陈丽军

(生活·读书·新知三联书店，北京，100010)

《收获》作为创刊近64年的大型文学杂志，从诞生之日起，就与当代文学进程有不可分割的关系，虽然时代变幻，几经坎坷，却始终保持自己在文坛举足轻重的地位。很多研究者注意到在几十年风雨中，它的稳重、坚守与连续性，却忽视了它为中国当代文学的可能性所做的探索与努力。

近几年期刊研究越来越被研究者所重视，《收获》作为“中国当代文学史的简写本”也成为众多论文的选题和研究对象。有的研究者立足杂志本身来考察《收获》的主编、栏目设置以及传播状况，比如《巴金主编〈收获〉杂志的编辑活动研究》、《从〈收获〉杂志栏目设置变化探析其审美风格的流变》等；有的从文学史角度切入，试图建立《收获》与当代文学史流变的整体关系，如《〈收获〉与“十七年文学”的长篇小说生产》《〈收获〉的90年代》等，虽然这些论文已经注意到《收获》与当代文学史形成之间的关系，但对《收获》对80年代转型期新的文学生成的作用却少有论述。因此,分析《收获》杂志权威象征资本形成的各种因素，进一步讨论它与80年代实验文学兴起及经典化的过程，并在具体的历史语境中描述二者相互作用以及其文学史意义别有价值。

一、实验文学走向中心的基石：《收获》权威地位的形成

在80年代文学和文化变革的潮流中，实验文学作为一种由新一代年轻作者尝试的文学样式，能够迅速获得文学界认可，并走向文坛的中心，很大程度与当时名刊、大刊《收获》连续几年设专栏为其提供阵地不无关系。

按照法国社会学家布迪厄在《艺术的法则》中提出的概念，文学也是一种资本的符号和象征，意味着能够被人们承认和接受。这样的象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入行动者身体，支配内在的感知体系。拥有权威地位的象征符号会进一步影响在其“场域”内的一切事物价值。而文学刊物恰恰就体现了这种特质，它在文学发展中可能拥有比单一作家创作更为广泛的作用和意义。所以，文学潮流转型和一时代文学创作的风格更可能受制于“文学场域”内的期刊、批评、评奖，换句话说，与作品相关的期刊、批评、评奖具有越多的象征资本，那么该作品的文学价值就越大。

布迪厄的理论为我们提供了一个解释《收获》与80年代实验文学关系的视角。80年代实验文学兴起时，《收获》拥有怎样的象征资本，这种象征资本的具体表征又如何，这是我们首先应解决的问题。据刘白羽回忆，创办《收获》是他在中央宣传部的一次会议上提出的，目的是办一个大型刊物，以打破当时文学刊物以省份命名的单一化状态，而当时刘白羽为中国作协书记处副书记。1956年春，时任上海作协副主席的靳以在北京参加中国作协理事扩大会议时，接到作协委托筹办一份大型的文学刊物。理事会一结束，靳以就邀请自己的好友巴金一起负责筹备这本名为《收获》的新刊物。

1957年7月24日由中国作协主办的第一份大型全国性文学期刊《收获》在上海创刊，主编是中国作协第一副主席巴金、副主编是上海作协副主席靳以(他们二人也是20世纪三四十年代就很有影响的作家、编辑)；创刊号列出的编委名单有十三人，分别是巴金、冰心、刘白羽、艾青、陈白尘、周而复、罗荪、柯灵、郑振铎、峻青、曹禺、菡子、靳以，全部为文坛名剧作家、小说家、诗人。可以看到，刚刚诞生的《收获》先天就带有某种政治和文学的合法性和权威性。

研究者一般认为，从1957年创办到1980年代，《收获》可以划分为三个时代，第一个时期是1957年—1960年，1960年6月，在第3期出版后，作协派人通知停刊；第二个时期是1964年—1966年，这是上海作协的《上海文学》借用《收获》的名字出版发行，无论是主办方、编辑部成员，还是刊物容量都与之前的《收获》不同；最后一个时期是1979年至今，复刊的《收获》沿用初创时的人员与版式，只是主办单位改为上海作协。但在巴金看来，1964年到1966年的“小收获”与另外两个时段的《收获》不具有精神上的传承性。[1]本文采取巴金的观点，以第一个时段和第三个时段的《收获》为对象，从主办方、主编、几十年间所刊作品来看《收获》象征资本的形成与表现。

