□ 杨 频

近来，关于“合体”及书法创作“合化”的问题，引起书界同道的热烈反响。这一概念让人们自然地想到“破体”。而在书界系列讨论文章中，关于“破体”与“合体”的内涵及其关系也成为研讨要点之一。

因为有文献学家参与讨论，概念的梳理会非常详细。在这篇小文中，笔者只选择自己认为值得关注的问题，做一点阐发，以求方家指正。

一、“合体”“破体”的概念之辨与取舍宗旨

首先要肯定的是，书法“合体”这一话题的提出非常及时。当下的全国性书法展览，正在莫名其妙地模式趋同，显不出应有的展览特色与真正的时代水平，抄袭频发，风格陈旧，作品整体上停留在高级模仿秀的层次。很多入选与获奖者都是直接源出某家某派，照猫画虎，内涵单一，缺乏新意与个性深度。因此，提倡多元取法、融合为一，与古人今人的风格都能拉开一定距离，凸显主体自身艺术创造之力，实在是当下书界最需要的声音。

[东晋]王羲之 平安帖、何如帖、奉橘帖 纸本 台北故宫博物院藏

从这个角度说，“破体”或者“合体”，概念本身并不重要，背后的宗旨更重要。

当然，作为倡导者，确实应该考虑既有概念的不足，寻找更有时代概括力的新提法，以期引起书界同道的广泛关注与讨论，避免老生常谈。从这个角度来看，赋予“合体”以丰厚的建设性内涵，回避“破体”一词在当下潜在的消极含混语义，不失为一种话语策略。

讨论中，关于书法史上“破体”最早提出的时间、提出者，以及“破体”作为书法概念形成的时间与过程，都产生了一些争论。主要原因是，目前我们看到的古代书论中，没有唐代张怀瓘提出“破体”的明确文字，只见到明代何良俊《四友斋书论》中提到“书断云：王献之变右军行书，号曰破体书”。这里也涉及我们如何解读古贤文献的问题。因为类似情形较为常见，这里稍微谈谈我的个人看法。

古人引用，跟今天严谨的版权意识很不一样，有些时候并不翻检原书，而是凭记忆和印象，所引文字未必绝对准确，一般都是取其大意为主，甚至兼以己意阐发。因此，我们今天讨论古人概念运用与引用时，也需要一定的融会与灵活性，尽可能得其意而忘其形。即是说，对于古人所用的概念，不宜拘执对待，也不能由其表面词汇下结论，而需要考虑到当时的时代氛围与语境。

比如张怀瓘《书断》虽无“破体”一词，但是他在《书议》中，却将王献之的“破体”贡献与特征描述得极为完整生动：“行草之外，更开一门。……子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”①以这样的识见与总结，很难说他没有“破体”方面的字体意识与表达，其传世文献中没有见到，并不能说明他当年不曾讨论或命名，此其一。

稍后徐浩（703-782）在《论书》中提到“锺善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙”②。这里四贤罗列，各擅一门，“破体”与真书等同为名词，词性是明确的。从张怀瓘到徐浩，乃至盛中唐浓郁的书学文化语境，“破体”应该是大家都比较了解的门类，相关话题讨论如石投水，而徐浩所论，仅仅是当时水面涟漪中的一圈而已，此其二。

今天可以引用的文献证据不多，不能证明当年讨论和实践不多，毕竟著述与传世，都受制于很多偶然因素，难免有未酬之志、兵火之厄、遗珠之憾等。我们要相信名家言论的时代影响力与波及面，同时更要看到当时的实践成就。比如以颜真卿楷草“破体”为代表的部分作品——《修书帖》（756）、《守政帖》（767）、《裴将军诗》（约772）、《广平帖》（778）等，就是当时“破体”探索的卓越实践证明。此其三。

因此，历史地看，长期以来“破体”是实存状态，无法撇开或者抹去其绵延的脉络，这一概念并非临时性说法。到了晚明赵宧光《寒山帚谈》，已出现成体系的“破体论”，随着碑学兴起发展又有所拓展、丰富，以至于篆隶楷行草五体皆可随机相破。其间概念虽有其他语义混杂的情况，但对其脉络主线，历代优秀书家作为艺术创作的主体，应该还是比较清楚的。

撇开概念之辨，我们可以肯定的是，“合体”与“破体”，小异而大同，虽概念有今古，内涵上却没有本质冲突。其根本宗旨，都是要与既有的风格模式拉开距离，不断探索更为丰富的新的可能，不被所有旧的面孔所覆盖遮蔽。其潜含的价值，乃是凸显书家独特的美学追求与高度，推动创作主体的自觉精神与价值回归。

