赵卫防

摘要：在中国共产党的直接领导和影响下，香港电影中一直绵延着进步文化的书写链条。这种表现始自20世纪30年代后期，首先在香港银幕上渐显的是表现民族斗争和阶级斗争的革命文化;至二十世纪五六十年代，左派香港影人以对启蒙意识和中华优秀传统文化的表现，继续在香港银幕上书写先进文化;20世纪60年代后期至内地改革开放，革命文化在香港银幕上回潮，社会主义先进文化也呈渐显之势;内地在改革开放特别是21世纪之后，香港和内地合拍片又对社会主义先进文化开启了浓墨重彩的渲染。

关键词：香港电影 革命文化 中华优秀傳统文化 社会主义先进文化

从第一部电影《庄子试妻》（1914年）开始，香港电影已经走过一百多年的历程。尽管香港电影的生存和创作语境与内地电影有很大的不同，特别是新中国成立后，从形态到产业层面更是呈现出迥异，但香港电影也呈现出一条或隐或显的进步文化链条。在中国共产党成立100周年之际，回溯这一链条，尤感其艺术魅力。香港电影中进步文化的书写，是在中国共产党的直接领导和影响下，香港电影中对中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的影像展现及流变。从20世纪30年代后期，香港银幕上便开始渐显革命文化，这种书写经过二十世纪五六十年代的启蒙意识和中华优秀传统文化表达，又经历了二十世纪六七十年代革命文化的回潮和社会主义先进文化的展现，一直延续到当下香港和内地合拍片中对社会主义先进文化浓墨重彩的渲染。

一、革命文化——民族斗争与阶级斗争的

直接展现（1938—1949）

加强对电影的领导，是中国共产党争取意识形态领导权、体现先进性的重要标志。中国共产党对香港电影的领导，始于20世纪30年代后期。1937年全面抗战的爆发，使得内地电影版图一分为五，内地大批的影人和资本抱着不同的目的南迁香港，形成了内地影人第二次“南下”的大潮。1938至1941年，香港电影成了中国电影版图中的最大者。在这波“南下”大潮中，在中国共产党领导下，部分内地左翼文化工作者如郭沫若、夏衍、茅盾、阳翰笙、欧阳予倩、许地山、萧乾、林焕平、柳亚子、徐迟、蔡楚生、司徒慧敏等相继抵至香港，在香港文化界开展抗战救亡文化活动。

左翼文化工作者到香港后，首先进入的是新闻舆论阵地。1938年，中国共产党领导下的《救亡日报》在香港成立，夏衍为总编辑、郭沫若为社长，主要构成人员是中共党员和进步文化人士。此外，左翼文化工作者还参与了《文艺阵地》、《华商报》、《新华南》、《大公报》（香港版）和《光明报》等媒体在香港的创办、发行和运营。其中，《华商报》是中国共产党在香港进行抗日宣传、传播革命主张的重要舆论阵地，这批南来的进步影人在报刊中发表电影评论，并从理论层面进行“国防电影”的讨论。其次，左翼文化人于1939年3月在香港成立中华全国文艺界抗敌协会香港分会，欧阳予倩、许地山、萧乾等人均有参与。该会在香港文化界积极宣扬抗战文化，组织抗战文艺活动。[1] 在建立起阵地与组织之后，中国共产党便取得了在香港文化界的领导权，对国民党在香港的文化势力采取合作与斗争并存的策略，广泛建立抗日统一战线，传播抗战文化。在中国共产党的直接领导及其建立统一战线的影响下，香港文艺界的抗日救亡运动掀起了新一轮的高潮，在银幕上也正式开始了表现民族斗争的抗战书写。

香港电影中的抗战表现，其实始于1935年关文清导演的《生命线》，但由于国民党政府的限制和当时港英政府不愿招惹日本而采取了严格的电影检查制度，这类影片尚不能直接表现抗日，《生命线》等影片发行受到一定的阻碍。1937年之后，全面抗战的爆发以及国内外局势的变化，使得抗战在香港银幕上取得合法化地位。此后，在中国共产党的直接领导和影响下，香港银幕上开始直接地、大规模地表现抗战，且渐成主流，如1937年香港全年拍摄的80多部影片中，抗日题材就占了25部。[2] 这成为香港银幕上进步文化表现的开端，也演绎出别样的革命文化。