1957—1960年的《收获》主办单位是中国作家协会，其前身是中华全国文学工作者协会，1953年第二次文代会上改为中国作协。章程上写明，“中国作家协会是以自己的创作活动和批评活动积极地参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国作家和批评家的自愿组织。”但事实上，50年代诞生的中国作协远非章程上所说的“自愿的组织”，而是国家和党实施文化战略、管理作家和文学生产的组织方式。“作协直接受中共得中宣部领导，周扬是作协的副主席，也一直是中宣部的主要负责人之一”。[2]196从1950年中华全国文学艺术委员会各组织名单来看[3]581，并不是所有成名的作家都能进入这个团体，它的领导阶层基本来自左联和延安解放区作家，而像沈从文、周作人、高长虹、废名等未是被拒绝在外的。这个“广泛”的作家团体实际已经经过政治标准的筛选。

作协从诞生日起，就确定了其在文学界的权威地位，这种权威性不仅在于它的独一无二，还在于它的政治合法性，它将原先独立生存的作家纳入到组织和机构之中。作协复制了行政机构的特点，在各个省市建立分会，这些各级作协组织具有行会和单位的双重性质。作家成为了定月拿工资的“公家人”，其创作不再是个人的、审美的，凭着自己的主观想象与情感进行，而变成了“国家体制”的一部分。

《人民文学》与《文艺报》作为作协的机关刊物，在全国刊物中起领导和典范作用，换句话说，当代文学期刊处于一种高/低、强/弱、领导/被领导的等级关系之中。刊物的等级无形中造就了作品的等级，在进入文本阅读前，由于文本所发表刊物的权威性，读者对其经典性已经有了预设。

属于作协主办的大型文学期刊《收获》，虽然它并不如《人民文学》那样是“国家期刊”，但从创刊号起，《收获》就与国家历史和意识形态处于同一性的结构性。

正如《收获》创刊词所言：

收获是一朵花，希望它成为一朵香花—有利于社会主义祖国，是人民的有益的精神食粮。

……

我们的刊物和所刊载的作品，应该符合毛主席所提出来的六大标准：一、有利于团结全国各族人民，而不是分裂人民；二、有利于社会主义改造和社会主义建设，而不是不利于社会主义改造和社会主义建设；三、有利于巩固人民民主专政，而不是破坏或者削弱这个专政；四、有利于巩固民主集中制，而不是破坏或者削弱这个制度；五、有利于巩固中国共产党的领导，而不是摆脱或者削弱这种领导；六、有利于社会主义的国际团结和全世界爱好和平人民的国际团结，而不是有损这些团结。”[4]

在这个明确的政治标准之下，才有作家创作风格的不同、体裁的不同，形式的不同。

实际上，《收获》复刊之后，自己也面临着一种观念和办刊宗旨的转型。从主编与杂志的关系来看，《收获》杂志的权威地位形成与主编巴金有不可分割的关系。迄今对巴金与杂志关系的研究大约存在两种路径：一是将巴金看作《收获》第一代掌门人，在持这种观点的研究者看来，从创刊到现在，五十多年来，《收获》的主持人基本形成了三代：“巴金与靳以为第一代负责人，是《收获》蓝图的描绘者和确立者；萧岱参与刊物最初的创刊，是第一二阶段的编辑部主任，进入第三个阶段，他担当起引导和培养新人的重任，恰是承前启后的第二代；李小林适逢新的历史时期，参与新时期的开拓工作，成为第三代当家人，为《收获》的发展打开了新局面”；[5]52第二种路径将巴金与三个阶段的《收获》联系起来，从具体的杂志编辑实践方面，讨论他们之间的关系。巴金对编读信件往来的重视，对后辈编辑的培养，以及对编辑与作者情感关系的提倡。[6]