二、概念之外创作主体的自觉精神

从词义的形式意味与当代语境上看，我也更倾向于“合体”与“合化”的提法。“破体”虽是历史实存的书家创作现象，但其词义似更多侧重在字体之间的过渡与打破状态，更强调探索过程；“合体”则侧重于多元融汇、化而为一的努力，对于探索结果有一种导向和期待，因此更具一种建构性，“合”的哲学底蕴，在意涵上也更为浑融恢宏。

但是讨论“破体”并非没有意义。鉴古知今，在对“破体”现象的历史梳理中，我们也能更为深入地认识到客观存在与主体自觉精神之间的动态关系，王先岳最近的长文对此就有生动的分析示范。他将魏晋之前的过渡型书迹称为非自觉“破体”，是天真烂漫自然而然的真“破体”，而将魏晋以来书家有意识的杂糅多体，称之为自觉“破体”，因为创作主体有意为之，而接近今日所谓“合体”的意味。他认为，晋唐以来的书法史基本就是一部以“破体”为法的审美创造的历史，非自觉“破体”资源（如砖瓦、陶文、简牍、碑志之过渡型书迹等），作为具备恒久内驱力的艺术原型，为自觉的“破体”提供源源不断的精神启示。

[唐]颜真卿 修书帖 35.6×16.5cm×2 拓本 浙江省博物馆藏

于右任 云霄风雨五言联 纸本

由此可见，创作主体的主观能动性非常重要，在书法艺术发展历程中起到决定性作用。可以认为，在概念争辩之外，更为重要的还是当代书家作为创作主体的自觉精神。

主体自觉通常表现在三个层面：师古法、师自然、师自性。

近读康熙间书论家杨宾《大瓢偶笔》，卷六《论学书》有条目云“书家无常师”，此一话题自非新创，可视为老生常谈，杨宾也是接续前贤阐发，所论平实，颇可摘录体会：

古来书家，类无常师。如逸少本师卫夫人，然过江见李斯、曹喜、锺繇、梁鹄、蔡邕、张昶等碑，书始大进，则李、曹、锺、梁、蔡、张，皆其师也。谓之曰专师卫夫人，不可也。米襄阳本学沈传师、颜清臣、柳诚悬，然又学欧阳信本、褚登善、段季展、羊欣、师宜官与王氏父子，则欧、褚、段、师、王、羊，皆其师矣，不得专以颜、柳为米之师也。

未已也。怀素观夏云多奇峰而知变化，则夏云即其师矣。黄山谷见长年荡桨而悟笔法，则长年其师矣。雷太简听江声而悟笔法，则江声其师矣。文与可见蛇斗而草书长，是蛇即其师矣。张长史见担夫争道而得笔法，观公孙大娘舞剑器然后通神，是担夫与公孙大娘皆长史之师矣。③

虽然所谈为师法问题，却有两点重要信息值得拈出：一是书家从来都是转益多师，从而在丰富的滋养中生发出自己与众不同的个性风格，而新风格的出现，与主体自觉精神密切相关。二是新的风格不仅取决于前贤、师长的引导滋养，还有可能源自自然万物的生动启迪，比如夏云多奇峰给怀素带来的审美震撼与技艺提升，就跟具体的书体或者古法无关，但成为他风格形成的重要元素。

因此，如果“合体”概念最终能够为学界接受并且逐渐代替“破体”的话，现有的“合化”定义还有内涵增加的空间。毕竟，仅有多种字体乃至书体的“合化”是不够的，这还是停留在师古法的层次。在这之上，还需要师自然、师自性。自然万象的启迪，虽不是某种字体或者书体，却也是书家形成个性新风的重要灵感，层次与字体间（乃至多种书体）的“合化”相比，要更高、更难，也更有超然独特的美学价值。当然，最根本的还是师自性，即自己开悟后，所明确的审美自我之历史定位与境界追求。唯有自性觉悟，才能够将书法内外丰富多元的层面融而为一，形成个性鲜明而又协调统一的整体。

自性觉悟，是书家主体自觉精神高张的必然成果。有持续和强烈的主体自觉，才可能有自性的开悟，以及随之而来个性鲜明的审美追求与风格形成。黄庭坚早年受苏轼影响，中年以后意识到自成一家的重要，才逐渐拉大了与苏轼书法风格的距离，在自然启迪与自性开悟之下，形成了长枪大戟的强烈个性面貌。有出息的书家总是会走出泥古不化的泥淖，以自性运化前贤古法于毫端，成就新的风格与境界。晚清民国以来，康有为、弘一法师、于右任、毛泽东、谢无量、王蘧常、徐生翁、林散之、启功等书史留名者，都是自性觉悟而能自师其性者，不盲从古人，亦不盲从今人。因此，在总体守旧甚至照搬前贤、风格趋同的当下，书家主体精神的自觉与重建就迫在眉睫。

