由李亚!花好月圆 兼谈记忆(历史与文学叙述

刘大先

当我们谈论“过去”的时候，我们究竟在谈论什么？这个话题显然并不新鲜，基于各种不同的认知会有着不同的答案，只是很多时候绝大部分人是在以其昏昏使人昭昭。尤其是当“历史”的客观性成为一种日用而不知的认知框架的时候，它往往会以其不自觉的霸权侵蚀那些无法被理性清晰把握的细部，同时也会遮掩不符合其话语规约的芜杂而多样的存在。历史替代过去，这种思维本身是危险的，它在确认自己真实性的时候已经将过去化约了。现代以来关于历史的逻辑在惯性中延续了实证主义的思路，即它所叙述的事实须是经得起考证与辨析的，从而也就意味着真实。但过去并非文字、图像、影音与文物的透明性呈现，所有的“史料”都受困于“史观”的视野，因而客观历史在这个时候显示出它的无力。口述史因为个人记忆自身的局限性，只是正史的拾遗补缺或旁证辅助，并不具备颠覆性的潜能，至少无法形成一种全新的叙述结构。因而，即便在涉及更具主观性与虚构性的文学的时候，历史思维的强大辐射性，往往也会左右叙述中的认知。

20世纪80年代中后期以来，因为后结构、后殖民、新历史、女性主义等的理论影响，在历史题材的叙述中一度出现了解构宏大叙事的小说，他们被冠名为新历史小说，总体上从属于现代主义的余脉。但90年代之后一系列的个人史、家族史、欲望史也逐渐成了俗套，个体化的肉身与生活承载着的“人性”逐渐成了一种不能承受之轻，因为刻意偏离政治经济与社会史，而滑向了空洞而不及物的自我嬉戏。在这种背景中，李亚的《花好月圆》就显得颇具症候性，它接续了个人叙述的口吻，却没有成为某种历史与人性幽暗角落的展示，它将经验性的叙事置入到先锋叙述与日常化的观念与技巧之中，融合为一种关于“过去”的复杂调性呈现，成为一种我们可以不用借助于文学史的陈词去谈论的存在。

幸存者言说

《花好月圆》有一副回忆录的面孔，确切地说，它的主体部分是一个百岁老人李娃在讲述自己从1930年代至上海解放约二十年间的个人经历，所采用的笔调在竭力摹仿他的口吻。在整个小说中，李娃的讲述占据了绝大部分——全书四十章中前面三十九章都是李娃的言语，记录者是李娃的侄子淝河文化馆馆长，但是他只在李娃的讲述中作为一个偶尔参与虚拟对话的对象而存在，基本上处于沉默的状态。最后一章则是馆长的儿子“我”，也就是李娃的侄孙“小帮助”，一个在北京郊区图书储存库的仓库管理员的叙述。因而这部小说是有三个叙述层次的圈套结构：“我”——文化馆长——李娃，真正的叙述者是“我”，但“我”却是最不重要的，就像真正的“现实/历史”让位于“回忆/讲述”，这个叙述结构留有现代小说早期讲述体的痕迹，以及先锋小说的形式影响，但更贴切地说，不妨视作古老的说书评话与古典小说传统的活学活用。

李娃的讲述是一部自叙传，从少年时代因为偶然的原因从安徽亳州的李庄到上海探亲，进入到银行家方仪望的方公馆，因为与方家的远方亲戚关系，机缘巧合之下留馆工作并且与方家诸人相处甚欢。这个过程也是一个乡下少年学习与探索都市文化的过程，也为其后来人生经历中的数次转折埋下了伏笔。淞沪战事前夕，方仪望推荐他投军。误打误撞地经历了一系列混乱之后，他到了祝长官(原型是国民党抗战第三战区副司令长官顾祝同)府邸做副官。在“皖南事变”(李娃的讲述中并没有明确说明，但是有着现代史常识的人很自然就会明白这一点)发生后，出于情义冲动救出身为新四军成员的方家大小姐方珊瑚，逃到江北加入新四军，进行游击战争。中间还穿插了护送首长去延安开会，遇到方珊瑚以及早在上海时期就是地下党员的大表嫂段喜良。此后，李娃在抗战中成为营级干部，除了受降日本之外，陆续又参加了莱芜战役、鲁南战役、济南战役、淮海战役、渡江战役，直至解放上海。这些内战部分都是一笔带过，他的讲述到自己在解放了的上海街头被暗枪击中，戛然而止。

