郭巧媛

西安科技大学

陕南端公戏音乐根据节目和表演形式可以将其分为祭祀性音乐、正戏音乐、外戏音乐等类型[1]。祭祀性音乐和正戏音乐主要服务于傩仪，具有浓厚的宗教特色；外戏音乐建立在传统正戏音乐的基础上汲取了当地的文化特征，如汉中独有的花灯小调、陕南民歌，或者引进部分外来戏曲，进而形成了当地最具特色的外戏音乐。牛角和师刀是端公戏在演出过程中常用的两类工具，其音色是普通乐器难以模仿的，更加提高了陕南端公戏的表现力。端公戏在陕南演出剧目种类较多，以小戏、喜剧为主，多反映百姓生活、乡村风貌、男女情感、文化风俗等。

一、陕南端公戏的文化功能之神灵文化

陕南端公戏是我国古代傩文化的典型代表及时代缩影，傩源于宗教仪式，常在古代用以驱逐疫疠、祈求平安，需要在特定的季节以及时辰下进行，在特殊手段与环境下驱除疫疠、邪魔、鬼怪的一种祭祀方式。端公戏信奉的傩文化与其他宗教具备相似之处，傩文化是古代一种古老神秘的典型文化形式，也是我国传统文化的主要组成部分。远古人类生存环境艰苦，只有在信仰的支撑下才可以不断的开创新文化，去找寻新生活，在这样的情况下，神灵与宗教应运而生，先民通过内心坚定的信仰以及对宗教文化的依赖逐渐超越自我，开创了延续至今的巫傩文化。

首先，陕南端公戏保留了远古先民的潮流，是一种古老且原始的傩文化形式。傩文化在旧时代的农耕社会以及劳动生产中起源，旧时代人们的生产工具落后，社会生产力低下，在生产无法满足生活的情况下，人们逐渐意识到了改革、进步及征服自然的重要性。于是长期奋斗在一线的农耕者开始信奉各路神灵，例如奉五谷为神，奉雷电、风雨、瘟为神，奉虎、鸟、狗、蛇等动物为神[2]。认为世间一切美好与灾难都是由这些神灵支配的，于是开启了符合时代的祭祀活动，彰显对于神灵的敬仰、畏惧之情，并且对于各路诸神寄予厚望，祈求连年风调雨顺、五谷丰登，驱除疫疠、世人无病无灾。陕南地区，沟壑纵横，山高树茂，又处于秦岭之下，养育了秦川人民祖祖辈辈，他们在不同的年代利用自己的智慧与大自然展开沟通，以求当地百姓受神灵保佑，赶走祸端，避邪除祟，寻找心灵的慰藉。如汉中端公戏就有人辟邪禳灾、遣瘟设送、旱灾祈雨、遇丰则庆坛等多项祭祀内容。

其次，远古先民家族关系较为复杂，个人力量薄弱或者家族关系稍逊，社会关系无法满足社交所需，于是此类人便在内心深处幻想杰出的人物、生时的好人、能人，甚至于坏人、奸人等对其进行神化，于是便出现了玉皇大帝、三清、三元等。祈求神灵能够有求必应，保佑一方福泽。汉中历代端公们的神榜上供奉观音菩萨、财神、药王、山神、玉皇大帝、三清等诸神灵，也就是将人的罪恶交于天，由神对于人们发号施令，也就将人的伦理道德转化为神的伦理道德，借助神灵力量，维护人伦。借助正义之神驱除妖魔邪祟，通过神灵实现好人好报，恶人天报的轮回。老端公作为人神沟通的纽带，既是人们对于神灵敬仰的载体，又是彰显神灵的执行者，旨在显示和弘扬人伦。在陕南汉中地区，大多数端公是文化知识的捍卫者，他们知晓天文地理、气候节日、药材配方、病理防控，既能歌善舞，又能对各项祭祀活动积极参与并主持，是当地居民心中神灵的化身[3]。他们调解邻里矛盾，慷慨帮助有所需求的人，并且积极为当地居民解决家庭纠纷。跳端公与病者是医患之恩；与寻常百姓是精神安慰、灵魂信仰；与当地村政事件，是族人家长。例如陕南端公戏《庚关躲煞》，为女子歌唱到十月怀胎、生育养育乃至孩子成长的全过程，对于母亲应如何抚养孩子都具有详细地记录，甚至于歌唱为人母亲从青春年少到耄耋老人，主要目的是通过歌唱呼吁孩子应孝敬母亲，幼辈应尊敬老人；《十望郎》《十盼姐》则是对爱情的向往，唱到了男女之间对于爱情的期盼以及爱情的美好。

