文/孙长虹

【作者系温州大学法学院、文化与哲学研究中心教授；摘自《华中科技大学学报》（社会科学版）2021年第5期】

中国文化中有没有悲剧？胡适、朱光潜等人认为中国没有严格意义上的悲剧。王国维认为中国文化中悲剧虽然少，却也有非常好的悲剧。而现代文学作品中，又出现不少中国悲剧史之类的专著。之所以出现这种分歧，一方面在于对于悲剧的理解有所不同，另一方面在中国传统社会中，悲剧的确数量较少，大多为用以教化人心的正剧。之所以出现这种现象，有社会、民族心理和文化方面的原因，其中，传统文化中的诗性正义是一个很重要的原因。

传统文化中的诗性正义

在整个人类文明史上，诗性正义都是很重要的内容。诗性正义主要是指通过文学作品传播正确的价值观，对人们进行道德教化。在中国，由于把文字神圣化，诗性正义从古到今几乎是公理性的存在。“文以载道”，载的是主要是儒家之道，而儒家之道又是以天人合一为中心的，相信上天眷顾好人，善恶终会得到报应。这种思想观念指导下的文学作品必然是一种正面的教化，表现为严肃的正剧，而非悲剧。

诗性正义是把文学作品与伦理道德联系起来的。一般说来，诗性正义的含义主要包括两个方面：一是指文学作品内容中体现的正义，主要是正确的道德价值理念，如善恶报应在文学作品中的体现就是一种诗性正义；二是指文学作品要有助于人们对正确价值观的认识和理解，有助于道德教化和实现社会正义。在这两个方面，前者主要是指内容上的正义，后者主要是指功能作用上的正义；内容和功能上的正义是联系在一起的，而不是相隔离的，内容上的正义有助于实现功能上的正义，即具有正确价值观的文学作品才有助于帮助人们正确认识和理解正义，有助于社会正义的实现。中国传统诗性正义以传播主流的儒家道德观及其教化为目的，这其中，儒家基本的道德规范和善恶报应思想就成为诗性正义的主要表现内容。

诗性正义在中国由来已久。诗性正义根源于“文以载道”。“文以载道”影响巨大，能够流传下来的作品往往都是遵循这个宗旨的。“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》），“诗以正言，义之用也”（《前汉书·艺文志》），都是强调文学作品的教化功能。“文章千古事”，在传统文化中，把文章看得非常重要，文章必须担负起维护社会秩序和进行道德教化的职责。

通俗的小说、戏曲的主要受众是普通民众，对于这些作品而言，主要是通过有趣的叙事，让人们知道、接受儒家思想和价值观。天道赏善罚恶是儒家的一个基本思想，《尚书·皋陶谟》中说：“天命有德，五服五章哉；天讨有罪，五刑五用哉。”在传统文化中，“天人合德”是儒家的重要思想，其中，善恶报应是天人合德思想的简单化、通俗化，很多诗性正义都是通过善恶报应的情节发展来体现的。很多文学作品特别是通俗的小说、戏曲故事等都是以善有善报、恶有恶报、正义最终得到彰显来结局的。之所以推崇这种结局，一方面是因为人们相信这种结局是应该的、理所当然的，符合了他们朴素的道德因果律的认知和情感；另一方面，中国传统文化一开始就定下了千古文章的基调，善恶报应思想有利于表现和传播儒家道理，有利于劝惩和教化。这就决定了在中国文学作品创作宗旨上已经拒绝了悲剧内容的出现。

传统诗性正义拒绝悲剧内容

关于什么是悲剧，定义不可能是唯一的，比较有影响的观点是亚里士多德的摹仿论、黑格尔的冲突论以及叔本华的人生苦难观。无论是对一个悲惨行为的摹仿、伦理力量的冲突，还是人生的苦难、不幸，在中国诗性正义的思想下，都很难有容身之地。诗性正义主要体现为通过故事叙事进行道德教化，而这其中最关键的、最通俗的、最为人们喜闻乐见的是善恶报应的故事情节。如果善恶有报，这种结局是正剧，而如果善恶得不到相应的报应，才是悲剧。悲剧的内容很难在中国诗性正义的传统中产生和被接受。

悲剧的定义有很多，其中最主要的一点就是主人公的悲惨遭遇或结局。亚里士多德主张：“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。”在他看来，悲剧应该表现人物的不幸结局，而这种不幸结局并不是由于主人公本身的恶，而是因为他的错误，这样才能激起观看者的恐惧和怜悯之情。叔本华也认为悲剧表现的是巨大的苦难和不幸，他认为，悲剧“是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利”，也就是，“我们在悲剧中所看到的是邪恶和盲目命运的威力”。叔本华的悲剧观与亚里士多德相比更前进了一步，直接把悲剧看作是邪恶的胜利、正义的失败。

