请领府学祭器、乐器。佾舞生三十六名，乐工五十二名，礼生三一名，纠仪官二员。康熙二十六年，令郡县选乐舞生八十六名大合乐以祀先师。乾隆五年，令郡县选乐舞生一百二十八名延师教习，以备合乐之用。七年令乐舞祭丁用生吴蓝衫雀顶。㉑［清］萧应植修、陈景埙纂《琼州府志》卷2，清乾隆刻本，载《故宫珍本丛刊》第189 册，海南出版社2001 年版，第145 页。

这具有府衙统一轮训意义。宋之前释奠乐章少见记载。将《元史》中“宣圣乐章”与明代洪武年间祀先师乐章相比较，可见其既有相通亦有相异。雅乐有不相沿袭之说，然文庙释奠礼乐却打破“常规”。元代迎神《凝安之曲》：“大哉宣圣，道尊德崇。维持王化，斯文是宗。典祀有常，精纯并隆。神其来格，于昭圣容。”㉒《元史》卷69，中华书局1999 年版，第1153 页。明代迎神《咸和之曲》：“大哉宣圣，道德尊崇。维持王化，斯民是宗。典祀有常，精纯益隆。神其来格，于昭圣容。”㉓同注⑳卷62“洪武六年定祀先师孔子乐章”，第1552 页。二者同为迎神，前者为“凝安”，后者为“咸和”，改名后乐章内容基本相同，在因循下更制，同尊孔圣，这是打破不相沿袭的要因。限于文庙释奠，有延续至圣先师文脉意义。

元明间祀孔乐章，元时用乐为《凝安》《同安》《明安》《丰安》《成安》《娱安》六章；明时只用《咸和》《宁和》《安和》《景和》四章；迎神、彻馔、送神都用《咸和》，亚献、终献用《景和》，曲名相同，歌章内容不同。元代乐章使用频率高，同一曲名及同旋律下对陪祀诸“公”分别撰写歌章。明代陪祀与主祀一起受享，显得凝练；清初订正祀孔乐章，认定明代“大成乐共六曲、八奏、内叠奏二曲，其谱止有合四上尺工六六字，共用二律三吕五正声一子声，有宫商徵羽而无角，有喉齿舌唇而无牙。元朝歌章与此同，而曲谱则合四一上勾尺工凡六五十字全用。今之谱不知谁氏所作，自明朝肄于太常颁行天下，迄今遵守。播之八音，按谱奏声亦能谐合，但字句不依宫商，入之喉舌唇齿者，未免格格不合，是在歌者神而明之焉”㉔《广西通志》卷40“学校”，文渊阁四库全书本。。 经明代太常规制，无论谱自身还是使用方式，都与元代有较大差异。元代用全十字，比七声还多，明代仅用六字，似乎更加简明，在谱面上将偏音排除。金石之骨干音配合如此演唱，但实际丝竹之演奏未必如此，我们会在后面依据邱之稑《丁祭礼乐备考》辨析。明代乐章只用四“和”，有相同乐章置换曲词内容对应不同祭祀仪程，这也与元代不同。明至清初使用相同版本，可与乾隆朝版本以行比较。雍正《广西通志》中的表述也有待考量，其谱有合四上尺工六，以上为宫，是徵羽宫商角五声样态，显然不止四声。《太常续考》之大祀雅乐亦有角音。应明确，雅乐记谱并非仅限于律吕字谱和宫商字谱，崇祯版《太常续考》中大祀即以工尺记谱，可知乐谱就是工具意义，乾隆前版祀孔《迎神》乐章（见附录谱例1a、1b）。

顺治十三年颁国子监文庙大成乐章，康熙八年改章名“和”为“平”，称《中和韶乐》，五十二年改造乐器，定黄钟之度。五十五年奏定“平”字乐章，同行赞唱。雍正二年，令阙里司乐选乐工付太常演习订正，转相传授以达于直省各学，乾隆八年（1743）照康熙间用“平”字撰乐谱十二章，颁于各学。㉕《续修建水县志》“典礼”，云南官印局代印民国版。

这是对清初至清中期文庙乐章订正和创制过程的梳理，明确了从“和”到“平”的演化过程。应关注：一是清初颁定乐章虽然名称不同，却是沿袭明代乐章的改造为用；二是雍正年间为达更好的展演效果，明令阙里选乐工赴太常演习订正，这便将既有仅凭纸质文本之颁定以活态形式展现，更具完整性意义。在此基础上，再由阙里乐工转相传授于直省各学，其实是让各省有规范依凭。换言之，这是将太常承载文庙祭礼乐活态传承至全国的有效途径，是否能够完全达到效果还有待辨析，毕竟下面的记述加深了所颁平面谱本与实际展演差异性的认知。

许是清初所颁春秋释奠同曲不同调被认定为十二章，乾隆版新撰文庙乐章为六乐章。彼时同年编纂完成的《九宫大成南北词宫谱》和《御制律吕正义后编》（乾隆十一年，1746）中乐谱之节奏和时值符号系统渐备，照理雅乐系统亦应采用，然颁向全国的丁祭礼乐谱却未见使用，实为憾事。乾隆十二年（1747）太常将参与创制丁祭谱的乐师派往阙里教乐。这一举措被各地官衙知晓，既应有阙里乐师到各省教习，亦应有多地官府派乐师去阙里参与教习观摩，其中有来自湖南浏阳的邱之稑㉖邱之稑，详见杨荫浏《孔庙丁祭音乐的初步研究》，《音乐研究》1958 年第1 期；项阳《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010 年第3 期。。他去阙里习乐之前已“获读颁定《文庙乐章》”，却到阙里专习，将实际唱奏以及舞谱记录，在道光二十一年（1841）完成《丁祭礼乐备考》一书（邱之稑此前还著《律音汇考》，可见他精于乐）。该书以国颁文庙祭礼乐为本，对阙里乐舞生奏、唱、演（歌者、琴瑟、钟磬、吹奏乐器、打击乐器以及舞谱等）实际样态进行记录，记谱采用节奏和时值符号，将太常创制文庙祭礼乐权威样本展示于众。