事实上，巴金与《收获》的关系远非上述两种观点所描述。创刊号封底，虽然主编一栏后写有“巴金、靳以”，但巴金对杂志具体工作事务参与很少，“我没有参加《收获》的筹备工作。靳以对我谈起一些有关的事情，我也只是点点头”，“想着《收获》，我不能不想到靳以，他是《收获》的创办人，又是《收获》的主编，我不过是挂名的助手”[1]。1979年《收获》复刊后，杂志日常的事务也是由萧岱和吴强负责，后来又由李小林接手。

但并不是说巴金与《收获》没有关系。巴金对《收获》的影响主要体现在其作为主编的象征身份上。

第一个《收获》(1957—1960)第二个《收获》(1964—1966)第三个《收获》(1979—)主办单位中国作家协会中国作协上海分会中国作协上海分会主编1957—1959年巴金、靳以1960年 巴金《收获》编辑委员会1979年《收获》编辑委员会1980—1985年《收获》文学杂志社1985—2005年主编巴金

从上表刊物封底署名主编的梳理中，可以看到，除了“文革”期间巴金被打倒，《收获》停刊外，巴金后半生从未与《收获》脱离联系，也从未放弃《收获》主编的称呼；他甚至卸去上海文联主席、上海作协主席、《上海文学》主编等职位，在晚年只保留了中国作协主席和《收获》主编两个称谓。甚至2006年，巴金去世一月后，《收获》的征订广告仍然使用“巴金主编”的字样，引发深圳一读者的状告。不管编辑部有意还是无意，却进一步印证巴金对于《收获》的象征符号意义。具体而言，巴金对《收获》的影响，是通过将自己的声望转移到《收获》实现的。

新中国成立以来，巴金的声望，来自于他的双重身份，一是文学声望，一是中国作协第一副主席的政治身份。学者姜涛在研究早期新诗的经典化时就注意到胡适利用自己的声望推荐新人的作用。巴金虽然没有过多的参与到《收获》的具体编辑事务，但在1957年《收获》创刊时，巴金已经获得了广泛的文学声望。1929年似乎可以看作起始，这一年巴金发表《灭亡》，之后巴金的创作力一直很旺盛，《爱情三部曲》《激流三部曲》、《寒夜》不断问世，这一部部融入了他火热情感的小说，为他赢得了巨大声誉。1936年鲁迅曾评价他是“有热情的有进步思想的作家”，“在屈指可数的好作家之列”。

1949年，新中国成立后，早先在文化、政治方面激进的作家获得了相应的权力地位。1956年第1号的《文艺报》曾刊登了丁聪、叶浅予等10位漫画家创作的《万象更新图》，在这幅占有四个十六开版面的长卷上，近百位作家按照他们的地位、创作的题材类别分布其上，郭沫若骑在和平鸽上居正中。有研究者认为，这幅画无意中透露了当时中国文坛总体布局。而巴金作为中国作协副主席在小说组排在第一位。

王瑶在《中国新文学史稿》以专节赞扬巴金的文学成就，“对于同样有追求光明渴望的读者，特别是富于热情和正义感的青年，他的作品具有很大的吸引力，很能激起他们精神上的共鸣。”[7]262文学史上现代经典作家——“鲁郭茅巴老曹”的雏形就是由这部著作奠定的。这个序列的作家，去世的去世，停笔的停笔，巴金却在文革结束后，在文学创作上取得了又一成就。他在香港《文汇报》连载的《随想录》，80年代在大陆出版，反响极大，被誉为“敢说真话的知识分子”。所有这一切主编个人的声誉和影响，都无形转移到《收获》之上，增加了该杂志在业界的地位。

《收获》创刊词中虽然将六大政治标准放在首位，但同时刊物紧接着提出另一个他们所重视的标准“作家不仅应该是有灵魂的人，而且应该成为人类灵魂的工程师，以作品来建立和提高人民的灵魂”，即《收获》虽然与由中共宣传部领导的作协主办，在主流立场的前提下，还是试图寻找文学之所为文学的一席空间。在这一点上，与作协机关刊物《人民文学》有所不同，《人民文学》创刊号上，既有毛泽东照片和题词“希望有更多好作品出世”，又有全国文联主席郭沫若和文协主席茅盾的发刊词，还设置了社论栏目，国刊的形象可见一斑。