此时的香港银幕上的抗战题材电影创作，表现为两个方面：一方面是内地“南下”的左翼影人如夏衍、蔡楚生、苏怡、司徒慧敏、罗志雄等创作的影片，这类创作直接或间接地接受了中国共产党领导。内地影人在香港创作的这些影片，直接展现内地艰苦卓绝的抗战斗争，从各个层面全方位地展现抗战，深刻表现了中国军民和日军侵略者之间的民族矛盾。这些作品在内容上可分为如下几种类型：其一，展现抗战的正面战场，表现中国军队和日本军队的直接厮杀，并以此展示中国抗战将士们高贵的民族气节和不怕牺牲的精神。代表作为蔡楚生编剧的《血溅宝山城》（1938年），影片根据中国军队姚子青营守护宝山城的真实战役改编而成，表现了中国军队打退敌人多次进攻，最后全部壮烈殉国的故事。其二，表现中国沦陷区同胞在敌后进行抗敌斗争。代表作为蔡楚生编导的《孤岛天堂》（1939年），展现在上海沦陷区的爱国青年们巧妙地将汉奸特务一网打尽的故事;罗子雄、汤晓丹编导的《小广东》（1940年），表现敌后的中国游击队和日军斗智斗勇的故事，游击队最后利用敌人内部送来的情报将日军歼灭;司徒慧敏导演的《游击进行曲》（1938年，后改名为《正气歌》），表现了敌后游击队在日本投诚士兵帮助下消灭日军的故事。这些影片在表现敌后抗战的同时，还特别强调了沦陷区同胞舍身成仁、杀身取义的高尚民族品格，阐明了要消灭强大的日军就应当进行人民战争的思想。其三，表现社会各界对抗战的热情及抗战中民众个体生活的影片。其中，《白云故乡》（1939年）展现了一个爱国青年因个人问题致使用于抗战的军火遭毁，他最终以自己的生命向国家和民族赎罪;《前程万里》（1940年）则表现内地抗战爆发后几个年轻人在香港不如意的生活，在经历挫折后，这些年轻人离开香港前往内地的抗战前线。此外，还有苏怡编导描写民间大义灭亲、牺牲小我的《大义灭亲》（1937年）;表现革新民族不良生活习惯、自觉奋起救国的《中国青年》（1937年）等影片。其四，教育民众抗战并揭露卖国奸商的罪行。这其中具有影响的作品为罗志雄导演的《小老虎》（1941年），影片表现了中国农民在抗战岁月中的遭遇和成长，诠释了“枪口一致对外”和“中国人非团结不足以谋生存”的真理。这些影片尽管在题材和表现形式上各不相同，但在影片中都毫不隐讳地直接表达抗战主题、抒发抗战情怀，体现了鲜明的革命文化。

另一方面，在内地左翼影人的影响下，香港影人在这一时期也创作了一批抗战题材电影，成为这一时期香港银幕上抗战文化的重要补充。这些影片，有与内地相似的直抒抗战情怀的作品，如香港电影工作者集体编导、出演的影片《最后关头》（1937年），该片汇集了当时香港最优秀的电影创作者，由七段故事构成，表现日军入侵中国后，中国社会各界团结一致、共赴国难的故事;关文清编导的《抵抗》、《边防血泪》（1937年）、《公敌》等“抗战三部曲”，直接表现抗战主题，为香港电影中的抗战书写增添了新的内涵。除直接表现抗战外，香港主创拍摄的抗战题材电影中也有类型多元、商业包装丰富、艺术个性凸显的文本。如将抗战主题和动作类型进行对接、表现中国“大刀队”在抗日战场与日军厮杀的影片《肉搏》（1937年），将抗战主题和喜剧等类型对接的《血肉长城》（1938年），融惊险和柔情于一体的《太平洋上的风云》（1938年），以及《民族之光》（1938年）、《上海火线后》（1938年）、《万众一心》（1939年）等将悬疑、战争、情感等类型与抗战主题对接的影片。

