摘  要：一些知识分子持反对文艺作品虚构历史的意见，由来已久。戏曲作品存在坐实朝代而又戏说历史的倾向。京剧《杨门女将》《玉堂春》《赵氏孤儿》等莫不如此。还原历史，努力按描绘古代或旧时社会风貌的纪实剧的手法进行创作，可以成为戏曲作者的一个重要选项。优秀的戏曲历史剧及其作者，能让“心思聪慧，洞达事物之情状”的演员在进行二度创作时，有更大的施展才华的空间。这也是提升舞台表演水平和吸引高端观众的手段之一。细致地分析相关作品，有利于延续20世纪50年代以来关于历史剧的讨论。

关键词：戏曲;历史剧;剧作者;戏曲表演;杨门女将;玉堂春;赵氏孤儿;真实性

就文本而言，历史剧与历史小说一样，都属于文学作品。罗本《三国志通俗演义》所叙“凡首尾九十七年（184—280）事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之;论断颇取陈裴及习凿齿孙盛语，且更盛引‘史官及‘后人诗”[1]。熊大木《按鉴演义北宋志传》或纪振伦《杨家府世代忠勇演义志传》、亚历山大·仲马（Alexandre Dumas）《三个火枪手》（《Les Trois Mousquetaires》）等，按习惯也都算作历史小说。上述作品的史实成分各有多少，无人也无法进行量化统计。有人认为“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”，“惟《三国演义》与《钱唐记》《宣和遗事》《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也”[2];也有人认为“凡演义之书，如《列国志》《东西汉》《说唐》及《南北宋》多纪实事，《西游》《金》之类全凭虚，皆无伤也。惟《三国演义》则七分实事、三分虚，以致观者往往为所惑乱。如桃园等事，学士、大夫直作故事用矣。故演义之属，虽无当于著述之伦，然流俗耳目渐染，……须实则概从其实，虚则明著寓言，不可虚实错杂如《三国》之淆人耳”[3]。可见，看不上有虚构成分的历史小说或持反对历史小说虚构的意见，由来已久。历史剧的情形大致相仿。

一、戏曲有戴着正剧

面具而戏说历史的倾向

戏曲作品以虚构为主，确实存在戏说历史的倾向。如：京剧《红鬃烈马》不仅假托唐背景，还杜撰“西凉”国;京剧《大保国》《探皇陵》《二进宫》伪称明政治事件。那么，为什么不让它们“朝代、年纪、地舆、邦国……失落无考”[4]，甚至设计或虚拟一些新的名称，以避免“用此套者，胸中必无好文字，手中断无新笔墨”[5]的批评呢？据陶君起编著《京剧剧目初探·引言》，此书收集京剧传统剧目1220余种。再据《京剧剧目初探·目次·甲编·第十六章》和《京剧剧目初探·目次·乙编·第一章》，其中属不明朝代的，不超过139种。与小说、戏曲研究中的本事考有所不同的是，剧本刻意坐实历史时，并无精湛或公认的理论指导，因而更像一项存在于剧作者潜意识中的戏曲创作原则。出自艺人之手的传统戏如此，专业剧作者笔下的新编戏也不例外。

范钧宏、吕瑞明据吴白等扬剧《百岁挂帅》改编的京剧《杨门女将》中，出场的历史人物包括仁宗赵祯、寇。宋乾兴元年二月十九日（1022年3月23日），仁宗赵祯即位;二十九日（4月2日），贬荆湖南路江华郡道州（今湖南省永州市道县）司马寇为广南西路海康郡雷州（今广东省湛江市雷州市）司户参军。“诸州别驾、长史、司马……为正九品”官员;“中、下州诸司参军……为从九品”[6]官员。从南渡前的建置看，雷州仅辖海康县（今雷州市），属下州;道州辖营道县（今道县）、江华县（今永州市江华瑶族自治县）、宁远县（今属永州市）、永明县（今永州市江永县），属中州。“司马不厘务。旧制，凡都督州建官如上。”“录事参军掌州院庶务，纠诸曹稽违;户曹参军掌户籍赋税、仓库受纳;司法参军掌议法断刑;司理参军掌讼狱勘鞫之事”[7]。这意味着寇贬职后的境遇更差。宋天圣元年闰月初七日（1023年10月24日），他卒于任。因此，仁宗赵祯和寇同时从政时间较短，无谋面机会。后者也没有参与朝政的资格。当然，作为戏剧作品，张冠李戴未尝不可。况且，这种张冠李戴所涉人物和时间、地点等，永远不会有法定要求。寇被剧作者相中，或与据《按鉴演义北宋志传·六使汴京告御状，王钦定计图八王》改编的京剧《清官册》等戏中也出现同一人物有关。儿吉·脱脱等《宋史·列传（第七十三）·范仲淹》的字数约是《宋史·列传（第四十）·寇》的1.24倍。范仲淹虽然主持庆历新政，历史影响力超过寇，但在戏曲舞台上却不如后者来得脸熟。

