摘 要：电影《纳尔齐斯与歌尔德蒙》改编自赫尔曼·黑塞的同名成长小说。小说主人公歌尔德蒙的成长旅程由出走开始，以回归结束，是一段受到了母亲感召而去，向着母亲回归的旅程，也是一段“向死而生”的旅程。电影以有别于小说文本的艺术处理方式，通过对歌尔德蒙成长旅程的三个重要阶段——出走、被迫回归与回归的空间呈现，探索了存在最普遍的可能性——死亡。电影还通过歌尔德蒙自为性的死亡的展现，实现了父性与母性、个人与集体、“怕”与“死”的和谐统一，从而使人成为完整的人而存在。

关键词：《纳尔齐斯与歌尔德蒙》 死亡空间 向死而生 两极性

一、引言

“两极”是德国文坛“浪漫派最后一位骑士”黑塞作品中的重要主题，黑塞笔下主人公的精神危机也大多由“两极”分裂引起。在中晚期作品《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中，黑塞将两位主人公纳尔齐斯与歌尔德蒙分别置于父性与母性的世界之中，让二人饱尝了父性与母性的分裂带来的痛苦。坚守父性的智者纳尔齐斯留守在修道院内，继续找寻通向上帝的路；追寻母性的歌尔德蒙则受到“母亲”的呼唤而去，走上了凡俗的流浪之路。黑塞并未清楚指出哪一条才是正确的道路，只是致力于在这场父性与母性的博弈之中找寻实现“两极”的调和与统一的方式。于2019年上映的同名电影也循着黑塞的步伐，由始至终探索着父性与母性有可能的和解方式。“母亲”是黑塞赐予歌尔德蒙的引诱者，是拥有无限可能性的尘世生活本身。但若“母亲”仅引导歌尔德蒙拥抱生命的无常与变化，歌尔德蒙迟早会迷失在无尽的漂浮漫游之中。黑塞想要展现的自我追寻之路绝非如此，因此黑塞笔下的“母亲”不仅是不确定的世俗生活本身，她还扮演着死神的角色，手执死之刈镰等候在终点，又时时与歌尔德蒙同行。电影保留了“母亲”与“死亡”的重要命题，将母亲当作生，又当作死，将歌尔德蒙向着“母亲”的追寻当作一段向着“死亡”的追寻。因而在这场中世纪版的公路电影中所展现的歌尔德蒙向死追寻之旅的每一程都是不同阶段、不同形式的“死亡”的空间呈现。但在对“死亡”主题的展现上，电影不满足于小说娓娓道来的方式，打乱了成长小说典型的线性叙事方式，并对小说文本中的多处“死亡”进行了不同程度的改编。通过对“死亡”的艺术处理，电影实现了以空间推动或限制情节发展的效果，传达出有别于小说文本的自为性的“向死而生”的寓意。

二、《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中的死亡主题

（一）“去存在”：出走

在歌尔德蒙年幼时就已缺席的“母亲”是感性者歌尔德蒙始终的“欠缺”。一旦歌尔德蒙觉察到这份“欠缺”，他就不再满足于带着“欠缺”存在，而渴望将其填满。歌尔德蒙渴望追寻着“母亲”而存在，于是他首先必须要逃离父性世界的包围，因此歌尔德蒙“去存在”的第一件要紧事就是从修道院中出走。歌尔德蒙的出走是逃离父性与集体，向着母性与个体的出走，是他流浪之旅的开始，也是“死亡”之旅的开端。有学者仅将歌尔德蒙途经的瘟疫区当作死亡空间，但若将歌尔德蒙的整个旅程看作一段向死的旅程，那么他途经的每一个空间都可被看作死亡空间的一种，而电影第一处对“死亡”的呈現就通过歌尔德蒙出走前所处空间的呈现来完成。