《收获》是文学性更浓的刊物，创刊号中栏目有长篇小说、中篇小说、短篇小说、诗歌、散文报告文学、戏剧电影、评论。从这些设置齐全的栏目，我们可以想象到主持者的初衷——囊括当时严肃文学的一切体裁，办一份大型的文学刊物。第一期几乎每个栏目都是名家之作，比如艾芜的长篇小说《百炼成钢》、老舍的话剧《茶馆》、首次刊出鲁迅的论文《中国小说的历史变迁》。

虽然《收获》迟至1957年才诞生，但它在“十七年文学”生产中有重要的位置。1957年至1960年的《收获》就开始，将小说、尤其是长篇小说置于头题栏目，这四年十八期中，做头题的长篇小说有十部，依次为李劼人的《大波》、舒群《这一代人》、周而复《上海的早晨》、辛雷《万古长青》、李英儒《野火春风斗古城》、王松的《沱江的早晨》、冯德英《迎春花》、柳青《创业史》、李劼人《大波》第二部、吴源植《金色的群山》。《收获》将长篇小说作为重头戏，弥补了其他刊物的空缺，同时优秀的作品也为《收获》赢得了很大的声誉。

1979年，复刊的《收获》开始收缩自己的栏目，所发评论和诗歌越来越少，直到1981年第3期发表完最后叶文福的《青春的歌》、周立波遗作《诗二首》之后，彻底撤掉了诗歌栏目。而另一方面不断扩大中短篇小说的规模，79年发表中篇作品5篇，短篇作品7篇；到1980年，中篇增至11篇，短篇增至15篇，到1982年，中篇达到23篇之多。

值得一提的是，1979年第2期，《收获》在同一期刊出了冯骥才的《铺花的歧路》和从维熙的《大墙内的红玉兰》。《铺花的歧路》以一个女学生白慧的视角讲述文革时红卫兵的历史，原先被神圣化、革命化、正义化的文化大革命，在人道主义的透视下，显现出残暴、冷漠的形貌。小说发表时，虽然具有历史最高阐释权的党和政府尚未对那段过往做最后的评价，但民众却普遍的有表达新的政治热情的渴望。《大墙内的红玉兰》第一次将视野转向大墙里的右派，目的也是重新叙述历史。这两部小说作为“伤痕文学”的代表作，为《收获》赢得了巨大的声誉，有编辑回忆当年的读者来信之多，“来不及整理，只能用麻袋装，麻袋外贴上《大墙内的红玉兰》”。

此外，从1979—1985年荣获全国中篇小说评选获奖作品的篇目多少，也能看出《收获》刊登作品的质量，第一届有《收获》的六篇作品获奖，第二届有四篇获奖，第三届有两篇获奖。

陈村说，《收获》是当代文学史的简写本。这不是虚言。当代几乎能代表各个阶段重要创作倾向的作品，《收获》都有所涉猎。

以上从主办单位、主编及刊发作品三个方面讨论作为体制内刊物《收获》成为权威象征资本的原因和表征。权威刊物与评奖、批评机制结合在一起，本身已经形成一套严密的生产体制。新的文学作品要想得到主流文坛的认可，必须得经过这个“文学场”。

二、《收获》：“实验”基础上的收获

事实上，1985年之前的《收获》一直是以刊登已经成名的中、老年作家的作品为主。复刊词字里行间就透漏了这种倚重倾向，“曾经给《收获》以大力支持、深切关怀的中国文坛的彗星，中国新文化运动的先驱者、奠基人郭沫若同志，卓有声誉的老作家老舍、赵树理、柳青、郭小川同志等，也因深受深受四人帮的残酷迫害或患病不治而永远离开了我们。这里我们对他们的不幸逝世，敬致沉痛的哀悼。我们衷心庆幸，许多老作家、老艺术家、老战士都还健在。他们有的两鬓斑斑，或者白发苍苍，却都斗志昂扬，在继续用笔作战。他们中的好几位，为本刊复刊后的第一期就夜以继日地赶写了作品，这使得我们深为感激而又受到鼓舞。”也许正因为这样的美学取向，1985年前的《收获》才显得沉稳有余，锐气不足。