之所以需要将李娃的经历做一个简单梳理，是因为他的讲述时常旁逸斜出，形形色色出场人物庞杂繁多，又时不时地夹杂讲述者的插入式评点与议论，因而造成了芜杂的言语之流。这也是《花好月圆》有别于一般“成长小说”的地方，尽管它有着成长小说的外壳，但并没有形成带有“阈限”意味的重大转折性情节节点，也就是说，人物的性格与形象缺乏醍醐灌顶式的突变，一切的遭际都是在不知不觉中向前自然流淌。李娃并不是一个典型意义上的“主人公”，毋宁说他只是一个大历史中应时而变、随波逐流的小人物，而他所经历的生活本身才是叙事的中心所在。就像李亚在其他一些作品中所一再表达过的“好多人的生活基本上都是类似的，有曲折，有坦途，就是没有让人心惊胆颤的悬崖绝壁，也没有让人心旷神怡的颠峰时刻，连个吓人一跳的急拐弯都没有”(《姚莲瑞女士在等待中》)。“日常生活”是李亚这样一代经过1990年代文学话语转型之后的潜意识结构，他们相信“千篇一律的平庸生活所蕴含的深刻性和哲理性，以及趣味性”(《黄生宝先生的特例》)，“你要是杜绝了日常生活中的这类小事情，你就可能失去了一种检验日常生活中存在真理的手段”(《初冬》)。但事实上，日常生活的“真理”从来没有显现过，表象与识见在这些书写中是等值的，所见与所得是一致的。回到《花好月圆》当中，那些波澜壮阔的现代史事件，民族金融、抗日战争、国共对抗都成为个人日常遭遇的背景，李娃只是被动地被牵扯到历史的洪流之中。

所以，李娃的叙述并不是想要“重写历史”：“我不希望有人遁着蛛丝马迹，翻出历史的旧案。当今这类事情，翻旧案的事例太多，都以为能由此翻出了历史的真相，事实上，徒惹烦恼而已，既改变不了历史的本来相貌，也改变不了历史的伟大进程。”历史在他的观念之中是一种类同于宿命般的存在，所以他的叙述并不带有被历史书写所结构了的主观性，而是纯粹自然人式的主观性。“戏剧性的愿望是咱们老百姓生活的乐趣，是大家生活的希望所在。我理解是这样嘛。但是，事物的发展自有它的规律，它从来就不照顾咱们这些普通百姓的心理愿望。我解释不清这个哲学问题，就像普通大众一样，遇到解释不通的事情，我也将之称为天意。”“人都说命运如何这般，我看命运就是个泥鳅，像咱们这样的小人物，不过是一把油手，钳不牢，抓不住，也猜不透它心里咋想的。如今，别看我活到一百多岁了，但是，命运这个泥鳅玩意儿，我依旧觉得很奇怪，乍一想来，命运算是自己的吧，可是掰掰手指头，仔细一算，自己的命运自己又能掌握几分，到了这次第，恍然间发现，一分也掌握不了，总是掌握在别人手里。”“天意”与“命运”都不以个人意志为转移，渺小个体总是伴随着历史的飓风载浮载沉，参透不了其间真相，因为他所掌握的信息极为有限。比如大小姐考上了伦敦大学，为何又乍然到了八路军学兵队，包括大表哥蔡琅玕又是为什么出现在新四军卫训队，这些情况相当复杂，一言半语很难解释清楚，成为讲述者的认知暗角。但是，“就像历史，虽然错综复杂，只要捋顺了你就会发现，一切都是有板有眼的，一切都是有因有果的。”那些局部的因果藏匿在大命运之中，从属于宽阔无边的历史烟尘，因而他的叙述只是一个在大历史中幸存者的言说。