看到该书，我们领悟国颁文庙释奠礼乐为“骨干音”版。该书记录彰显“金石以动之，丝竹以行之”的典型样态，金石随歌章奏骨干音，丝竹和打击乐声部来丰富演奏，只有这样整体把握，方知雅乐数千年一以贯之的奏唱形态。20 世纪50 年代，杨荫浏先生对浏阳文庙丁祭礼乐进行考察，其所记雅乐具多声形态。乾隆版颁向全国的曲谱为五声音阶，四字一句、一字一音。邱之稑用节奏和时值符号对太常乐师的雅乐形态进行“还原式”记录，所记主以五声，在弱拍和经过音处有二偏音加入，呈五声音阶主导的七声样态。偏音加强旋律动力感，或称为增强张力的有效手段之一，这引发我们的思考。中国雅乐并非就是五声音阶，《太常续考》之大祀雅乐已有明证，且有借字为旋宫或为离调者，在这种意义上，祀孔雅乐实际演奏中在弱拍和经过音处用偏音并不逾制，更何况这是宫中太常乐师亲传。

乐章为赞颂体式，旋律舒缓悠长。一句四字，非四拍，而是十二拍，变化丰富，板眼之轻重、闪板、七声形态、一字多音、一字多拍（依当下理念应是二分、四分、八分、十六分音符俱在）张弛有度，音域虽只有十一度，却跌宕起伏，上抛至云端，下泄如瀑布，展现动力感。太常乐工在展现高超创制和实践的同时，不禁使人感慨，何以这种创承方式在乐工间延续却“秘不示外人”？若非有邱之稑对太常乐师所传曲谱原样严格记录，依国颁谱只能是一字一音、一音一拍。呆板凝滞无韵律感就是雅乐应有样态？一字一音、四字四拍，与一字多音且用偏音、四字十二拍差距太大。既然乾隆版曲谱如此奏唱，联系到该种形态一以贯之，是否乾隆前版雅乐曲谱之唱奏亦如之？㉗同注㉖；另见项阳《中国传统音乐多声思维之存在》，《音乐研究》2020 年第2 期。对于中国传统音乐创承技法之研究，学界对职业乐人“阿口”润腔规律多有探讨，然而可否用于雅乐却不置一词，学界未免在心理上认定雅乐是严格依谱演奏，以显庄重，不认同雅乐演奏依谱却不拘于谱样态，似乎该样态只用于非雅乐类型和俗乐类型。由历史上官属乐人下移至民间乐户后人承载中，以骨干音谱富于变化的例证比比皆是。鉴于对这种传承方式的权威记录只有邱之稑，百年后由杨荫浏先生据活态传承再记依然如故，可见传承严格，却只有孤证，对其产生疑虑与不屑完全可以理解，毕竟乾隆年间向全国颁布的版本不如此，没有他种参照者。然而，这恰恰是我们认定邱谱为解读雅乐奏唱“钥匙”的道理所在。若无邱谱，当下所见雅乐版本都难以把握节奏与时值，真应向邱之稑先生致敬！太常统系下乐工有很好的训练和感悟力，可规范化地在骨干音基础上有效添加，这也是中国音乐展演的特色构成，既往人们以为只有俗乐如此，不曾想这礼乐甚至雅乐也会这样表现，这是否为该谱应有样态？真应对雅乐曲谱实际辨析打破“偏见”。太常和教坊职业乐人数千年传承，其内部可能真有独特奏唱传承方式，邱之稑为我们掀起了雅乐奏唱的“盖头”。《丁祭礼乐备考》具体仪节及其所用乐曲有迎神《昭平》，奠帛、初献《宣平》，亚献《秩平》，终献《叙平》，彻馔《懿平》，送神《德平》（见彩版图1、附录谱例2a—f）。

我们应向伟大的音乐学家杨荫浏先生致敬！先生以高度的学术敏感在20 世纪50年代率领考察团队前往浏阳，对乾隆间由太常所创所传，其后由邱之稑据实记写，乐舞生后人活态承载的文庙释奠礼乐，进行录音并以现代记谱方式呈现，方使我们当下能够把握雅乐实际奏唱样态，使这一脉不至失传，否则，真可能淹没在历史长河 之中。

雅乐重要特征是歌、舞、乐三位一体，文舞和武舞与乐章一起实施。问题在于，这舞谱所现是一个个动作的集合，却难以感知其节奏韵律。换言之，这舞同样需要应和乐的旋律、节奏和节拍，但一字一音、一音一拍与一字多拍、且有闪板等加入的样态，其韵律感显然不会等同。惜乎限于当时条件，不仅邱之稑，至整个社会都不可能解决这个问题。太常舞生应和以上节奏音型如何编舞可能永远是个谜。