除故事片外，这一时期香港银幕上的抗战书写在纪录片中亦有体现，这些纪录片均为在左翼电影工作者的影响下香港其他制片机构摄制而成。其中，有香港国际影片公司摄制的《八路军攻平型关》（1938年），影片直接表现了八路军取得胜利的平型关战役，极大鼓舞了中国人民的抗战决心;还有大观影片公司等出品的《广州抗战记》（1937年），纪录了广州市各阶层人民的备战抗战工作，有高射机关枪队、保安总队、消防总队、救护总队、工程总队的出动情形。展现抗战的纪录片中，还有香港“青年摄影团”拍摄的大型纪录片《西北线上》（1938年，又名《延安内貌》），该片由八个部分组成：毛泽东、林彪与丁玲，中国抗日军政大学，鲁迅艺术学院，十八集团军的战术，延安的青年男女们，延北的五一劳动节，关于新四军的种种，赤区中的民间生活。[3] 影片对中国共产党领导下的抗战生活进行全面介绍，成为纪录片中展现革命文化的集大成者。

1940年之后，香港银幕上的抗战书写虽不像前一时期那么显耀，但直到1941年香港沦陷前仍未中断。1945年香港“光复”后，各方政治势力开始在这个特殊的桥头堡进行布控，内地影人更是出于各种复杂的目的而开启了第三次“南下”香港的热潮。这一时期，中国共产党一方面为保护在上海的左翼影人免遭国民党的迫害而有计划地将他们送到香港，并依靠在香港的进步娱乐商建立具有鲜明意识形态色彩的进步电影公司、开展制片活动;另一方面，中国共产党还做了长期安排，将一批左翼影人送至香港，在香港建立左派电影力量，以实现长期进行文化统战的政治目的。中国共产党之于香港电影这两方面的举措，使之直接领导了香港左派电影的创作，也使得对革命文化的书写，在新中国成立前后再次成为香港银幕上的重要显现。

如在1948年解放战争的紧张形势下，国民党对进步文化人士的迫害加重，周恩来考虑到当时在上海的“三老”——蔡楚生、史东山、阳翰笙的安全，就将他们转移到较为安全的香港。“三老”到香港后，通过进步人士袁耀鸿接洽了香港娱乐商利孝和，成立了南国影业有限公司（以下简称“南国影业”），由原香港大观影业公司的老板赵树燊任厂长。[4]“南国影业”成立后，除“三老”外，还吸收了年轻的内地导演王为一等人为创作力量，筹拍粤语片《珠江泪》。而当时全国即将解放，新中国急需“三老”回内地组建新生政权的电影机构。“三老”回到内地后，“南国影业”其他成员则还留在香港，继续从事制片业务。“南国影业”在《珠江泪》（1949年）之后又拍摄了《冬去春来》（1950年）、《海外寻夫》（1950年）等国语片。与此同时，为解决左派影人在香港的生存问题，“南下”左翼影人司马文森、洪遒、齐文韶等还在香港成立了“五十年代”“大光明”“南群”“大江”“民生”等电影公司，在香港拍摄了《恋爱之道》（1949年）、《水上人家》（1949年）、《野火春风》（1949年）、《结亲》（1949年）等影片。由于新中国电影事业的需要及其他原因，1950年之后这些电影公司或北迁上海，或解散并入在香港的其他左派公司。