1985年是中国文坛展示新气象的一年，也是《收获》新变化的开始。就像苏童在给程永新信中所说的，有“改朝换代”的感觉。[8]40这一年的第5期，刊出了张贤亮的《男人的一半是女人》、莫言的《球状闪电》、马原的《西海的无帆船》等青年作家的作品，这些作品表现出了新的艺术探索与风格。

后来的文学史家将这种创作的新现象称为“实验文学”，也有学者称为“探索文学”、“新潮文学”、“先锋文学”等等，一般认为是1985年以后兴起的新的文学创作潮流，这个创作潮流主要由当时一批年轻的写作者群体引发，他们刚刚走上文坛，但无论是文学观还是具体的创作风格，与“十七年文学”截然不同。他们将文学置于意识形态之外，而专注于艺术本体的求异求新。如果之前中国作家的创作资源来自于西方19世纪的话，重视人物、事件、人的永恒价值和意义的话，那么这批新的写作者是西方20世纪文学精神的盗火者，他们用现代的形式表达当代人的生存体验与感受。

也有的研究者将实验小说划分为三个阶段：萌动期，大致是1979年至1984年，以王蒙、李陀、张辛欣的小说实验为代表；形成期，1985年左右，以马原、刘索拉、莫言、徐星、扎西达娃为代表；发展期是1987、1988年，苏童、余华、孙甘露、洪峰等新人新作出现为标志。[9]这种归类已经属于较为广泛的现代派。本文采用一般文学史的定义，也即从更为本体的意义上看待实验文学，这样来看的话， 1989年似乎成为这场文学实验的分水岭，因为进入90年代后，专注于小说本体的实验落入低潮，实验小说家不再有某种外表的一致性，马原停止了写作，转向电影。余华和苏童转向了注重故事的可读性与传奇性。“如果把1989年看成先锋派偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年先锋派确实发生某种变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事和古典性的意味掩饰不住从叙事中浮现出来”。[10]141991年1月4日《光明日报》发表陆士高先生的《文学价值的选择性忽视》，文章重点探讨了实验小说夭折的原因，让我们进一步感觉到实验小说在批评者眼里的境况——起码到90年代批评家不再将实验文学当作正在进行的现象。

对于新的创作倾向，《收获》并未置若罔闻，在继1985年第三期发表扎西达娃的中篇小说《巴桑和她的弟妹们》，第五期刊登马原和莫言的中篇《西海无帆船》、《球状闪电》后，1986、1987、1988年连续三年，《收获》集中刊发青年作家的作品，尤其是那些具有实验气息的小说。这几期刊物上出现的作者名单基本涵盖了日后文学史家所谓的“先锋小说家”群体。

可以说，80年代《收获》是发表实验小说最重要的阵地，我们将从下面的表格中考察，那些日后的被文学史家认定的经典的实验小说作者从1985年实验小说的兴起到1989年的落潮，在《收获》发表作品的情况：

作家时间 马原叶兆言苏童余华洪峰格非孙甘露19855期中篇《西海的无帆船》19865期中篇《虚构》5期短篇《青石与河流》19875期长篇《上下都很平坦》1期短篇《错误》3期中篇《五月的黄昏》5期《1934年的逃亡》5期中篇《四月三日事件》6期中篇《一九八六年》5期中篇《极地之侧》6期中篇《迷舟》5期《信使之函》19886期中篇《死亡的诗意》2期中篇《枣树的故事》6期中篇《罂粟之家》5期中篇《世事如烟》6期《难逃劫数》6期短篇《青黄》6期《请女人猜谜》19896期中篇《妻妾成群》6期短篇《背景》