这种悲剧内容在中国传统诗性正义中是不能被接受的。“文以载道”中“载”的都是以儒家思想为正统的道德大义，主张和宣扬的是福善祸淫的道德规律。而悲剧传达的是道德与幸福的不一致，表现的是人类的苦难，甚至是邪恶的胜利。在中国诗性正义看来，这种观念无法给予人们正确的价值观念，无益于道德教化。在中国传统思想看来，文学作品应该以道德作为创作导向，善有善报、恶有恶报这种诗性正义是理所当然的；毫无道德必然性、逻辑性的悲剧或与善恶因果律相背离的悲剧在传统文化中没有立足之地。

西方悲剧理论中典型的还有冲突论，黑格尔认为悲剧的本质是两种伦理力量的冲突，并最终得到和解。“这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”在中国传统诗性正义中，这种冲突论悲剧也不可能出现。如果两种正确的伦理力量发生冲突而无法解决，只会给人们造成思想和行为中的困惑，而不会给人们带来明确的道德价值观和教化。在传统儒家文化中，当两种伦理力量发生冲突时，是以更大的伦理义务或责任来作出个人的牺牲，因而并不存在激烈的冲突，无法产生黑格尔所说的冲突性悲剧。

同样，出于诗性正义的目的，中国传统文化与古希腊悲剧的那种自由和必然的冲突所秉持的理念迥异。在古希腊悲剧中，命运是无法改变的，在《俄狄浦斯王》的悲剧中，俄狄浦斯力图摆脱杀父娶母的神谕，做种种努力，最终却依然无法改变命运。在中国传统文化中，恰恰是相信道德可以改变命运，道德决定命运。“天下无私爱也，无私憎也，为善者有福，为不善者有祸。”（《管子·枢言》）这种思想在小说、戏剧中表现为自由与必然的和解，即人没有必然的命运，而是有着因自己德行可以改变的命运。这种可改变的命运观有助于人们相信道德、行善去恶。在诗性正义中，即使现世善恶得不到相应的赏罚，在死后或来世也应该彰显。因此，《窦娥冤》最后还是以窦娥的父亲做官之后为窦娥申雪的方式实现善恶因果律。以一种死后补偿的方式实现正义，这样，悲剧的色彩已经被稀释。

传统诗性正义不需要悲剧情感

按照诗性正义的要求，善良终究会战胜邪恶，这种故事逻辑和情节往往大快人心，很难与恐惧、悲哀之类的悲剧性情感联系起来。也就是说，在诗性正义的指引下，悲剧性情感是没有容身之地的。当然，我们并不排除在戏剧中有恐惧、悲哀之类的情感，不过，这种情感绝对不会是整个戏剧的主流和主导；并且，悲情总被高尚的道德所升华，对可怕势力的恐惧和害怕总会被坚定的伦理信念和道德追求所消解。

按照亚里士多德的观点，悲剧的摹仿是借助人物的行动，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这就是悲剧的“净化说”，即通过情感宣泄来净化人们的思想和行为，这种观点与中国传统文化是格格不入的。在中国传统思想中，认为极端的情感不仅容易造成人身心的伤害，而且不利于人的道德的养成。在中国传统文化中，强调情感的有节制，主张通过合乎礼仪的方式来疏解情感，得到教化。

中国传统文化的中庸特质主张有节制的情感，主张合乎礼仪的情感，人们极少欣赏和鼓励恐惧之类的极端情感。孔子主张情感要有节制：“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）要根据礼义来节制人们的情感：“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”不管是爱情、亲情，还是友情，在传统儒家思想中都认为应该发乎情，止于礼。也就是说，要用道德礼义去约束和塑造人的情感，使人的情感是合乎礼义的情感。在传统思想中，认为无节制的情感既不利于人的身心健康，也不利于人际和谐稳定。因而，以激烈的情感来实现“净化”在中国传统文化中根本不可能获得认可。

悲剧中的悲伤情感也并不是中国的诗性正义所能接受的。叔本华认为：“我们在悲剧里看到那些最高尚的（人物）或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。”叔本华主张悲剧对生命的否定态度与中国传统的诗性正义观念是格格不入的，诗性正义是培养人们热爱人世、积极向上的人生态度，不太接受对人生的否定态度。因为，这种悲观态度不仅不利于道德教化，而且把人引向对生命、生存的否定，无益于个人，也无益于社会。在中国传统诗性正义中，推崇的是乐观的情感和人生态度。好人得到好报、坏人受到惩罚，这种道德秩序给予人们的是对于自己行为结果的确定性和乐观态度。

中国传统诗性正义的叙事情节和结局往往给予人们以更多的愉悦感和审美感受。诗性正义中的叙事遵循善恶因果律，让行善的人得到好报、让作恶的人终究得到惩罚，这种结局往往是花好月圆、大快人心，给予人们情感上的愉悦。在中国传统文化中，情感要合乎道德的要求，悲剧中激烈的情感和德福不一致的结局在情感上均是令人难以接受的，也无益于道德教化，因而不便把悲剧作为一种教化手段。

诗性正义排斥悲剧作为教化手段

中国传统文化认为模仿是人们获得正确行为方式的重要方式，这种教化方式否认悲剧具有教化功能。模仿的教化手段决定了性格或行为具有过错、缺陷的悲剧主人公不可能作为教化的楷模，并且悲剧中德福不一致的因果律也容易混淆人们的认知，无法起到教化作用。