国颁文庙释奠礼乐曲谱（含舞谱）在各地官府和文庙都可得见，何以官府还要竭力延请乐师教习呢？官府依制实施文庙祭礼，这礼器、祭器甚至乐器都属标配，按说依谱奏唱即可，但多种文献显示，官府为文庙祭礼乐有效实施，延请乐师教乐。这教习应是既对曲谱自身，又事关演奏基本技法和技巧，把握依谱前提下应有的“添加”，还要与舞相合，与仪式相须。元至正间宿州宣圣庙有记：

夏四月，同知刘亨复患士无通古音律之学者，闻大名有乐师高文伯，使学司田必大往，以礼聘之。选郡子弟之俊良者苏仁荣等六十人，以习其乐。㉘《直隶凤阳府宿州志》（下）“宿州宣圣庙新制雅乐记”，明弘治增补刻本。

明“成化……岁乙亥春丁，届期而大成雅乐残缺，侯因修之。（州守陈侯琏）又请太常卿命二乐师莅教乐舞。……吾道之盛，殆将与天地同大、日月并明，元气相为悠久，我国家亿万年不拔之基在兹矣”㉙《滁州志》卷3，光绪二十三年刻本。。 州守尊崇孔子、守住雅乐，即守住国家亿万年不拔之基。

“嘉靖十七年，知府张岳……造乐器、延乐师择子弟之俊秀者教之。”㉚《廉州府志》卷5，清康熙六十年刻本。“康熙三十年，知县许维延同学博、胡章二君延郡乐师教习乐舞生，歌舞可观，因得乐章校定。”㉛《武邑县志》卷2，康熙三十三年刻本。前面所引文献亦显示雍正年间阙里选工赴太常教习订正文庙释奠礼乐之后，再由阙里乐工对各直省文庙转向教授。以上为乾隆朝之前文庙雅乐教习与维系状况，郡乐师教习乐舞生，说明乐本体相通性。

孔贞瑄，康熙二十九年任，圣裔嫡派，由举人补，执事官推升知县修葺。文庙仿阙里捐制祭器教习礼乐，先是滇省初定，典礼荒略。孔君于曲阜招募礼生、歌生、乐工、舞师来邑训练有成，各宪令带大姚乐舞生至省教训礼乐，于是通省释奠丁祭均照大姚仪注。㉜《大姚县志》卷10，四川大学藏道光刻本。

乾隆八年新定文庙祭礼乐，于“乾隆十二年秋，太常乐工来阙里教肄新乐，其奏歌章惟《宣平》《秩平》《德平》三曲起调，六曲毕曲，及《懿平》渎字用下羽，余皆歌正羽高声。又《昭平》章之韵字，《宣平》章之振字、既字，秩平章之再字、誉字，叙平章之祭字，懿平章之四字、不字、自字，德平章之祀字，此十字皆歌半宫高声，是为下羽，至半宫，凡七声，意者正羽，既同调首，亦可起调，而半宫子声，又太常歌工之变例也阙里文献”㉝《直隶霍州志》卷13，道光六年刻本。。这就是邱之稑到阙里教习的道理，太常乐师所授为七声，不是谱面五声之样态，阙里文献是对太常乐工唱奏的忠实记录，与邱谱印证，单从国颁谱难有这种感悟。

乾隆版四川《遂宁县志》卷八载：

延曲阜乐舞教习佾生，以崇典礼修 君子。㉞《遂宁县志》卷8，乾隆五十二年刻本。

乾隆《嵊县志》卷五载：

我朝尊师重道，颁发乐器、额设乐舞生，俾乐师教之，如何郑重。是八音之节奏，三变之仪容，不可不请之有素也。㉟《嵊县志》卷5，乾隆七年刻本。

按说乐器与曲谱都为国颁，各地依制训练即是，但元代宿州官衙为保障其最佳效果，刻意寻大名府乐师前来教习；滁州在一度为中都的凤阳府治下，由是直请太常卿派宫中太常乐师前来教习；廉州府辖北海和钦州区域，边地官府同样延请乐师教习；《大姚县志》所载圣裔嫡派的孔贞瑄有着得天独厚的优势，从阙里直请乐师教习，之后竟由大姚乐舞生训练全省各地文庙参与释奠礼的人员，如此实施“大姚仪注”；四川遂宁不远数千里直请曲阜乐舞教习佾生，将乾隆朝新制文庙祭礼乐以“原汁原味”太常权威版本远播边地，周边县治想必不会放过这种学习的机会。有意与宫中太常和曲阜阙里联系教习者，自然其乐舞实施会更为完善，那些仅依文本或称骨干音版者，难免在内涵丰富性上有所失，“有谱”且依权威活态传承为最佳表达。各地展演文庙祭礼乐，虽骨干音位一致，但实际效果会有较大差异。“由钟律而雅乐”，为各地之国家用乐立标，乐人们有明确感知、感受。边地和民族区域之府厅州县志记载雅乐类型，明确国家政体下的存在。

宋元以降，地方官府雅乐“支脉”主要为文庙释奠礼乐所用，至清咸丰前如此。明清时期文庙祭礼乐主以乐舞生承载，文庙祀典有鼓吹乐，依制用于文庙内崇圣祠祭祀及道引。“雍正三年，奉旨追封孔子五代，肇圣王木金父，裕圣王祈父，诒圣王防叔，昌圣王伯夏，启圣王叔梁纥设位，祠内改启圣曰崇圣，每岁春、秋于祀先师日先一刻行礼，诸仪节视先师，乐用鼓吹。”㊱《泌阳县志》卷5，道光八年刻本。崇圣祠祀孔子之父，《明集礼》定为国家小祀。崇圣祠在文庙中，其典礼在祀先师之前举行，国家小祀明确乐用教坊司鼓吹乐，清代依旧。文庙祭礼中导迎乐道路仪仗为用。乐队组合为头管、洞箫、拍板、韵锣等非雅乐之细乐组合。