与二十世纪三四十年代香港电影中以抗战为主体、表现民族矛盾的革命文化书写不同，这一时期香港银幕上的革命书写，则以在中国共产党领导下的阶级斗争表现为主，揭示了尖锐的阶级矛盾和阶级斗争。如《珠江泪》通过主人公大牛和牛嫂悲欢离合的遭遇，表现了当时恶势力对普通民众的压迫，揭示了抗战胜利后黑暗的社会现实，反映了人民的觉醒和反抗，并为广大民众寻求光明的出路;《水上人家》具有表现阶级斗争、向往解放区的主题，影片以新中国成立前夕一个沿海渔村为背景，正面表现了压迫与反压迫之间的斗争，最后渔民们经过同渔霸的殊死搏斗，奔赴解放了的渔村;《野火春风》以抗战为背景，表现了一个女艺人的遭遇和觉醒，影片片名隐喻着堕落者的毁灭和新事物的产生正如春风吹野火一般;《结亲》则讽刺了乡村地主在新中国成立前夕对解放军家属态度的变化，在影片结尾，乡亲们高高兴兴地去迎接解放军。这些影片直接以阶级意识和阶级斗争为题材，并充满了一种革命战争最后胜利即将到来的乐观、自信与昂扬，在主题上实现了香港电影史上最具革命意义的主题跃升。

二、进步文化——启蒙意识、中华优秀传统文化及其他（1949—1966）

新中国成立前后，因受保护而被送至香港的左翼电影的领导者和文化名人如夏衍、蔡楚生、阳翰笙、史东山、张骏祥、白杨等纷纷回到内地，成為新中国电影建设的中坚力量。其他部分“南下”的左翼影人及中间势力则受到新中国成立的鼓舞也回到内地，加入了新政权电影队伍之中。而未返回内地的左翼影人则统战其他“南下”影人和香港本土粤语影人，在香港建立左派电影公司。

这些左派电影公司的建立及其制片活动，是在中国共产党的统一领导下进行的。战后，香港的中国共产党组织改组为中共中央香港工作委员会。1948年，在该委员会的领导下，赴香港的左翼影人团结了大批来到永华影业公司的内地影人和部分香港粤语影人，在香港成立了多个读书小组，联成“读书会”，定期学习《新民主主义论》等左派文献。新中国成立后，中国共产党在香港的领导机构又改组为中共中央华南分局[5] 香港工作委员会，香港左派电影族群继续受到此委员会的领导。1950年1月，以“读书会”会员为主，香港左派影人在香港成立了“影学会”，除学习、制片外，还开展了各种政治活动，如闹工潮、为抗美援朝捐献武器等。1950年9月，香港共产党组织在“影学会”内部成立了民盟电影区分部和港九民盟小组[6]，标志着中国共产党在香港电影界的领导逐步公开化。1950年五六月间，中国共产党又在香港成立工作小组，时为中共香港工作委员会负责人之一的吴荻舟为工作小组三位成员之一，他当时对外的公开身份为香港《华商报》读者版编辑，但实际具体负责中国共产党在香港的交通、文教和新闻界的领导工作，而电影工作是其分管的重点工作。但他更多是幕后领导，在一线的直接领导者是司马文森等人。司马文森的实际领导身份为中共港澳工作委员会委员，负责联系电影界。在中国共产党的直接领导下，香港左派影人在1950至1954年期间，改组、成立了以制作国语片为主的长城电影制片公司和凤凰影业公司，也成立了以摄制粤语片为主的新联影业公司和华侨影业公司。在新联影业公司的影响下，香港粤语影人还成立了中联影业公司等粤语片公司，继续以别样的方式在香港银幕进行进步文化的书写。

不同于二十世纪三四十年代直接的民族斗争和阶级斗争表现，二十世纪五六十年代香港银幕上的进步文化书写不再有尖锐而激烈的意识形态展示，也不再深刻揭露或批判现实的黑暗与不公，而是立足于香港现实生活和传统故事，以香港市民乐于接受的娱乐化手法来进行创作。当然，这也是中国共产党为香港左派电影公司制定的“坚持面向海外、导人向上、导人向善，不搞社会主义意识形态的表现和宣扬，不表现阶级斗争和其他内地政治口号”[7] 的制片方略使然。