需要说明的是，以上表格内收录的作家并不是《收获》推出的全部的青年作家，除表中作家外，另有皮皮、黄石、李晓等等。当时《收获》并没有对这一新的创作群体进行严格的限定与命名，所以它选择的作家是较为宽泛的，只要艺术上有新的发现，都可能在《收获》上亮相，这是一个开放的群体。

1987年是《收获》创刊三十周年，这年也是《收获》推介实验文学作家最有力的一年。而当时的文坛气氛并不是特别有利于探索精神。也是这年，《人民文学》 第一二合刊发表了马建的《亮出你的舌苔空荡荡》，被《人民日报》头版头条点名批判，主编刘心武因此丢掉了职务，实验小说一度成为《人民文学》的禁忌。“加上马原在《作家》杂志发了篇小说，《作家》杂志被停刊整顿，当时吉林省的主要领导、中央委员还是候补委员，要坐到杂志社去整顿杂志，当时形势很严峻。”[11]在这种情形下，《收获》连续三年发表青年作家的探索小说就显得难能可贵，不仅一改自己以前保守、稳重的中年形象，显出某种锐气，而且从某种程度上为实验小说的成长提供了庇护。

不过《收获》既不是实验文学的首倡，与《人民文学》高调推出实验小说不同(每期有编后记)，《收获》的努力也是默默的，在刊物上并没有对这一种新的创作潮流旗帜鲜明的拥护，也许正是这种内敛的处理方式，使得《收获》拥有了与《人民文学》的不一样的命运；但《收获》具有其他地方刊物没有的权威象征地位，实验文学在这个“文学场”出现，意味着它已经或者即将为主流文坛所接纳。

从上表我们可以得知，1985年到1989年发表的青年作家作品中，马原作品数最多，为3篇中篇小说，1部长篇小说，1篇小说。

如果说把经过诸多波折发表于同年《上海文学》第2期的《冈底斯的诱惑》看作马原在全国读者面前的首次亮相，那么1985年《收获》第5期刊登的《西海无帆船》则是文坛中心对他写作方式的进一步确认。这不仅对于彷徨、犹疑的马原来说是鼓舞，也为另一些年轻的写作者推荐了一种可能性。《西海无帆船》在叙述方式和故事题材沿着《拉萨河女神》与《冈底斯的诱惑》而来，尤其与《冈底斯的诱惑》更为接近，就连小说中的人物陆高和姚亮都是重合的；但《西海无帆船》的体积更为宏大，马原有意将自己在之前小说中探索的各类要素都融入其中，比如以一种外来者的视角观察西藏——这个与汉文化的内地迥然不同的世界，不过这个新奇的世界给人们带来的震惊，远不如他小说中叙事人称的频繁变化。你、我、传统的第三人称，他的叙事方式将西藏置于真实和虚构之间。

1987年对于马原而言，无疑是重要的。这一年他在《收获》上发表了两部小说作品，其中一部是长篇小说《上下都很平坦》，这是马原首次尝试长篇体裁。一直以来，对实验小说沉默、失语的评论界也终于在这一年有了回应。吴亮发表了被广为征引的论文《马原的叙述圈套》，他发现了马原的秘密，“我觉得这是马原的最后一个，也是最核心的一个观念，它由叙述崇拜为发端，又回复到叙述崇拜中去，这里也存在着一个魔术般的圈套。叙述故事实在是马原试图接近神，最后体现神的唯一有效办法。对于马原来说，叙述行为和叙述方式是他的信仰和技巧的统一体现。他所有的观念、灵感、观察、想象、杜撰，都是始于斯又终于斯的。”[12]

《上下都很平坦》在显示打印着“马原生产”的标签的同时，也预示了一种他所进行的实验的危机，这是一种封闭性的，拒绝读者的创作实践孤芳自赏。由“创作”向“写作”的退化。李劼在《论中国当代新潮小说》中也曾意识到，《上下都很平坦》第三部中应用之前《虚构》的叙述手法，是失败的。