桂良中和韶乐谱引导部仪仗乐器：龙旗一对，龙幢一对，箜二，笛二，洞箫二，头管二（上古有都良管、斑管、展管；唐有双凤管、太平管；宋拱宸管，其名不一，有乐所用之管如篪六孔，凡笛而小，供所吹之，其制不传；近世惟用头管，前后九孔，借哨口取声，盖俗乐也）提鼓二（即细腰鼓，有环系绳，以便提举）拍板二（削檀木为两，系以丝绳，古舂牍之遗意，创于唐时，代抃而节乐）韵锣二（阙里无此，各《通志》中有之）提炉一对，提镫一对，龙扇一对，龙旛一对，金龙繖一柄。“、”以记板，“。”以记眼。右曲名《朝元歌》，盖燕乐之流。按其声字，则太簇之羽，俗称中吕调者也。其器则笙、笛、箫、管、鼓板各二，未详所自。康熙时，六十三代孙孔贞瑾以为出孔氏藏书。祭日，迎送神奏之。至祭前乙丙日送祝、迎牺牲、粢盛及省牲、视馔、别用《迎凤辇》曲，今《凤辇》曲久废不用，凡道引并用《朝元歌》。㊲《大定府志》卷4，道光二十九年刻本。

对《朝元歌》原谱（见彩版图2）之板眼，笔者颇感困惑，遂请教中央音乐学院吴晓萍教授，由她对谱面做订正译出（见附录谱例3），该曲属一个基本乐句变化重复三遍的样态，道引为用。

三、清代咸丰朝地方官府雅乐拓展为用

清咸丰帝应在中国雅乐史上记上一笔。其举措实施虽较短暂，却不可磨灭。咸丰将关帝、文昌升为中祀，使地方官府雅乐形态丰富起来。《明集礼》中关帝和文昌均为国家小祀对象，属小祀或称群祀“乐用教坊司”鼓吹乐类型㊳项阳《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》，《南京艺术学院学报》2010 年第3、4 期。。国家小祀用一套鼓吹乐曲目对应诸多群祀对象，而中祀雅乐乐章则有对应性。《明史》载：“太岁、星辰、风云雷雨、岳镇、海渎、山川、历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司祿、寿星为中祀。”㊴［清］张廷玉等撰《明史》卷47，中华书局1974年版，第1225—1226 页。地方官府实施中祀者在明代主要是先师和旗纛，前者为雅乐类型，后者因涉军多在卫所之地实施，故用鼓吹乐类型。㊵参见项阳《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》，《音乐研究》2012 年第2 期。《大邑县志》载：

关帝圣君，咸丰四年升入中祀，悉照中祀礼举行。乐用六成，舞用八佾，始以文，卒以武。咸丰七年奉旨改写“关圣大帝”神牌为“关圣帝君”。春秋二祭，卜吉，每年由礼部颁发日期。㊶《大邑县志》卷10，同治六年刻本。

《雷波厅志》载：

雍正三年诏，加尊帝号为忠义神武关圣大帝，追封三代公爵。乾隆五年颁定祭仪，九年颁定祭文。每岁春秋仲月上辛致祭。咸丰中屡经奏加尊号，称为：忠义神武灵佑仁勇成显护国保民精诚绥靖翊赞关圣大帝，竝升为中祀，以五月致祭。祭品：帛一，尊一，爵一，牛一，豕一，羊一，登一，铏二，簠二，簋二，笾豆各十，炉十，镫二。仪注：与文庙同。㊷《雷波厅志》卷18，光绪十九年刻本。

以上文献记录了关帝从国家小祀升为中祀的过程。既为新晋，乐章当为新创。清晚期和民国时期无论是中原还是边地方志，记录关帝乐章者有相当数量，边地和民族区域方志记录关帝典礼乐谱者如咸丰《琼山县志》，同治《涪州志》《大邑县志》，光绪《威远县志》《永川县志》《续修叙永永宁厅志县合志》《射洪县志》《甘肃新通志》《化州志》，宣统《峨眉县续志》，民国《绥中县志》等多种。祀关帝乐章以“平”为定，以骚体为制，参差错落，属不规整句式。《太常续考》骚体乐章用于大祀，㊸参见项阳《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》，《黄钟》2020 年第3 期。宫外无感。咸丰间采用骚体对关帝和文昌新创乐章，使全国县衙以上人士可知、可感：这是明代雅乐“传统”创作手法。乐章内部结构参差，虽“大乐必简”，庄重肃穆却具张力。乐曲定然不是一字一音，一音一拍，否则有旋律感的歌唱连基本语言抑扬顿挫都不及，难以令人信服。

迎神《格平》（见彩版图3），初献《翊 平》，亚献《恢平》，终献《靖平》，彻馔《彝平》，送神《康平》二章（见附录谱例4a—f）。

依谱中律吕提示尺为宫则偏音众，不忍卒听。笔者请教著名音乐学家杨久盛先生，依工尺定凡字为宫，甚为顺畅。谱面为五声音阶，多羽调式，偶有宫调式。首乐章《格平》有“2+兮+2”“3+兮+3”“3+兮+2”“3+兮+4”等多种句式，错落参差，后面乐章中尚有“4+兮+4”等句式，同一乐章以及整体结构变化丰富。这种结构在谱曲中将其规整也无不可，却感觉不符创制者初衷。联想到邱谱已是全音符、二分音符、四分、八分甚至十六分音符俱在，这里显然不会仅为一字一音、一音一拍。问题在于，有邱之稑忠实记录的文庙谱与部颁谱对照，这关圣帝君谱却只有部颁，既无节奏又无时值符号，更不见太常乐师“阿口”添加本，只有歌词参差者，尝试译出，力图在骨干音位展开，定不能接近太常乐师“原貌”。