出走前，歌尔德蒙在修道院的苦修室与父性世界的好友纳尔齐斯做了告别。电影对小说出走前空间的展现并非是简单的复述与重现，而是对小说中寥寥几语带过的苦修室进行了丰富和扩充，并以歌尔德蒙的视角呈现出来：狭小逼仄，暗淡无光，有窗无门。纳尔齐斯就处于苦修室内，隐于黑暗中，前方无门无路。电影空间中的歌尔德蒙与纳尔齐斯甚至无法共处一室，更不必谈实现小说文本中的交谈与触碰。在场景的布置上，电影隐去了小说中歌尔德蒙用于探知苦修室内动静，得以与纳尔齐斯相见的门，代之以一扇高悬的、可望而不可即的小窗。歌尔德蒙透过窗户观察，苦修室这一密闭空间就透过歌尔德蒙的视角得到了展现。这一“去门”的处理，暗含了一道无法跨越的边界。窗外的歌尔德蒙刚刚领略了尘世的欢愉，窗内的纳尔齐斯却在进行极端的自我惩罚。歌尔德蒙已经下定决心出走，而纳尔齐斯尚面临着难以逃离的艰难处境。由此，电影着重刻画了纳尔齐斯的内心挣扎与歌尔德蒙的沉迷享乐，弱化了纳尔齐斯与歌尔德蒙之间的共性，而强调二者的差异与距离。

两位主人公之间的差异与距离在二人各自的特性还未合二为一时，本质上还是纳尔齐斯所代表的集体与歌尔德蒙本身的“异质”之间的对立。一心想要追寻母性的歌尔德蒙害怕自己作为个体，作为“异质”，最终淹没在被父性所笼罩的修道院之中，因此选择出逃。而作为个体的歌尔德蒙一旦逃离父性集体的包围，对于他曾经置身的集体而言，就已经算是“死去”。电影将第一处“死亡”处理得更加极端，将歌尔德蒙与父性集体间的差异和对立以不可调和、无法消弭的方式呈现出来。小说中所描写的二人之间的平静告别这种有可能的妥协形式也随着门的消失而不可获得。不同于小说中呈现出的安宁平和的告别氛围，电影将歌尔德蒙出走的场景处理得更加戏剧化，也由此奠定了歌尔德蒙自我追寻之旅的流浪基调。

（二）尘世之“怕”：被迫回归

歌尔德蒙因与总督的情妇偷情而被关入地牢，等待处决。至此，歌尔德蒙的旅程已经过半，他也已在一位又一位女性给予他的爱与情欲中逐渐收获了母性，并因不停地奔波流浪而感到厌倦。此时“母亲”再次对歌尔德蒙发出召唤，歌尔德蒙也清楚地读懂了“死亡母亲”：“母亲”永生永死，是尘世的“怕”，又是超脱尘世的“死”，是歌尔德蒙最终要走向的地方。“母亲”是歌尔德蒙的母亲，也是人类的母亲，是人的存在最普遍的可能性。但理解是一回事，接受却是另一回事。即便早已厌倦了流浪，歌尔德蒙也尚未厌倦世俗生活本身，未厌倦无常生活的无尽可能性；因而在巨大的对肉体死亡的畏惧面前，歌尔德蒙不愿接受“死亡”。面对“死亡”，他仅仅想把握这并不安稳的、拥有诸多不确定性的尘世生命，仅仅想要真切地活着。

囚牢是歌尔德蒙距离母亲最近的地方，也是他流浪至此距离死亡最近的地方。电影以囚牢这一空间的展现来实现歌尔德蒙流浪之旅的转折，由此带来歌尔德蒙的初次回归。电影将小说中通过歌尔德蒙对四周的感知构建出的这一囚禁空间以更为直观、更具视觉冲击力的形式呈现出来。“地牢”这一封闭而阴森的空间随着前来探视的纳尔齐斯的视角展开。电影对歌尔德蒙在黑暗中感知到的空间并未加以呈现，“地牢”在画面中一经出现就已被纳尔齐斯的火把照亮，同样被照亮的还有歌尔德蒙首次返回修道院的归途。随着纳尔齐斯向着歌尔德蒙而去，歌尔德蒙所处的完整空间得到了完全呈现，歌尔德蒙衣衫褴褛、饱受折磨的形象也暴露在纳尔齐斯的观察之下。电影省略了小说中歌尔德蒙身处囚禁空间中被无限放大的心理活动，缩短了歌尔德蒙的心理体验时间，将小说中用了近十页的篇幅才完全展现的囚禁空间以短短的几个画面便呈现出来，以此来弱化小说着重展现的歌尔德蒙在这一时刻对“肉体死亡的怕”。这一省略恰好符合了电影世界中歌尔德蒙的行为逻辑，电影在此前就已经通过出走空间的呈现有意为歌尔德蒙的旅程增添一丝动乱。与小说中歌尔德蒙相对平静的流浪之旅相比，电影中时刻处于不平稳状态之中的歌尔德蒙显然对于死亡多了一丝领会而少了一份“怕”。而正是因为这一份“怕”的缺失，才让歌尔德蒙的初次回归少了一丝“被迫”的意味，也让影片最后歌尔德蒙自为的死亡成为可能。