三、正反合与时代钟摆的回荡

如果以书家主体精神强弱为参照，则20世纪八九十年代以来至今，书法创作领域大致可分为三个时期，即主体精神张扬期、传统至上复古期、主体精神复归期。第一、二期的转折点，大致以第八届全国展回归传统风格为标志；第二、三期的转折点，则以当下全国展、兰亭奖屡屡照搬抄袭获奖引发书坛普遍批评为契机。

主体精神张扬期，个性书风成为普遍共识与时代追求，老一辈书家有徐生翁、林散之、启功等为表率，他们的作品具有书法界公认的时代高度与鲜明的个性风格。同时，书坛在刘正成等学者型组织者的引导下，隆重推出孙伯翔、王镛、何应辉、沃兴华等传统功力深厚且探索书风强烈的中年代表书家，并通过中青展这一平台，发现和培养了一大批创作主体意识明确的中青年书家，形成强劲的个性探索潮流。但是颇为遗憾的是，新生的展览机制及其名利效应，催生了大量缺少传统功力却又热衷于模仿获奖风格的浅薄跟风者，当引导者自豪宣称这一跟风潮流为“流行书风”时，大量跟风者的传统根基已经到了几乎脱离书法传统的程度，这无疑引发了社会普遍的批评与忧虑，八届全国展由此成为一个明显的转折标志。

物极必反，回归传统的模式由此开启，时代的钟摆迅速荡向另一端，此后大量全国展作品，几乎可以只是某碑某帖某家某派的翻版或者集字，可见拨乱反正的幅度之大、范围之广、效果之显著。与此时代风气同时，以中国美术学院为代表的专业院校临摹学习模式也得以广泛推广开来，年轻一代书家在传统技法方面普遍早早地打下了扎实的根基，整体专业化书写水平快速提升，具备了前几代书家所不曾拥有的技法精度与年龄优势。但是，随之而来的弊端也很明显，由于传统至上近于复古的导向，绝大多数书写者迷失于广袤的传统风格或名家风格之中，趋同效应显著，加之学养积淀普遍不深，全国大展逐渐形成“精致的平庸主义”，甚至屡有作品抄袭入展乃至获奖的事例。相当数量的风格抄袭作品竟然能够脱颖而出、获得评审肯定，尤其是代表书法界最高水平的兰亭奖，足见创作导向问题之严重与深刻。

正是针对当下创作普遍的高级临摹状态，提出书法“合化”与“合体”的概念，强调创作主体精神的回归，在已有的五体以至名家书体风格层面进行有个性高度的融合化一，从而形成个性强烈的艺术新面貌，改变过度依赖他者而迷失自我的创作状况。“合体”论因为把握了正反合的艺术传承规律与时代脉搏，因而具有振聋发聩的理性力量。当然，具体的概念与提法还可以细致讨论，但是其敏锐的问题意识与理论担当，促成时代钟摆向主体自觉一端倾力回荡的勇气，则让我们不由地心生敬佩。

是时候调整导向了。首先全国展览就应该拉开层次：新人展、临帖展、青年展是基础，足以推出所有与传统风格面貌接近的作品；各体展与楹联册页等类型展是中间层次，可以包括传统与探索两大类；五年一届的全国展则完全应该以古法之上的个性探索为基本要求，所有照搬、模仿古今现成风格的作品一律刷下，才能保证大展的学术与艺术高度；兰亭奖需要增加评委类型，邀请我们在文学创作或评论领域享誉国际的文学家与评论家，在初步技法筛选之后，对参与者要求以即兴诗文之书写创作为主，兼顾文与书两方面，才能体现兰亭奖创作的最高层次与分量。以展览为着手点，在培训与大众普及之上，以传统/探索（或大众/专业）双线并行、相得益彰的书协顶层结构设计，恢复书法作为东方人文艺术最高典范的学术地位，应该是可以期待的。

王蘧常 安求当期五言联 纸本

总之，以学术共同体的良知与力量，改变陈陈相因、抄袭泛滥的境况，在现有的专业化书写坚实根基上，鼓励不同主体的精彩个性风格呈现与深度审美表达，对于一个新的时代，应该是善莫大焉。

注释：

①[唐]张怀瓘《书议》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第148页。

②关于徐浩误称“小令”的问题，有论者认为非指王献之，这是不了解当时的语境。唐代距东晋虽仅三四百年，却已经存在用小令错误指代王献之的情况。张怀瓘在《书断·神品》中就提到这种错误，还特地指出，“或谓小王为小令，非也。子敬为中书令，太康十一年卒于官，年四十三。族弟珉代居之……时谓子敬为大令，季琰为小令。”同上，第181页。

③[清]杨宾《大瓢偶笔》卷六，浙江人民美术出版社，2019年12月，第153-154页。