文昌帝君，《明集礼》与《太常续考》中均列为小祀，《大清通礼》亦同。

咸丰六年（1856）升入中祀，七年奉旨改写文昌帝君神牌，清书文昌，字清帝君，字还音。礼部照依原文，清汉字开列通行。岁春秋仲月由部取吉颁行。二月三日即照关帝圣诞点香。礼节毋庸禁止屠宰，仪节与武庙同。惟舞用六佾。㊹《大邑县志》卷10，同治六年刻本。

《四库全书》中凡文昌帝君、文昌阁、文昌宫者，数百条之众。《周礼订义》：“文昌宫，六星、一上将、二次将、三贵相、四司命、五司中、六司䘵。”㊺《周礼订义》卷29，文渊阁四库全书本。认定为天上星宿。《史记》有注：“文昌宫为文者精所，聚昌者、扬天纪、辅拂并居以成天象，故曰文昌宫。”㊻《史记》卷27，文渊阁四库全书本。日月斗转，渐生文昌帝君诞于蜀地梓潼之谓。《蜀中广记》：“卭都县……南十五里金马山，文昌帝君降生地，有祠焉。即化书所称诞於越嶲之间矣。”㊼《蜀中广记》卷34，文渊阁四库全书本。《益部谈资〈文昌帝君传〉》云：“降生于越之西、巂之南，两郡之间，今之梓潼县是也。”《志》称祠中刻有帝亲笔，书：“自作紫府飞霞洞记。落笔精妙，命词简远，惜未得睹。”㊽《益部谈资》卷上，文渊阁四库全书本。陶宗仪谓：“梓潼文昌帝君，从者曰天聋，曰地哑，盖帝君不欲人之聪明，尽用故假聋哑以寓意，且夫天地岂可以聋哑哉。”㊾［元］陶宗仪《说郛》卷23 下，文渊阁四库全书本。所谓“文者精所”，为文脉象征，应是明代列为国家小祀的道理。小祀有乐舞生加入，乐以教坊司鼓吹乐主导。清咸丰升为中祀用雅乐，在雅乐史上应书一笔。

边地和民族区域志书对文昌、文昌阁、文昌帝君多有记述，刊文昌庙乐谱有咸丰《琼山县志》；同治《涪州志》《大邑县志》；光绪《威远县志》《永川县志》《化州志》《茂名县志》《甘肃新通志》；宣统《峨眉县续志》等多种。祀文昌帝君的迎神《丕平之章》（见彩版图4），初献《俶平之章》，亚献《焕平之章》，终献《煜平之章》，彻馔《懿平之章》，送神《菊平之章》，望燎《平》（见附录谱例5a—g）。

首乐章以羽音起，以羽宫商角徵为基展开丰富变化。调式以羽为主，只在送神《菊平之章》现宫调式，展整体结构动力。不见邱之稑般“近距离”观察太常演奏的记谱，是否亦为五声主导七声样态未知。文昌庙乐章与关帝乐章为太常同时段创制，关帝乐章与文昌庙乐章都为骚体，均属不规整结构。每个乐章间内在结构并非一致。《丕平之章》为“2+兮+2”“3+兮+3”“2+兮+2”“2+兮+2”“3+兮+4”；《懿平之章》则见“2+兮+2”“2+兮+3”“3+兮+3”“3+兮+4”句式结构。乾隆版丁祭释奠礼乐，可通过音符时值处理使其规范，但文昌庙乐章自身是不规整结构思维下的创制，应不必强求乐曲结构“规整”。音域不宽，乐章各自独立且自身有张力，可见雅乐创制与时俱进，会有新技法融入。

国家小祀文昌帝君之祭定为每岁二月初三，㊿《陕西通志》讲二月初二似为笔误。“二月二日文昌帝君之诞，无长幼皆有祭，曰松花会（《城固县志》）。”[51]《陕西通志》卷45，文渊阁四库全书本。若讲文庙祭礼重学子，关帝重社会忠义、或以武庙称，文昌帝君“无长幼皆有祭”，世人都可受其福佑，由是雅乐被社会普遍感知。

先农坛祭祀乐章是否为地方衙署怀农本之心主动设祭，待考。乾隆版《大足县志》云：“先农坛，按《会典》顺治十二年耕耤仪注，内有祝文一道，乐章七章，绎其歌词，盖三推之盛典，千亩之隆仪，非郡国所敢用也，故不录。”[52]《大足县志》卷6，乾隆十五年版。然嘉靖版《临安府志》；乾隆版《陆凉州志》《高县志》《江津县志》；道光版《肇庆府志》；嘉庆版《眉州属志》《永善县志》；光绪版《射洪县志》《镇雄州志》《永川县志》；民国版《桐梓县志》等皆有祀先农乐章。先农之祀“非郡国敢用也”，何以边地和民族区域有多种府州县志刊载，且多种志书有先农等坛呢？“乾隆七年定，每岁孟夏举行常雩之礼，不另立雩坛，即于先农坛行礼并合祀。社稷山川主神牌位祝文，乾隆九年新颁。”[53]《射洪县志》卷6，光绪十一年版。可见无论祈晴、祈雨，都与农耕文化密不可分。诉求为现实需要，这些祀典以先农 为尊。