相较于殒身与消逝在大历史中的无数脆弱个体而言，李娃毫无疑问是一个幸存者。事实上，在他的叙述中，自始至终他都是一个幸运儿。在任何一个空间中，上海的十里洋场、国民党的官邸、新四军的部队，他总是能够得到赏识，结交贵人，并且总能逢凶化吉、遇难成祥，甚至在血腥残酷的战斗中也能够化险为夷、死里逃生。他的人生是一个开挂了的人生，在各种势力与意识形态之间游刃有余，关键在于这种游刃有余还不是因为他的聪明机智或理性明确，完全是靠运气。人人都喜欢他，而他也重情重义、文武兼修，在讲述时经常爆出的粗口也只是增添回眸往事时的豪气。

一般而言，幸存者往往心怀歉疚，但李娃尽管在某些片断谈及牺牲的同志时满怀深情与缅怀，却也只是一晃而过，他很快陷入到一种沾沾自喜之中。那是一种历史胜利者和过来人的满足感，并不意味着积极的乐观主义，而是一种自我关注的自恋。这种幸存者言说规避了感伤主义式的患得患失与矫情悲悯，因为这个过来人遭遇的幸运与顺遂，使得他的精神人格从未得到真正意义上的成长，也就无法从历史中学会真正的反思与总结，所以也无需做出道德优越的面目——它显然是一个普通人的传奇故事，一个幸运儿的自命不凡。

个人时刻

作为历史幸运儿的个人回忆，李娃的一系列经历是平铺直叙的，巨细无遗而详略有别。对于那些革命战争史的重大事件，他不可能给出超出于意识形态解释之外的可能性——他对于过去经历的理解总是基于后来的传记与历史著作的阅读，因而总是匆匆带过，语焉不详。但像一切小人物一样 ，他总是克制不住与大历史交错的欲望，表现为叙述中与历史名人的交往、邂逅与偶遇，从革命党党魁到德国党卫军头目，从文化名流张爱玲到国共政军界领袖……只是在回忆讲述中，他们不再是以影响历史进程的面目出现，而只是历史的花边、闲谈的碎屑与传说的边角料。因为作为亲历者，李娃无法窥见历史的全貌，他只是被动地参与到历史洪流中，其实是一个旁观者，他的所作所为只是总体性进程中的一个微不足道的细枝末节。所以很多时候，《花好月圆》中体现出来说话者李娃对他人与历史的言说是隔岸观火和影影绰绰地，就如同李亚在一个中篇小说《地铁》中所体现出来的一样：叙述者只是看见他人的生活，并在想象与流言中填充他人生活的细节。一方面在历史中行动，另一方面又试图给予其一个叙事链条，当叙述者无法建立起历史主体性的时候，繁复混杂的事实与实践也就找不到自己的形式，叙事往往就显现为一种精神分裂与矛盾纠结的状态。

李娃讲到他与某个上海女演员“娜拉”的四次偶遇，那个女演员后来到了延安，此后又在新中国的历史中扮演了重要角色，有着基本当代史常识的读者显然都知道这个女演员是谁。李娃在回忆中有着明确的历史后见之眼，但他却无法做一个盖棺定论式的言说——这是后革命时代主体性弥散的必然结果，言说者丧失了确定性的自信——而只是进入到一种含糊其辞当中：

这位“娜拉”，或者说这位女乘客，虽然在历史上曾是一个呼风唤雨的角色，但在我的回忆录里，却算不上是个有几句台词的角色，至多算是个跑龙套的匆匆过客。我之所以一再提到她，就是想通过她，来显现伟大历史和咱们小人物命运之间的偶然性，还会给散乱的往事增加一些连续性。是的，经验告诉我们，往往就是这样，一个人，一件事，一件物品，好像都是微小的，凌乱的，甚至何足道哉，可是，一旦放进大历史里，这些微不足道的元素，往往更能彰显日常生活中的偶然性决定了历史的必然性，因而也强调了历史隐勾暗连的严密性。老侄儿，咱们不是谈哲学问题，那是个说不清的话题嘛，咱们只是谈一点儿自己的真切感悟。你也是知道的，老伯父我从来就不是一个有理性的人，经常在直觉与逻辑之间徘徊，时而在梦境与现实之间游走，所以，像“娜拉”这样的过客，像这样一个看似与我无甚关联的过客，我一说起来就没完没了，也是完全可以原谅的。