（三）“死”之无畏：回归

人不能永远漂泊，无休止的流浪也让歌尔德蒙心生厌倦。歌尔德蒙辗转于一位又一位女性之间，感官与情欲已达到了满溢，而满溢之后则为枯竭。歌尔德蒙就在此时遇到了“艺术”，见到了尼克劳斯师傅的圣母像。这尊圣母像从此便成为歌尔德蒙心中“母亲”的化身，成为他走向艺术的开端。然而作为沟通父性与母性世界桥梁的“艺术”，是充滿着矛盾与悖论的。艺术家本身并非圣者，是最远离父性而亲近母性的，而圣母像本身却处于宗教与父性的包裹之下，站在艺术的对立面。因此出自艺术家之手，作为艺术品而存在的圣母像是自相矛盾的。歌尔德蒙以内心的母亲作为素材创作出的圣母像是人类之母的形象，是抛弃了博学、苦修、德行等一切父性世界的元素而存在，受原始欲望驱使的世俗生活本身。世俗生活包含着无限的可能性与不确定性，然而歌尔德蒙同时又试图打破生活本身的不确定性，将圣母像当作跳出生命的变化无常的外在形象，为圣母像又增添了一重矛盾。

凡俗生活的欢乐随着女性的穷尽与圣母像的完成达到了巅峰，歌尔德蒙内心的“感官与艺术两种火焰也均已熄灭”。怀着对“死亡”的渴望与好奇，小说中的歌尔德蒙回到最初的修道院，躺在病榻之上，在自己亲手创作出的圣母像的凝视之下，在纳尔齐斯的目光中死去。小说于是以平和的方式呈现出封闭、安宁的死亡空间，将歌尔德蒙胸中的痛楚与欢乐和平地结合在一起，以此来达成父性与母性的和解。电影则将歌尔德蒙的死亡处理成一次悲剧性的意外，一次生命的无常。歌尔德蒙因冲进火场拯救被人蓄意毁坏的圣母像而身负重伤，最终在一片废墟之上完成了他的死亡。同时，包含着父性与母性的圣母像在大火中付之一炬，这是电影对小说最彻底的一处改编。历经沧桑的歌尔德蒙已经失去了前进的动力，电影就以“火”为他提供两极归一的助推力。大火中的圣母像不再是连罩布都不曾揭开的凝视者与旁观者，而是亲自参与了死亡活动的参与者，又或是再次引诱着歌尔德蒙向其回归的“母亲”，一个诱导者。电影世界中歌尔德蒙坚持要从“巨大的死之舞”中拯救出的圣母像，最终带着小说未曾解决的圣母像本身的矛盾与悖论，随着大火化为灰烬。电影尾声，影片画面从火场转移到了修道院外的废墟之上，完成了歌尔德蒙最终的死亡空间的构建。昏暗的画面中吞噬圣母像的火焰就要完全熄灭，众人围站在一旁，见证着歌尔德蒙的死亡。电影选择由修道院的众人代替圣母像来发出凝视的目光，将歌尔德蒙最终带回了曾迫切逃离的群体之中，在人群的见证下让其怀着对纳尔齐斯的忧惧闭上了眼睛。此时天空似乎将要破晓，天地间一片寂静，一切都归于虚无。