光绪十一年《射洪县志》卷六“先农坛乐章”载：

迎神乐奏《永丰之章》：勾芒秉令，土牛是驱。天下一人，苍龙驾车。念彼田畴，民命所需。生民有德。尚式临诸。奠帛、初献乐奏《时丰之章》：先农神哉，耒耜教民。田祖灵哉，稼穑是亲。功德深厚，天地同仁。肃将幤帛，肇举明禋。厥初生民，万彚莫□。神锡之庥，嘉种乃诞。执兹礼齐，农功益见。予瓒俶醑，肃雍举奠。亚献乐奏《咸丰之章》：上原下隰，百谷盈止。粒我生民，秀良兴起。乐舞具备，吹幽称兕。再跻以献，肴馨酒古。终献乐奏《大丰之章》：糜芑秬秠，维神所贻。以神飨神，曰予将之。秉耒三推，东作允宜。五风十雨，率土无私。彻馔乐奏《屡丰之章》：于皇农事，自古为烈。莫敢不承，今兹忻悦。笾豆既丰，簠簋云洁。神视井疆，执事告彻。送神乐奏《报丰之章》：麻麦芄芄，秔稻连阡。纵横万里，皆神所瞻。人歌鼓腹，史载有年。岁有常典，茀□绵延。望瘗乐奏《庆丰之章》：玉版苍幤，来监来歆。敬之重之，藏于厚□。典礼由古，予行至今。乐之利之，国以永宁。祝文：维神肇兴稼穑，粒我蒸民，颂思文之，德克配彼。天念率育之功，常陈时夏。兹当东作，咸服先畴。洪维九五之尊，岁举三推之典，恭膺守土，敢忘劳民。诸奉彝章，聿修祀事，惟愿五风十雨，嘉祥恒沐。於神庥庶几，九穗双歧，上瑞，频书于大有，尚飨。

明代王国祭祀雅乐类型亦与地方官府相关。“王国祭祀乐章。迎神，奏《太清之曲》。初献，奏《寿清之曲》。亚献，奏《豫清之曲》。终献，奏《熙清之曲》。彻馔，奏《雍清之曲》。送神，奏《安清之曲》。其社稷山川，易迎神为《广清》，增奉瘗曰《时清》。”[54]《明史》，中华书局1974 年版，第1502 页。此乃弘治十三年规制，社稷、山川之祭亦用雅乐。明代王府星布全国，边地和民族区域亦有一定数量。诸如山西大同之代简王府；广西桂林之靖江王府；甘肃张掖、兰州之肃王府；宁夏银川之庆王府；四川成都之蜀王府；贵州之黔宁王府。王府为区域文化中心，方志不载，应是王府事项不在地方官府所辖范畴所致。

四、雅乐全国性存在之意义

中国礼乐文化源于社会群体对天地君亲师之敬畏崇拜，形成仪式性诉求祈福保安，以虔敬之心将世间美好物产及精神产品向仪式对象奉献，乐又为仪式的兴奋剂和黏合剂，亦是表达之必要手段。部落氏族方国为护佑一方子民而行仪式，有音声为主导的技艺形态融入，此为礼乐文明滥觞阶段。历经夏商，礼乐文明在周代从国家意义上确立。国家将方国乐舞采取“拿来主义”方式呈国家与原在区域共有。国家定制度分类型与层级，显用乐丰富性。仪式用乐固化，区域人群在农耕文化中祭祀与祈福成式，以现敬畏。“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也。是先王立乐之方也。”（《礼记注疏·卷三十九》）国家礼乐文明其外部特征在于形成礼乐观念后以礼乐制度致国家用乐诸种形态体系化为用，使世人“和敬”“和顺”“和亲”，形成文化认同，仪式用乐为礼乐，非仪式用乐也要合乎礼制规范，这是礼乐文明内涵要义。

国家用乐之雅乐核心为用意义重大。其一，为国家最高礼制仪式用乐定位，所谓“国之大事在祀与戎”，周代定位雅乐国家大祀为用，唐代拓展到最高端吉嘉军宾四礼仪式为用，吉礼大祀为尊。

其二，雅乐整体结构数千年一以贯之，以中原本土律调定位。鉴于乐稍纵即逝时空特性，国家用乐须有统一乐律标准，周以不易敝坏的礼乐重器钟为定律器，谓“钟律”，其生律法为三分损益、隔八相生。乐队组合以“八音”类分，演奏形式为“金石以动之，丝竹以行之”以奉歌章，多声思维显现，这是雅乐应有样态。

其三，钟律为所有国家用乐“立标”，礼乐之非雅乐类型以及俗乐律制与其一致，以乐调显区隔。汉魏以降国家太常对钟律探索维系，保障因循前行。梁武帝改革雅乐，一套十二首具立标意义。隋唐太常持续探索钟律以太乐署主导承载，鼓吹署、教坊乐制其本体中心特征与之相通相融，白居易《立部伎》诗为明证。唐代太常主持实施全国专业乐人“轮值轮训”，由太乐署实施保障国家乐律一致性存在。各地官属乐人对乐承载需乐律统一，这是轮值轮训制之要义。汉至初唐，雅乐以小众化施于太常高端，地方用乐律制一致性难以保障，如此唐代通过每期十五年集中培训保证自宫廷到各级官府用乐本体中心特征一致性。只在宫中太常维系确有局限。