意味深长的是，当一度呼风唤雨的历史人物成为回忆录中“跑龙套的匆匆过客”时，回忆者本人并没有顺理成章地成为“主人公”，他完全没有任何自信来诉说一个整全的历史，而是让过去成为一个放任自流的偶然性与必然性彼此糊弄的玄言。

当然，我们不可能求全责备，因为叙述者很明确地一再重申：“咱们只是帮我弄个回忆录，说一说个人的经历，又不是书写整个历史，所以，大的国际背景，大的国内形势，咱们就不讲了，咱也讲不清楚嘛。”他的言说的个人性，体现出言说时代的感觉结构的个人性，这种个人性可能是亘常的存在，事实上言说者自己也充满了这种似是而非的认知：“小思维和小视角，具有普遍性，不仅代表着广大民众的传统习惯，也可以代表咱们这个民族的大传统和大美德，你可懂？哦，你半懂不懂。那没有关系，时间长了，你长到我这个岁数，就懂得咱们李庄的小思维小视角是很珍贵的了。”这种貌似辩证的言论，只是证明了言说者逃避任何确定性的犬儒。这使他的言说总是陷入到一种精神分裂式的冲突当中。上一刻他申明叙述的可疑性：“说的话是真是假，不是说话的人说了算，是听话的那个说了算，世界就是这样的，容易产生悖论，而且，越是悖论，越是流行”；下一刻他又会义正言辞地宣称：“千万别玩弄想象，别为了感动人，耍个小聪明，我不同意，不同意你为了自己的文章显得真实而玩弄历史，这样是不道德的。”当叙事不能自洽的时候，他则会给出一个模棱两可的选择：“站在民众的层面上，我是选择家国的，要是站在个人的角度上，我就选择人性。”

矛盾的叙述意味着对于过去的言说本身的千疮百孔与破绽百出，所以李娃的一生并不能从形式逻辑上自圆其说，但却是生命意义上的完整状态，那是一个普通个体在历史进程中的自然状态。唯一能够形成自洽的是自然人在社会与历史中那源自生命本能的情感，这种自然情感跨越阶层的隔阂、文化的差异与意识形态的冲突，成为自然人在历史中幸存的原因。在这种历史之中，“主要人物”、“次要人物”与“匆匆过客”只是依赖于他们与叙述人之间远近亲疏的关系。对于高级知识分子与共产党领导，李娃是以他的质朴本性赢得友谊；对于民族资本家方仪望，他的态度是“乱世坎坷，岁月崎岖，人心热似炭火，生涯凉如冰铁，哪里还能见到老姑父这般好人嘛”；对于后来转化为敌人的国民党长官，他也饱含理解：“阶级不同，阵营不同，但人是有感情的嘛。到了现在这个年岁，针对祝长官，我还是心安的，因为，这一生我从来没有忘记过他，也从来没有说过他半个不字。若要论说这个，咱们真的没有多少冠冕堂皇的道理可言。到现在，我一想起后来有很多仗都是和祝长官的部队打的，心里矛盾重重。唉，天下纷争，江山换代，众生轮回，我想，祝长官在天之灵，一定会理解这些的。反正我希望，他在天堂里想起自己做过的错事时，能够深深反省并内疚不已，时而想起自己做的好事时，也能够开心一笑。”