中国传统文化认为人的行为养成受到环境的影响，秉持教育上的模仿观。荀子《劝学》中说：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”因而，应该通过文学作品创作一些道德上的行为典范，让人们进行模仿，让人们相信行善终究会有好的回报。在孔子看来，人是有等级的：“生而知之者，上也；学而知之者，次也：困而学之，又其次也；困而不学，民斯为下矣。”（《论语·季氏》）对于普通民众而言，最主要的教化不是启发他们思考，而是直接教导他们应该怎么做。在中国传统社会中，经典作品主要是供君子文人来学习的，通俗化的小说、戏剧等则是对普通民众进行教化的有效途径之一，因而，注重其中的诗性正义，以简单明白的方式进行劝善去恶的教化是必然选择。

事实上，在中国传统文化中，小说、戏剧等通俗题材的确担当着对普通民众进行道德教化的重任。很多思想家和文人都看到通俗文学作品对于民众教化的重要性，比如《三言》的编著者冯梦龙强调故事叙事对民众进行劝善弃恶的重要作用。《三言》中的很多故事都是善恶报应叙事，强调好人得好报、坏人受惩罚。关于通俗的小说和说书人的影响力和感染力，他在《喻世明言》的《叙》中有过描写：“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”与经典作品相比，冯梦龙认为通俗易懂的话本小说、戏曲等更可以激发人们的道德情感，起到道德教育的作用。文人的写作宗旨是希望自己的著述能够劝诫人心，而劝诫人心的故事大多是善恶报应的故事，文人的自觉意识和责任担当就从创作源头上造成悲剧鲜有产生的可能性。

作者、读者或观众对悲剧的拒绝

话本小说、戏剧的创作者大多是受到正统儒家教育的文人，有着高度自觉的文化意识和责任担当，他们认为自己应该承担起劝惩的重担，弘扬儒家道德、教化民众；基于此认识，他们创作大量善恶报应的文学作品，即诗性正义作品。广大读者、观众也接受了诗性正义的内容，对与之相反的内容予以排斥和拒绝。

在诗性正义的指导下，传统文学作品注重的是道理之“真”、道德之“善”，而非叙事之“真”。为了教化目的对故事进行改造和加工在中国文化史上是习以为常的事情。为了传播儒家道义甚至可以修改、加工、美化历史（故事），更不要说小说、戏剧了。比如《西厢记》的原型最早是在唐代出现，那时叫《会真记》，其结局是张生无故拒绝莺莺，后来各自男婚女嫁，男女主人公就再也没关系了，人们就觉得这个结果无法接受。郑振铎就指出：“这不能算是悲剧，实是‘怪剧’。”后来的《西厢记》让两个人“有情人终成眷属”，满足了人们喜好团圆的心愿。现实是冷冰冰的、无情的、平淡的、复杂的、深刻的，并不一定事遂人愿，而经过加工后的小说、戏曲则是有温度的、梦幻般的、理想化的，美梦终会成真的。现实中有悲剧，有喜剧，有正剧，更多的可能是郑振铎所说的“怪剧”，生活的发展往往毫无逻辑可言。而诗性正义叙事则是以正剧为主，遵循善恶有报的逻辑脉络。所以钱穆认为中国的文学：“多数是走向团圆之路，所以无史诗，无神话，无悲剧。”

在中国传统社会中并不是没有悲剧的出现，比如《红楼梦》《梧桐雨》之类，这类悲剧要么是极少数经历了由阔绰到败落人生经历的天才，比如曹雪芹，写出了带有自传性质的悲剧，要么是一些基于真实历史故事的写实性苦情戏。然而，这种作品在数量上太少了，难以与数量众多的正剧抗衡，在普通民众的生活中，影响更大的是诗性正义的正剧。

在传统思想的熏陶和诗性正义的影响下，读者或观众习惯诗性正义的结局，形成了认知和思维上的惯性，对于非诗性正义特别是反诗性正义的结局具有很强的排斥心理，这就造成了非诗性正义特别是反诗性正义作品难以流行和传播；有时候甚至还会被要求更改结局，使作品符合诗性正义的要求。例如南戏《琵琶记》，不同的版本有不同的结局，影响最大的是大团圆的结局，因为很多观众甚至是演出者都无法接受好人得不到团圆的结局。

在中国传统小说、戏曲中，诗性正义的影响根深蒂固。善恶报应的结局不仅符合人们的道德价值观，而且也符合人们的情感。无论是创作者，还是读者、观众，在诗性正义思想的影响下，已经形成了思维定式，认为事件发展要遵循道德因果律，难以接受反善恶报应的结局，否则就要求对这种结局进行修改，使其最终符合善恶报应因果律。因此，在中国传统社会中，悲剧没有获得广泛的认同和接受，创作者不太可能自觉去创作，读者、听众或观众也接受不了负面的价值观念，这就造成了传统文化中悲剧难以产生。