崇尚“五四”精神、反封建、反旧礼教、反迷信的启蒙意识，是这一时期香港电影进行进步文化表现的首要体现。如国语片中的《新寡》（1956年）、《新婚第一夜》（1956年）、《未出嫁的妈妈》（1958年）等影片不仅表达了反对封建旧伦理观的传统主题，还涉及了社会习惯势力对女性的歧视，以及问题女性如何面对现实的命题;《慈母顽儿》（1958年）、《故园春梦》（1964年）等影片一方面极力关注儿童的教育和母爱等问题，另一方面仍在表现封建家庭的没落;《日出》（1956年）、《雷雨》（1961年）等由名著改编而成的国语片虽各有侧重，但也都进一步强化了对旧礼教、旧势力、旧病态劣习的揭示。

启蒙意识也一直贯穿在这一时期香港左派电影公司出品的粤语片中，如改编自巴金“激流三部曲”的《家》（1953年）、《春》（1953年）、《秋》（1954年）等影片中充斥着对封建大家庭反叛的主题。在之后逐步求变、求新的粤语时装文艺片中，这种启蒙意识也始终并未放弃。如改编自曹禺同名话剧的粤语影片《雷雨》把握住了原著的精神内核，表达了反对旧礼教的主题;改编自郑慧同名小说的影片《紫薇园的秋天》（1958年）虽以20世纪50年代的香港为背景，但仍集中描写争取婚姻自由而引发的新旧两代人之间的矛盾，影片表现了在日渐崩溃的封建大家庭中处处渗透着腐朽的味道，紧扣了反封建大家长制度的主题，表现出了粤语影人始终没有放弃启蒙观众的理想。

展现中华优秀传统文化，是这一时期香港电影中进步文化书写的又一呈现，这种呈现在这一时期左派电影公司出品的粤语片中尤为明显。以传统道德观和价值观对人物进行分类，是这一时期粤语片中延续传统文化的首要方面。在这些粤语片中，劳工阶层一般都是灵魂，如《千万人家》（1953年）和《危楼春晓》（1953年）中，司机角色都是具有“正确”思想的主导人物和正确人生观的学习对象;而其中的知识分子形象如《千万人家》中的二女婿、《儿女债》（1955年）中的大学毕业生、《危楼春晓》中的教师等，面对生活的压力时往往容易丧失斗志，甚至屈服和迷失;其中的富人形象更是造成社会罪恶的根源。

延续传统文化中的儒家伦理家庭观念，是这一时期香港粤语电影中的中华优秀传统文化的另一表现。在中国人传统伦理观中家庭观念最为重要，在中国传统社会中，传统家庭观念的稳固流传孕育了很多经典美德，例如，尊老爱幼、夫妻和睦，父慈子孝、邻里团结，兄友弟恭、勤俭持家等，这些传统的家庭观念对中国社会秩序也曾起到了很大的维系作用。这一传统观念下，中国人注重“和”，家和万事兴，为了家庭的利益和名誉，个人应忍受屈辱与牺牲;为了家庭的和谐，个人必须恪守人伦规范，并放弃一己的利益和幸福。这一主题贯穿了这一时期香港左派电影公司出品的粤语片中。其中，《父母心》（1955年）便是非常典型的展现传统家庭观的作品。影片表现一个粤剧丑角和他的家人在濒临绝境的困苦生活中所流露的浓厚亲情。这一角色被塑造成在严酷的经济压力下，拼死捍卫家庭的英雄。同时，影片还从其他方面闡释了更深的传统文化主题。首先，在儒家伦理道德影响下，影片宣扬了儒家文化中的责任意识：父亲甚至献出生命也坚持让儿子受教育，承担了延续家庭的重任。其次，影片宣扬了“父慈子孝”的仁恕观念，整个影片的道德意识均建立在这一根基上。其他影片如《败家仔》（1952年）描写了家的亲情让一个浪子回头;《父慈子孝》（1954年）虽也表现了传统的慈孝之道，但同时又赋予了新的内容：不管是慈是孝，都要从社会大众出发，只有在为大众造福时，父子间才能激发出真正的“慈”和“孝”来。