周时雅乐形态在宗周属国可见，汉魏以降小众化。再次进入全国视野隋文帝功不可没，科举制度在县衙以上实施，为国家培养人才的同时，泮宫礼乐作为雅乐分支遍及府厅州县，国子参与，国人可睹，整套礼器、祭器、乐器国家统一制作颁至府衙，州县如式而制，雅乐在华夏全面铺陈，成为国家用乐标志性存在。李幼平兄从宋代大晟钟上溯下探，认定金石乐悬在东周时期达到顶峰，之后断崖式下跌，唐宋时期有所回升后平稳式发展。[55]参见李幼平《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，上海音乐学院出版社2004 年版。此论现整体把握，大晟钟在宫廷雅乐和文庙祭礼乐中既为律器，亦奏旋律骨干音为用。

雅乐定律属国家用乐根本。钟磬列悬在周代只定方位，这恰是乐艺特性所在。该时段乐悬非仅用于雅乐，由是导致内部扩充，数量急涨，时人及后世多以“礼崩乐坏”论，但以此为念显局限。汉魏以降乐悬雅乐专用，再不见曾侯乙式皇皇巨制。唐宋以降雅乐组合钟磬有定数，国家统一颁发，其音律如同度量衡般稳定且不易敝坏，以文庙祭礼乐样态来到县治，为各地律准之用。所谓“定黄钟之度”“转相传授以达于直省各学”，在其时这种国家定律系统可靠、有效。国家乐律只能“治出于一”，以钟定音乐本体之基，与此同时所有音乐体裁和技艺技巧创制以此“为准”，国家雅乐播至县治意义重大。

方志中在学校、典礼、秩祀目下多有将乐律以行申论者，如雍正《广西通志》“学校”转引《阙里志》“律吕宫谱”，综合多种文献以成“宫调”“曲奏”，洋洋数千言，可谓其时乐理教本。这种状况在通志、府志、州志中尤多，诸如《大定府志》《临安府志》等，将国家用乐制度之基准立此存照，为文庙祭礼以及各地官属乐人与国家用乐对接提供理论依凭，边地和民族区域，必依国家用乐制度规范。

文庙祭礼训练乐舞生亦有延请当地官属乐人情状，毕竟乐师最能体现本体承载，所谓“八音之节，圣人法八风而为之，其声出于五行之气。其制器之法，则以十有二律为之度数，以十有二声为之剂量，清浊高下八音克谐，后代具文而已。明祖命制大成乐，俾诸生习之以祀孔子，且谓后世之歌词律吕，手击之而不得于心，口歌之而非出于志，诏谕天官究心复古。今文庙弹无弦之琴，舞不吹之籥，其无乃有阙而左正乐之心乎。儒者言理，乐工考器，合而肄之”[56]《莆田县志》卷9，乾隆版，清光绪五年补刊本民国十五年重印本。。礼乐核心为用之雅乐，需专业人士创制与承载，“夫工医乐师，百工之人其术贱、其能小，犹且莫不有师，儒者之道，可以善一身、可以理天下，可以配神明，而参变化一失其传而无所师，可不为之大哀邪！”[57]《延平府志》卷1“人物志”，明嘉靖刻本。

其四，雅乐仪式仪轨在周代应由春官领衔设计，其后由国家太常维系完善。或称国家礼乐仪式为用起于雅乐，形成迎神、初献、亚献、终献、彻馔、送神等仪式规范，“礼乐相须以为用”，礼乐教化，“其礼失者其教衰，其乐失者其俗苟。”[58]《安岳县志》卷7，乾隆五十一年刻本。礼乐一体，现整体存在。乾隆八年新定乐章祭仪：

祭仪，祭前一日，承祭官签榜，由中门出。鼓乐迎至文庙前张挂。至晚行省牲礼。承祭官率僚属至明伦堂观演，乐习仪毕，引赞、引献官穿补服诣省牲所，唱：就位。至香案前立，献爵、奠爵、三揖。唱：省牲（牵牲过案）。唱：礼毕（宰牲用小碟盛毛血，执事生捧送各神案前供奉，余毛血埋净处）。承祭官率僚属于庙前丹墀下一揖，退。