二、端公戏来源于万物有灵，即艺术想象力的延伸

陕南端公戏在表演的形式上，主要以驱除邪魔外道、消灾祛害、祈福神灵庇佑以及还愿为主，活动进展程序大概分为三大板块：开场戏—正戏—插戏，通俗理解为请神、求神、送神结构模式，其活动内容丰富多样，不同地区风俗习惯有所不同，或存在差异性，但总体可以分为文坛、武坛。文坛端公们主要负责查看宅邸阴阳，为亡人开启阴间之路，超度亡灵，辟邪攘灾。善于查看阴阳、风水、五行八卦等，自幼学道，故此被当地居民称为“道士”或者“先生”[4]。武坛地跳端公类型多样，按照常用的种类将其分为书符安胎、起油架火、镇宅下罩、倒身灵符、行走香火、通启百门等。在祭祀过程中，无论是文坛端公或者武坛端公，在歌唱之前都应率设坛，摆好香案，供奉“坛神板板”，迎接神灵到来。祈求者根据自己所需设定与之相应的天坛，供上坛神板板相关主神，如祈求家宅平安，家庭成员安康，应设吉祥坛，供奉土地神；又如祈求消除病灾，应供奉药王，保佑祈求者福寿安康；又或者祈求生子，那么设坛与其他天坛不同，应注重对于神灵的尊重，避免因操作不当惹怒神灵，天灾人祸不可避免。汉中端公神榜供奉神灵涉及到社会生活中的方方面面，祈求者在祭拜的过程中，应尊重神人主权，自然会有求必应。

陕南端公戏在演唱的过程中，当地人民按照自己的宗教信仰、祖先祭拜、甚至于古老的巫傩文化，随之按照自己对于理想生活的认知，通过想象创造出人生中的彼岸相对应的鬼神世界，然而这种想象离不开人们的日常生活，更离不开人们对于世界万物的认知，它是以“万物生灵、万物有灵”以及大自然的神秘为前提的。站在科学的角度，鬼神本就是虚无缥缈的幻想，甚至于是不存在的，端公戏的产生可以理解为陕南人民对于美好生活的向往，对于精神文明的寄托，更是到达理想生活彼岸的一艘梦幻之船。马林洛夫斯基曾指出巫术源于本身的万能性以及夸大性，也是人类生活的另一面，与梦境相似，也可以将其理解为情感的冲动。由此可见，陕南端公戏的产生是人们的情感所驱使，通过端公来执行天命，执行神灵指示，让人们坚信善有善报，恶有天报，利用端公戏来惩治或恐吓人类无法治理的恶灵，求得心灵上的宽慰。原始的重大祭祀活动，如今的汉中端公戏，这些情感与观念，甚至于人们的思想意识都无法用科学对其进行解释，也并不符合生活运行逻辑。端公戏是陕南人民凭借着自己的智慧对于原始的巫傩文化进行延伸，将其演变为一种民间舞剧，通过想象力的凝聚实现人与社会的辩证统一，甚至于人鬼神之间的相互融通，仅凭巫师与天坛的力量来实现对无法操控的世界实施治理，甚至于可以用荒谬去形容这种活动。随着科技的不断进步，这种传统的端公戏逐渐在文明的推动下或面临消失。