颂扬患难时守望相助的道德观，是这一时期香港左派粤语片中对中华优秀传统文化表现的第三方面。这些影片均表现了对底层人民生存状态的深切同情与关注，宣扬“人人为我、我为人人”“四海之内皆兄弟”等中国传统的道德规范。其中，经典名片《危楼春晓》描写了一群社会底层人物同住在一座摇摇欲坠的危楼之中，共同面对房主的压榨和失业的煎熬，最后危楼虽然在一场飓风中被吹倒，但房客们在司机梁威的带领下团结互助、重建家园。其他还有真实展现香港20世纪50年代水荒困境、表现合众人之力才能解决困难的《楼下闩水喉》（1954年），以及表现社会底层生活艰辛但却互助互爱的《一家八口一张床》（1954年），对同一阶层内人物之间的亲情与友情的表现十分感人的《十号风球》（1959年）等影片，亦是守望相助主题的代表之作。

这一时期香港银幕上对中华优秀传统文化的展现，还表现为香港左派电影公司和内地国营电影制片厂合作拍摄的一批影片之中，这些影片绝大部分为戏曲片，选自中国传统戏曲剧目，是中华优秀传统文化的集中体现。这些合拍片，有香港南方影业公司以繁华公司的名义与内地的北京电影制片厂合拍了京剧电影《穆桂英大战洪州》（1964年），与长春电影制片厂合拍了评剧电影《花为媒》（1964年）;“凤凰”以金声影业公司名义与珠江电影制片厂合拍了潮剧电影《陈三五娘》（1962年），与上海海燕电影制片厂合拍了越剧电影《红楼梦》（1962年），与北京电影制片厂合拍了曲剧电影《杨乃武与小白菜》（1962年），与上海天马电影制片厂合作拍摄了锡剧电影《双珠凤》（1966年），与上海海燕电影制片厂合作拍摄了京剧电影《尤三姐》（1966年）等戏曲片;“长城”也以大鹏影业公司名义与北京电影制片厂合拍了京剧电影《林冲雪夜歼仇记》（又名《野猪林》，1962年），与上海海燕电影制片厂合作拍摄了越剧电影《碧玉簪》（1963年）、黄梅调电影《牛郎织女》（1964年）等影片;而“新联”以鸿图影业公司名义和内地制片厂、戏曲演出机构拍摄了粤剧戏曲片《彩蝶双飞》（1959年）、《佳偶天成》（1960年），潮剧戏曲片《苏六娘》（1960年）、《告亲夫》（1961年）、《闹开封》（1963年）、《刘明珠》（1965年），汉剧戏曲片《齐王求将》（又名《钟无艳挂帅》，1963年），琼剧戏曲片《红叶题诗》（1964年），越剧戏曲片《毛子佩闯宫》（1965年）等。

這次合拍，是于内地20世纪60年代初相对宽松语境中，在廖承志、夏衍、陈荒煤、吴荻舟等人的直接领导下完成的。在合拍实施中，香港的左派电影公司改名为其他的独立制片公司的名称和内地的主要的大型国有电影制片厂进行合作拍摄，完成后在香港和内地同步发行。它们出现在香港银幕上，是中国共产党直接领导下的另一种进步文化书写。

三、重返的革命文化及其他——与内地电影的互文（1967—1978）

20世纪60年代后期，香港本土化意识开始强势登场，内地“文革”也波及了香港，由此而导致的“六七暴动”事件，使得香港社会竭力排斥左倾思潮，本已在香港形成的高端文化势力的影响趋于式微。此后，内地左倾思潮开始影响香港左派电影的创作。香港左派电影族群先是在行动上“极力配合”内地的“文革”，在香港进行激进的政治活动，后又分批次地回到内地“改造思想”，然后回到香港进行所谓的“下生活体验”，出品“工农兵电影”，保持和内地电影的互文性。直至内地改革开放，内地左倾风潮对香港左派电影的影响才宣告结束。这一时期，在内地的影响下，革命文化在香港左派电影中又呈回潮之势，显现出和内地电影空前的互文性。