祭日，鸡初鸣，将牲馔、乐器、烛炉陈设整齐。承祭官率僚属入西旁门序立，通赞赞：签祝版，引赞引各官至更衣所。赞：更衣（官员朝服，生穿襕衫），升堂（从阶东上），序爵、序事（各生执事），请祝版（捧祝版至），签名（各官书名），下堂（从阶西下）。通赞赞：启户（司户生将各门大开），乐舞生就位，执事者各司其事（诸生各执其事）。赞：主祭官就位，陪祭官就位，分献官就位（文东武西）。通赞赞：瘗毛血（司毛血生将毛血碟从中门出，至西北隅埋于坎内），启牲馔（执事者将牲馔俎盘盖启开）。赞：迎神奏《咸平之章》。引赞引各官诣西北隅，唱：众官打躬、退。赞：参神，各官行三跪九叩首礼。兴，乐止。初献。通赞赞：行奠帛。初献乐奏《宁平之章》。引赞引主祭官由东阶升，赞：诣盥洗所盥洗，净巾。诣酒罇所。司罇者举幂酌酒（执事者酌酒，执爵由正阶上中门入）。赞：诣至圣先师孔子神位前跪，上香，进帛，进爵，奠爵，俯伏，兴，平身。赞诣读祝位跪，鸣赞、赞、众官皆跪，引赞赞：读祝文，俯伏，兴，平身。鸣赞赞：众官皆兴，平身。引赞引主祭官，赞：诣复圣颜子神位前跪，上香，进帛，奠帛，进爵，奠爵，俯伏，兴，平身。赞：诣宗圣曾子神位前跪，上香，进帛，奠帛，进爵，奠爵，俯伏，兴，平身。赞：诣述圣子思子神位前跪，上香，进帛，奠帛，进爵，奠爵，俯伏，兴，平身。由西阶下复位。通赞赞：行分献礼，引赞引教谕、训导诣东西哲神位前，引照磨诣东西庑神位前（俱先盥洗）跪，各上香，献帛，献爵，俯伏，兴，复位。亚献。通赞赞：行亚献礼。乐奏《安平之章》。引赞引主祭官诣酒罇所酌酒。诣至圣先师神位前跪。第不盥洗、不进帛，余与初献同。通赞赞：行分献礼，与初献同。终献。乐奏《景平之章》，余与亚献同。通赞赞：行分献礼。同各复位。引赞引主祭官赞：诣饮福酒位，跪，鸣赞赞：众官皆跪。引赞赞：饮福酒（执事者取正中一爵，从右跪递于主祭官，饮讫，将爵从左递与执事者）。受福胙（执事者取先师位前羊膊盛以盘，从右递与主祭官，受递与左手，执事由中门出，正阶下，送至主祭官署）。俯伏，兴，复位。通赞赞：谢神。承祭官及众官行一跪三叩首礼，兴，平身。通赞赞：彻馔，乐奏《咸平之章》，各官俱行三跪九叩首礼。引赞引众官至戟门，唱：送神。众官打躬，通赞：赏，望瘗。读祝者捧祝，执帛者捧帛，各诣瘗所（至圣帛□出中门）。引赞引众官唱：诣望瘗位，举柴，焚祝帛（将祝文揭下，并帛俱焚于火内埋于坎）。唱：复位。乐止。通赞唱：阖户鸣。赞唱：礼毕，退班。[59]《雷波厅志》卷18“祀典志·文庙祭祀时日”，光绪十九年刻本。

礼乐践行者、仪式参与者和观礼者置身其间都会受到心灵净化与升华。吉礼如此，他种类型仪式用乐亦如之，仪式情感具丰富性，尚展现欣喜、欢抃、威武、雄壮、热烈、哀缅等，绝非单一类型。国家雅乐地方为用给社会立标，在此基础上损益拓展前行。当下乡间社会中庙会、宗祠、家庙、丧礼“当大事”者，所谓“三献礼”皆由此接衍。

本文以历时和共时双重视角梳理雅乐发生发展，辨析雅乐“支系”文庙释奠礼乐从宫廷到各级地方官府（侧重边地和民族区域）存在的内涵和意义，认知国家礼乐观念在不同时期发展演化。国家用乐为中国传统文化不可或缺之主导构成，定有本体意义与核心为用，我们通过边地和民族区域对雅乐一体遵行认知中国乐文化整体意义。雅乐在宫廷为用难被社会识见，其支系却具广泛性。我们需思考：从发生学意义上中国何以会产生这样的文化，数千年间何以文化认同，何以历朝历代竭力维系。汉到南北朝间雅乐置于最高端，是否合宗周国家雅乐为用之初义？当科举制度全国实施，宋元以降诸朝何以专创文庙释奠礼乐明确其雅乐身份播至全国？仅为文庙祭礼，还是有更深层内涵？鉴于雅乐之国乐身份和自身特性，在县治以上千年存续发展，对中国传统音乐文化究竟有怎样的意义？明清方志中对文庙祭礼乐不同版本之曲谱、舞谱、仪式仪轨、礼器祭器多有记录，可见在国家认同意义上对至圣先师尊崇敬畏。数百种边地和民族区域志书既有元明时期文庙乐章，亦有乾隆前和乾隆版曲谱，咸丰后有关圣和文昌庙乐章曲谱以及乐章者，尚有志书刊载民国祀孔乐章曲谱仪轨，[60]民国时期的《融水县志》《桦川县志》《宁安县志》，载有民国版祀孔乐章、曲谱，尚有《孔子纪念歌》等。这都是为“国家”存在。雅乐为本体、形式和内容三者的融合一统，其形态存续三千载，为中国传统文化有机构成，且为乐文化之核心。从国家用乐意义上甚至可以说，所有律调之探索首先围绕雅乐展开，其后拓展为用。如今这雅乐不仅边地、中原区域亦被消解，但中国传统乐文化毕竟是由此为核心的存在，即便雅乐自身不存，其数千年所成本体结构亦会以“他种形态”存在，毕竟“制出于一而礼乐达天下”。当下中国传统文化中“民间音乐”一词盛行，其要因在于传统国家用乐、国家维系、国家发展这些概念被无视，在中国传统文化中这雅乐自身形态本不为“民间”接衍，国家不维系，命运如此！但其“基因”及衍生态却依旧存在毋庸置疑。

边地和民族区域国家用乐这个主题，当然不仅限于雅乐，接下来我们会继续对历史上国家制度下专业乐人体系内丰富性承载和当下存在进行辨析。令人唏嘘的是，在中原和边地、民族区域存在的雅乐多为过去时，尚存者以非物质文化遗产代表作样态存在，多种类型传统国家用乐当下生存难尽人意，维系不易。研究边地和民族区域传统音乐文化，若缺失传统社会国家用乐视角，一切难以入眼，将传统乐文化内涵讲清楚，是研究意义所在。