想象力是历朝人士共通的性格艺术，其存在使陕南端公戏承载着人们精神文明的信仰，甚至于在潜移默化地影响着不同人们的生活。除了汉中以外，陕南多地依然存在端公保佑人们的传说，甚至于对于天坛活动也有一定的记载，乃至于如今的多项活动都会出现端公的痕迹。端公戏在演出的过程中超越了历史记载的内容，强化了神灵的作用，部分人民对于这种活动秉持着半信半疑的态度，部分人民宁可信其有、对神灵寄予厚望，导致这种古老传统的文化延续至今。想象力是人类文明进步的阶梯，无论处于什么样的环境下，想象力永远是社会前进的推动力。汉中地区人民正是因为有独特的想象力才将端公戏通过自己的风俗习惯传承至今，甚至于陕南安康对于端公戏表示认可的俗语与充分体现了人们对于这种文化形式的延伸，无论什么样的文化活动，存在即合理，以“万物有灵”向不同方向扩展，激发陕南人民的创造力和想象力，并将这种端公戏的文化在新时代创新并弘扬[5]。

三、“美丑并举”审美组合的艺术尝试

端公戏在表演过程中要求表演者需要戴上面具，这种面具也被称为鬼脸壳，故此在陕南地带端公戏又被称为鬼脸壳戏。究其原因，来源于最早的巫师跳神，根据老一辈艺人讲述，在跳《端公舞》的过程中，掌坛师需要头戴面具做法事，这样才能召唤神灵，致使祈求者心想事成。因此，掌坛师应根据法事的实际情况选取符合条件的面具，也就是民间传言带什么样的鬼脸壳做什么样的法事，这一点是活动中丝毫不能怠慢的。也正是这一不能怠慢的法事程序成为陕南端公戏独有的特色，同时也是端公戏的审美形态之一。

陕南的端公跳坛一方面是表示当地人民对于神灵的敬仰、酬谢，另一方面借助神灵的正义之风来鞭策邪祟与心怀邪念的人，最终通过神灵的庇佑实现一方平安。然而在做法事的过程中，鬼脸壳越发抽象、狰狞、甚至于夸张变形，便是对于神灵最好的尊重，法事也会越发灵验。这些丑陋的面具看似与人们向往的美好相悖，实则能满足陕南人民抵御现实生活的痛苦，幻想美好生活的健康心理，进而实现汉中人民的精神慰藉以及心灵寄托。如今的端公戏以及与最初的神灵敬仰、酬谢等发生分歧，成为一种缓解恐惧的娱乐项目，而这种狰狞丑陋的鬼脸壳也正好满足了人们寻求痛快的审美娱乐的一种心理需求。

这一狰狞的鬼脸壳面具，以及夸张怪异的动作与神灵祭祀的美正好相对，造成了陕南端公戏美丑并举的审美组合，将丑作为法事的主要元素，体现在博得人民情趣的面具中，完美的凸显了端公戏的丑在社会乃至艺术中的价值[6]。艺术来源于生活中的美丑，对于端公戏而言，美的观点便是人们的信仰，祈求神灵的庇佑，而丑正好验证在端公戏演出所使用的鬼脸壳面具上。由此可见，艺术发展应美丑并举，在弘扬法事宣传的文化理念中，应融入丑的元素去丰富不同年代社会群体的审美形态。随着社会不断发展，端公戏已经改变最初的愚昧祭祀，成为了新时代附有教化功能与审美功能的活动形式。

四、结语

综上所述，秦川地区山高树茂、沟壑纵横，陕南地区发展较慢，经济落后，在这样的文化环境中，人们对于生死畏惧表现焦虑，在生活环境与大自然的影响下，汉中地区形成了独有的端公戏，造成了陕南地带人民的青睐，而这些爱好者正是端公戏能够进一步发展的推动力。但是与社会和科学之间存在较大的差异性，虽然被纳入我国非物质文化遗产，却难以获得更多人群的认可，但作为一种独有的文化特色，却是陕南人民的精神寄托，也是反映当地文化的主要因素。