互文性一般指两个或两个以上的文本之间发生的互文关系，其注重的是在众多的文本中，一个文本对其他文本的折射关系。罗兰·巴特贯之以网络学的名词，他一方面强调从文本的形式层面探讨文本间存在的互文性，而另一方面则暗示出文本是作为文化的一种表意体系而存在的，文本间的互文性也恰恰就是文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络，在这个无处不在的文化网络的影响之下，不同的文本内容得以形成。[8] 1960年代后期至1970年代后期的香港左派电影，与距离较近的香港本土电影之间并无互相的影响，二者之间不可能产生互文性。而长期的政治互动，使得内地的电影文本，时刻赋予香港左派电影文本意义的知识、代码和表意实践，促使香港左派电影族群去进行与内地政治步调一致的各种实践，如各种政治学习和讲用活动、到工农中去接受再教育等。香港左派电影族群的文本和这些实践，一起构成了香港和内地电影的互文性，这种互文性使得香港左派电影与内地电影形成了一个潜力无限的文化趋同的网络。

由于互文性的作用，这一时期香港左派电影公司出品的影片受内地电影的影响较大，尤其在意识形态表达上基本模拟了内地电影。香港左派电影中，革命文化开始回归，社会主义先进文化也呈渐显之势。首先，其历史题材作品及年代戏作品中，大都放弃了原来的娱乐化和文艺化路线，与当时的内地电影一样进行政治化宣教和意识形态表达，大都表现统一的主题，如阶级斗争、为富不仁、贫富悬殊、穷人守望相助等。其中，《双枪黄英姑》（1967年）、《卧虎村》（1969年）、《映山红》（1970年）、《过江龙》（1970年）、《大学生》（1970年）、《三个十七岁》（1972年）、《一块银元》（1974年）、《红缨刀》（1975年）等影片直接表现激烈的阶级矛盾和民族抗争，有些作品虽然没有明确指出，但其表现的故事暗合了中国共产党在不同历史时期的革命历程，和内地电影在主题上异曲同工。其中《大学生》虽为校园题材，但讲述的是解放战争时期高校学子们觉醒并起来斗争的故事，表现了主人公因为受到了党的教育而成长。《过江龙》等影片为武侠类型，但其类型是为了表现其政治性主题的需要;在影片中意识形态的表现是主要的，而类型元素的营造则是为其政治主题服务的。

其次，这一时期香港左派电影中的写实题材电影也显示出互文性，和当时的内地电影有着同样的“革命”主题书写。这些影片如《小当家》（1971年）、《屋》（1970年）、《铁树开花》（1973年）、《泥孩子》（1976年）等都是表现当时的香港工人阶级和其他劳苦大众团结互助并与香港富人及港英当局作斗争的影片。这些影片一般都会塑造一身正气的穷苦工人形象，重点展现他们和香港的富贵阶层之间的矛盾和斗争，以及他们对贫苦阶层的守望相助。影片大都采用这样的故事框架：在资本主义社会的香港，工人生活得困苦贫穷，而富人全都是为富不仁者，港英当局默认并保护这种社会不公，与富人一道欺压穷苦阶层。这些作品中充满了较多的贫与富的对比镜头：香港的高楼大厦背后就是穷人居住的木屋棚户区。通过对比向观众揭示，香港这个看似天堂的地方，其实还有一群生活很贫苦的人，但他们行为高尚。影片一般表现这样的桥段：当飓风、泥石流、疾病等灾难来临时，香港富人和港英当局总是不管不顾，而工农阶层依靠自己的力量相互帮助，最终战胜困难。其中，《屋》最有代表性，影片讲述建筑工人徐天佑没有地方住，后来跑到山上才找到一个地方，但还要耕地种田，他后来千辛万苦盖起来的木屋又被飓风吹毁，幸得到工友们的帮助后又重建家园。“革命”的主题在其中应有尽有，如工人必须团结互助才能争取权益，穷人受苦不是自己的命运不济而是受到了富人的剥削等。影片对香港资本主义社会的不合理制度给予了猛烈批评，同时将工人阶级的形象“高、大、全”化，是较为典型的革命文化书写。