显然，过去那漫漶无边的历史时间中发生的军国大事，对回忆者而言并不是关注的重心。方公馆的社交场合、部队与官场中的勾心斗角、战场上的你死我活……这些人与事在李娃的叙述中充满了套路化、刻板化与陈词滥调——它们在某些时候还表现为一种经过外界话语(历史书写、媒体传播与意识形态教育)所规定了的形象。真正令人印象深刻的是，那些个人的时刻：李娃为了大小姐背叛祝长官，带她从战俘营逃走，两个人一路奔波，遭遇各种艰难困苦，却充满浓郁的情义。这样的时刻开启了真正的文学时间而不是历史时间。时间拥有连续性，却是非均质的，紧要处与个人感受紧密相连，历史则成为一幕幕绝处逢生、转危为安的喜剧。但是文学时间稍纵即逝：“命运有时候是十分诡异的，在方公馆里，大小姐要让我有时间，我就会有时间，但彼时我们不知道何为畅谈，只知游戏玩耍，可谓天真无邪，凡事不需思考，因而没有念头，所以，到了老年，回头一想，才觉得少年时光耐得咀嚼，只是身在其中，不知人生此刻意味十分珍贵。现在长大成人了，特别是有了些经历，双方相见，很想畅谈一番，却偏偏没有时间了，也偏偏没有了那份无邪情怀。”回忆者始终没能摆脱社会与历史的规训，文学时间只是那些弥足珍贵的个人情感时刻的孑遗。

个人时刻凸显出了“过去”重现时的三种维度：历史以客观面目出现的记录，记忆以个人选择润饰后显示出来的回忆，以及对于历史与记忆的文学叙事。《花好月圆》在最后试图以小帮助的文学叙事来整合前二者之间的扞格，也正证明了它还在1990年代文学话语的延长线上。这种话语以个人为历史的核心，将人性化约为与意识形态分立的存在，在经过几十年的发展中渐成窠臼，进而出现了松动的迹象。

记忆、历史与文学叙述

李娃、文化馆长与小帮助，这三代人分别构成了《花好月圆》缺乏主音的三重调式，即对于“过去”的记忆、历史与文学的多种表述。他们分别采取的方式是说话(口头)、笔录与想象(文字)，他们的角色是言说者、记录者与叙述者。看似言说者的回忆构成了主音，但他讲述的过去遭到叙述者的怀疑，因而也只是不同调式中的一种。这是李亚在叙事上的创造：他将隐含作者(implied author)做了清晰的分解，并且让他们彼此对话，从而形成了对于“过去”的复合理解。

言说者李娃的叙事有着现实主义小说的表象。一般而言，现实主义小说预设了客观的历史，人物塑造需要在历史时间中完成身体与精神上的社会性成长。但如同前文所述，李娃的性格并没有社会意义上的成长，这与他所处的危机时代的非常态社会有关，那是历史的例外时刻，使得身处其中的人们精神维度被动地单一化。不过，他的自我叙事也没有成为现代主义式的象征与寓言，毋宁说李娃的单向度形象折射的是个人化叙事的不可靠——记忆天然地清洗了过去经历中芜杂的内容。正如作为主体的李娃言说磨平了先锋小说的极端锋刃，欲望被纯爱所取代，死亡与性爱被浪漫淡化，暴力战争置换为传奇冒险，自我关注的心理感受则得到极大强化。尽管一再强调历史主义式的“真实”，但是李娃也很清楚“事实与传说相比是短暂的，而传说的生命力是永恒的”。他的真实是个人真实，而不是总体真实，是心理真实，未必是物理真实。在叙述者小帮助看来，李娃深受鼓书艺人的影响，并且饱受个体情绪的左右。“鼓书艺人高麻雀怀揣着摄人魂魄的邪技，他善于制造一个个极易穿越的时空，也善于制定善恶之间的最佳距离，左进一步就跨到善的一面，右进一步就跨到恶的一边，他摸清了听众的喜怒哀乐，由此他非常娴熟地塑造了一个个能够迎合听众善恶观念的人物形象。他巧妙地运用这些，就像操纵提线木偶，调动着听众的复杂情感，他善于使用历史人物望风捕影制造幻象，吊儿郎当地在真实历史的缝隙间一边自由行走，一边信手编织出一个个情感丰沛的故事，让所有的观众都神秘地深深陷进他魔法般的世界里。”所以，李娃言行不一，他的回忆言说真假参半，体现出一种残缺而单一的视角。