小说中由圣母像才能构建起的完整死亡空间被搬上大银幕后，却主要依靠圣母像的毁灭来完成构建。电影以一次歌尔德蒙主动选择的死亡来实现其自身存在的诸多矛盾的和解，同时将其本就被削弱的尘世之“怕”最小化。歌尔德蒙不再有“怕”，也就不再为躲避“怕”而选择拥抱生命的不确定性，而是选择以一次生命的不确定性来揭示生命最大的确定性——“死亡”。主动赴死是歌尔德蒙“去存在”过程中不确定的可能性，而以此实现的“死亡”却是存在的最确知的确定性。以不确定性来实现确定性，尘世的“怕”就不再与“死”对立，二者也就自此达成了和解。小说中歌尔德蒙“向死而生”的旅程是自然地降临在他身上的，仅仅需要被接受；而电影却是通过歌尔德蒙自为的选择来完成了“向死而生”最重要的一环。极端的父性世界的人毁坏了他的圣母像，歌尔德蒙毅然以母性世界的身躯前往解救。最后父性与母性无人胜出，双双落败。歌尔德蒙的死亡与圣母像的毁灭则有力地证明了这本是一场无意义的争辩。歌尔德蒙最终在父性集体的包围中，在纳尔齐斯的注视下死去。父性与母性、个人与集体，都在归于虚无时实现了和解。

三、结语

仅追寻父性的纳尔齐斯与仅追寻母性的歌尔德蒙都是“不完整的人”。歌尔德蒙因跟随母性而出走，领略了尘世的欢愉后找到了自己的母亲。流浪使歌尔德蒙领略了过多“去存在”的可能性，并由此感受到了不自由。作为尘世生活本身的“母亲”是神秘而无常的，而无常中的有常即为“死亡”，因此“死亡”便是存在最大的自由。但仅拥有母性的歌尔德蒙始终无法被动地接受死亡，无法拥有死亡的自由。死亡于他而言仍是外化的，只因他一极已经满溢，一极仍为枯竭。歌尔德蒙与纳尔齐斯本就是人性的两极，本应是合二为一的，他只有回到纳尔齐斯身边，回到父性之中，实现父性与母性的统一，死亡于他而言才算是最终的归宿。

艺术是黑塞用于连接互不干涉的父性与母性世界的桥梁，而死亡则是调和艺术自身矛盾的方式。“死亡”是一种“去存在”的方式，是填满歌尔德蒙欠缺的方式，也是其欠缺填满后的生存状态。歌尔德蒙的出逃即为存在，因要“去存在”而拥有了诸多可能性。在这诸多的可能性中，“死亡”是最普遍、最确知的一种，也恰是迷茫混沌中的歌尔德蒙所能够把握的一种。电影通过对歌尔德蒙旅程中死亡空间的改编，将这种可能性以更为激烈、更为极端的方式展现出来。小说中被安静接受的死亡成为被主动选择的东西，在电影中得到了充分展现。电影通过省略“门”，省略“怕”而增加“火”，减弱了畏惧，增强了对立，增加了“死”的自为性。歌尔德蒙作为“不完整的人”的旅程结束了，但他也许像小说结尾那样，以“完整的人”继续存在着；也许像电影尾声那样，成为“完整的人”后即归于虚无。

在迷茫混沌中追寻的歌尔德蒙是“孤独的人”。人究竟因何存在，又该如何去存在？上映于21世纪的电影《纳尔齐斯与歌尔德蒙》在有限的画面之中重现了一个人一生的追寻；在尽力展现中世纪生活图景的同时，也将歌尔德蒙的精神困境映射到当下。歌尔德蒙的流浪之旅本就向死而去，那么他在旅途中的任何一程都生着也同时死着。电影以最具视觉冲击的方式安排歌尔德蒙在父性与集体的回归中死亡，或许这能够带来观众对“死亡”这一哲学命题的思考与探索，也能够唤起生活在当下的人们对个人与集体意义的重新审视。

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作 者： 黄靖，扬州大学外国语学院2019级在读硕士研究生，研究方向：英美文学与文化。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com