再次，这一时期香港左派电影公司的纪录片中，也在持续这种进步文化书写。香港左派纪录影片创作，有着历史渊源。二十世纪五六十年代，内地许多表现祖国建设成就、节日庆典、当下民众生活风貌和民族文化的优秀纪录片，如《光辉的节日》（1964年）、《南京长江大桥》（1968年）等被南方影业公司引进到香港，深受香港观众的欢迎。受此影响，“长城”“凤凰”“新联”等香港左派电影公司于20世纪70年代拍摄了多部表现内地社会生活、风土人情和体育比赛的优秀的纪录片，这些影片也在香港引起了较大反响。这一时期香港左派电影公司出品的纪录片，前期主要是记录内地乒乓球队比赛和表演的影片，如1971年香港清水湾电影制片厂摄制的记录国家乒乓球队到访香港的大型纪录片《中国乒团汇报表演》，1972年，长城电影制片公司拍摄的记录在北京举行的亚中非乒乓球邀请赛的影片《友谊花开》等。其后期纪录片在内容上大致分为两类：一类是记录体育赛事的《杂技英豪》（1974年）、《万紫千红》（1974年）、《中国体操技巧比赛特辑》（1975年）、《中国体坛群英会》（1976年）等;另一类为表现内地风情的影片如《欢乐的广州》（1972年）、《春满羊城》（1974年）、《白云山下谱新歌》（1975年）、《武夷山下》（1974年），以及《桂林山水》（1975年）等。

这些纪录片既注重表现中国历史的厚重感，又展现出了中国内地民众的当下生活。如《万紫千红》虽以中非乒乓球赛为中心，但也较多展现了团体操、舞狮、武术表演等具有文化厚重感的内容，还穿插了参赛的各国宾客到中国各地游览访问的内容，尽显中国内地民众生活;《杂技英豪》在介绍广州杂技团表演节目之前，先向观众介绍了中国的历史，其中有出土文物画片、拓片，古籍文字记载，敦煌壁畫的临摹画等，让观众对中国杂技艺术两千多年来的发展有大致的了解，颇显历史感和中华传统文化的厚重感;表现第三届全国运动会的《中国体坛群英会》中，导演把红色歌舞表演《红旗颂》八幕的内容作为一条主线，当中穿插了全运会各项体育活动，还有各地风光、军事表演、少数民族的体育活动、专业歌舞团精湛的演出和中国登山健儿再次胜利地登攀上地球之巅——珠穆朗玛峰的英雄事迹等。这些影片以此在银幕上向香港观众完整而具体地呈现出了社会主义先进文化。

内地改革开放之后，与香港电影重新开启了全方位的互动，香港和内地的合拍片中，中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的展现从内容到形式都达到了高点。2003年的CEPA特别是21世纪第二个十年开启之后，香港和内地合拍影片中，将港式人文理念、类型美学和内地主流价值观进行充分对接的新主流大片崛起，这类影片以对主流价值观的深度、多元化诠释以及类型表达，对社会主义先进文化进行新的书写，使得香港电影中进步文化表达得以新的赓续。

（作者单位：中国艺术研究院电影电视研究所）

注释：

[1] 郑睿：《中国共产党在香港影届文化战线的发展脉络（1937—1956）》，《东方学刊》，2019年，第6期。

[2] 王鸿基：《香港类型电影初探》，载《中国电影年鉴——中国电影百年特刊》，北京：中国电影年鉴社，2005年，第614页。

[3] 作者注：引自当年该片在香港上映时的广告，见余慕云：《香港电影史话》（第三卷），香港：香港次文化堂，1998年。

[4] 朱顺慈、赵嘉微：《口述历史之三：访问王为一》，见香港电影资料馆编：《粤港电影因缘》，香港：香港电影资料馆，2005年，第180—181页。

[5] 作者注：中共中央华南分局为中共广东省委的前身，1954年，中共中央华南分局改组为中共广东省委员会。

[6] 顾也鲁著：《艺海沧桑50年》，上海：学林出版社，1989年，第104—113页。

[7] 作者注：见2009年12月18日笔者对新联影业公司原经理黄忆的采访。

[8] 王一川著：《语言的乌托邦》，昆明：云南人民出版社，1999年，第250页。