小说创作上的“行为艺术”。恐怕是叙述给人的新奇感，无论是西藏风俗，还是元小说的叙事策略。但当人们接受甚至习惯了这样一种叙述，其实也就面临死亡。《上下都很平坦》第三部中应用之前《虚构》的叙述手法，是失败的。“一个小说家如果放弃了追求和创造新形式和新技巧的机会，或者说不能在形式和技方面有所突破和创新，那无疑只能永远屈居于第三流或第四流的小说家的地位”。[13]325实验有了终点，写作便难以为继。90年代，马原放弃小说创作，拍电影、进高校，一方面是他对人生的主动选择，另一方面也何尝不是“实验”终结的结果。

除马原外，1985—1989年《收获》重点推出的另两位青年作家是苏童和余华。苏童在1986年第5期的《收获》发表《青石与河流》前，只在其它一些刊物发表过几篇习作，获过一次《青春》文学杂志的年度奖，能代表他风格的作品并没有产生。余华的境况与苏童相似，直到1987年《北京文学》第1期刊登了《十八岁出门远行》，《收获》第5期、第6期连续两期发表了两篇中篇《四月三日事件》、《一九八六》后，才为陈晓明、李劼等青年批评家所重视。

苏童的《青石与河流》带有寻找自我本原的冲动，小说里的“我”既常为叙述视角，也同样是行动者。他怀着“弑父”的复仇情结，闯进了马刀峪，也闯进了母亲的历史。在这个封闭的场域，仇人石匠老八的讲述，向他展示了一个野性、有着原始粗犷生命力的父辈的精神世界。从故事架构和表现内容而言这篇在当时众多的寻根文学作品中，表面看起来，并没有太多创新的东西，它更像是莫言气质的作品，然而在大的共性之中，《青石与河流》已经有了一些苏童自己独特的东西。同样讲述历史，苏童的语言精细而有抒情性，而莫言则粗粝中显现出纵横捭阖的气场。

毋庸置疑，实验文学作为一种新的文学潮流，不是仅仅局限在实验小说单一的文体，实验诗歌、实验戏剧也扮演着重要的地位。《收获》虽然没有通过“编者按”或“编后记”的形式表明自己对实验文学的态度和观念，但在1987年和1988年，开设了“实验文体”的栏目，发表了李晓桦的《蓝色高地》、孙甘露的小说《信使之函》、育兹等创作的诗歌《访问城市》，另外在“戏剧栏目”中推出了张献的实验话剧《屋里的猫头鹰》和《时装街》。尤其值得一提的是组诗《访问城市》，每节诗歌前配以记者的新闻报道，在视觉上颠覆了白话诗以来形成的诗歌体式。张献的戏剧，无论是《屋里的猫头鹰》还是《时装街》，带给习惯了现实主义审美风格的观众以新奇的感受，这是处于转型时代的人们特有的精神体验——孤独、冲突、盲目、荒诞。

1987年的《收获》在全国文坛引起了普遍关注。这一年，上海青年文学奖第三届提名的候选篇目中，近一半是《收获》编辑部所提供的。可以说，80年代后期的《收获》展现给读者的正是一片“实验”的场域，它不遗余力地推介“新生”的实验文学，将其带向了文坛的中心。

综上所述，陈晓明在为《中国先锋小说精选》所作的序言中，毫不吝啬地将“开辟了先锋文学的历史纪元”的功绩归于1987年的《收获》。实际上，早在1985年6月号的《西藏文学》 就策划了“西藏魔幻现实主义”的专号，只是稿源仅限于西藏的几位年轻作家。虽然《收获》不是最早发表实验文学作品的刊物，但它将全国四处分散的“实验”作家们聚集起来，集聚不仅产生力量，使得“弱势”的实验文学凭借《收获》的象征资本迅速为批评家所注意。

80年代后期《收获》编辑部组织实验文学稿件，表面看是一般的组稿、发稿行为，但由于其权威地位，发表这些实验文学作品已经成为一种文学行动或者说某种“仪式”。它宣告了新的美学风格和新的文学潮流的诞生。此后读者的反应、批评家的评价、文学史家的叙述来看，这次策划是有眼光的，某种程度而言，它承接和延续着五四作家对新的文学可能性的想象，或者说它将中国文学实验的未来从西方十九世纪移至二十世纪。