在记录者那里，则是抱着留存史料的观念，并且试图从个体言说发掘普遍的命题：“一个小人物的命运和大历史的进展是紧密相连的，千万不要因为自己是个小人物就自暴自弃，不关心国家大事，不关心历史进程，事实上自古以来，王朝的兴盛与颓败，都与咱们这些小人物息息相关。”但是他的视角完全跟随着亲历者的言说视角，这使他丧失了自身的辨析能力。如果说李娃的回忆是极力将个人记忆与历史话语进行剥离，他的回忆实际上成为一种自我评价而非客观描述，陷入一种泥腿子战士的认知单一性之中；那么记录者则陷入到被李娃鼓书艺人般蛊惑的另一种单一性当中。讽刺的是，这位连名字都没有出现的历史记录者身体非常孱弱，甚至早于他的伯父李娃先行逝去——李娃讲述的戛然而止正是因为记录者的病故，因而造成了回忆录只进行了一半就截止了。这似乎隐喻了“历史”的脆弱性——相较于记忆的活力与生长性，秉笔实录的历史是干枯而易逝的，且没有提供任何新鲜的经验与理解。记录者如果不从记忆言说中提升，超越性地对个体暗昧的散点回忆进行清理，历史就将被记忆的浮尘所掩埋，进而僭越地宣称它们是对于过去的客观而真切记载。

文学叙事者“小帮助”与记忆言说者同样“无法分清楚什么是真实的生活，什么是迷乱的幻象”，但是他有一个定性：“我拿定了一个好主意，那就是，不允许任何事情在我纯洁的脑海里漂浮和徘徊，甚至路过，一旦我脑海里充满了碎云般的事情，我都及时快速地把它们打成一包包书籍一样的包裹，码放在望不到尽头的书垛之间，等待某一个时刻到来，我就用叉车把它们挑起来，装上开往远方的卡车，拉到一个又一个书店里，摆上书架，一本一本地全部卖掉它们。或者，把它们装上高大的十轮卡车，用绳网把车厢罩得严严实实，以免行驶间撒落到路上，然后一路狂奔，径直开往迷雾中的纸浆厂，一直开到化浆池的边缘，把它们倾倒在永不停止的传送带上，就像传送命运与历史一样，逐渐传送进药味刺鼻并且深不见底的池子里，连同那些崭新而隐秘的书籍一同消失在溶液里，一同消失在时间的最深处。”也就是说，文学叙述者对过去的含混性有着自觉的认知，但是他以其实践性介入到历史中，让过去接受现实的自行拣选。在这个意义上，文学的价值就凸现出来，它不再只是记忆的载体与工具，也没有被历史的似真性话语所困扰，而是以自己的形式让记忆与历史各自表述出来。

在文学书写中，革命与战争、史实与想象、人性与情感得以融合，正如阿伦特援引雅斯贝尔斯的话所说：“人性从不是在孤寂中获得的……只有将自己的生命，投入到‘公共领域的冒险行动’之中，才能得到人性”。这里的人与人性是过去、现在与未来的融合，时间化为生命的绵延和连续的形式，才能释放出能量，在主体弥散的语境中重新对人与历史进行弥合与缝补。我对李亚并不熟悉，只是知道他是一位出身于军旅的作家，但他的创作并没有太多涉及军旅与战争题材。在陆续读了一些他的中短篇后，我遇到了《花好月圆》，这本书出版以来并没有受到多少关注，多少有些令人意外，我觉得在历史题材书写中，他对于“过去”的多维呈现可能被低估了。

作为过去与未来之间的居间，叙述创立了一个空间，让时间在其中展开。其中对于过去的态度就成为关键性的因素：让记忆成为负担(埋首于过去的历史主义和尼采所批评的历史滥用)，还是让过去成为照亮未来的明灯(实用主义或实践主义的态度)。个体记忆、历史书写与文学叙述在不同层面上都具有自身的合理性，但如同过去永远无法复归，也没有对于过去的绝对的真理认知，有意义的是敞开各种空间，让对过去的书写拥有不同表述交流的空间，而判断由读者自行判断。这提示了文学(无论是虚构还是非虚构文体)书写中的一个自我定位问题：如果要使自己区别于个人情绪所左右的偏见，或者历史科学的附庸与注释，它必须自觉到所有表述共有的限度，这样才能为“过去”赢得与敞开长久被压抑的自由。