据煞有介事的记载：白高天授礼法延祚六年正月二十四日（宋庆历三年正月二十四日，1043年2月23日），“元昊自名曩霄，……称夏国”[8]5。宋人介绍：“元昊遂遣其臣伊州刺史贺从入贡，称‘男邦面令国兀卒郎霄上书父大宋皇帝”[9];“遣其臣贺从与文贵俱来，称‘男邦儿定国兀卒上书父大宋皇帝，更名曩霄，籍以父子亦无不称臣之礼”[10]。正史又云：“称‘男邦泥定国兀卒上书父大宋皇帝，更名曩霄而不称臣。‘兀卒，即‘吾祖也，如可汗号。议者以为改‘吾祖为‘兀卒，特以侮玩朝廷”[11]。“‘兀卒者，华言‘青天子，谓中国为‘黄天子也。”[12]北朝民歌《木兰诗》提到的“大点兵”的“可汗”和“坐明堂”的“天子”[13]，系同一人。柔然丘豆伐可汗元年正月十九日（魏天兴五年正月十九日，402年3月12日），丘豆伐可汗郁久闾·社仑自立。针对正史首次出现的“可汗”这个词，史学家的解释是：“‘可汗，犹魏言‘皇帝也。”[14]这与该民歌作者的认知完全一致。可见，“如可汗号”的“兀卒”与皇帝、“青天子”与“黄天子”，谈不上有尊卑之分。“邦面令”或“邦儿定”或“邦泥定”，均为“  ”——意即“白高”或“白上”——的音译。前苏联学者曾经介绍：“《掌中珠》音此为‘痝领（man min lin）”[15]①。“白高”或“白上”的多种音译，并未促使仁宗赵祯提出翻译外国国名必须标准化的要求。鸿胪寺“掌回鹘、吐蕃、党项、女真等国……译语之事”[16]的礼宾院随即进一步刻意斧凿，意译为“称夏国”等语，糊弄仁宗赵祯。事实上，两国之间从来就没有确立过“男”与“父”的關系。景宗嵬名曩霄“以己意”所“造蕃书”，犹如法定文字：“国中纪事，悉用蕃书，历二百余年，不复改正”[17]。汉文犹如外文。两者如有歧义，当以“蕃书”亦即该国文字的意思为准。宋庆历四年十二月初八日（白高天授礼法延祚七年十二月初八日，1044年12月29日），仁宗赵祯自以为可以满足对方的愿望，“封曩霄为夏国主”[8]10。早已称帝的后者对此未予拒绝，只是一种外交手段，而与根本诉求无关。

自李氏公室到李氏王室，再到嵬名氏皇室的实力不断增强，引起邻国的重视。唐中和三年七月（883年8月7日至9月4日），“夏国得号”[18]。据《宋史·本纪（第五）——太宗（二）》，宋端拱元年五月十五日（988年6月2日），太宗赵炅赐宥罪侯李继捧姓赵氏，名保忠。儿吉·脱脱等《辽史·本纪（第十三）——圣宗（四）》、《辽史·本纪（第十五）——圣宗（六）》、《辽史·本纪（第十八）——兴宗（一）》称：契丹统和八年十二月初九日（宋淳化元年十二月初九日，990年12月28日），圣宗耶律隆绪册太祖李继迁为夏国王;契丹统和二十八年九月初十日（宋大中祥符三年九月初十日，1010年10月19日），圣宗耶律隆绪立太宗李德昭为夏国王;契丹重熙元年十一月二十三日（宋明道元年十一月二十三日，1032年12月28日），兴宗耶律宗真封景宗李元昊为夏国王。因此，“夏国王”这一头衔并不是什么新鲜货，何况等而下之的“夏国主”。景宗李元昊也从来没有用过“赵”姓。他即位后，即废弃僖宗李儇赐予祖上拓跋思恭的前朝国姓，而恢复本姓“嵬名”（“”）。据吴广成《西夏书事》卷十一，夏显道二年（契丹重熙二年，宋明道二年，1033年2月3日至1034年1月22日）起，他自行纪元。白高广运元年十月（宋景祐元年十月，1034年11月14日至12月13日），以党项族尚白，他“衣白窄衫”[19]，即吾祖位。这在很大程度上意味着与唐、契丹等所“赐”国名的脱钩。鉴于“白高”在识别上的唯一性，笔者认为目前教科书使用的“西夏”名称，与“西汉”“东汉”等情形不一样，有毫无必要地违背嵬名氏皇室本意之嫌，不符合名从主人的原则。白高天授礼法延祚元年十月十一日（宋景祐五年十月十一日，1038年11月10日），景宗嵬名曩霄改称风角城帝（）。对于仁宗赵祯的册封，估计他也只是敷衍一下后，即予以冷处理。为厘清两国关系，“受封”方坚持以使用“”国名为主，如藏于宁夏回族自治区博物馆的七号陵汉文残碑有据“蕃书”篆体碑额译释的“大白高国护城圣德至懿皇帝寿陵志文”字样，重修护国寺感应塔塔碑有“白上护国寺凉州感应碑铭”汉字等，不一而足。毕竟，白高皇帝公然宣布已经接受宋皇帝的敕命，因而需要恢复“夏”国名，属于政治笑话。目前所见，仅在后期《佛说圣大乘三归依经》题记所署“白高大夏国乾祐十五年岁次甲辰九月十五日，奉天显道耀武宣文神谋睿智制义去邪惇睦懿恭皇帝施”等处有个别例外，捎带而不是单独使用“夏”字，——这有利于获得宋的经济援助。

宋人在非公开场合多用“夏虏”或“西夏”之类的词。称“夏虏”的，有司马光作于宋庆历四年的《上郡南三十里有相思亭，在太山之麓二水所交平皋之上。往来者徒习其名，莫详其义。庆历甲申岁，余适延安过于其下。于时，夏虏梗边，征戍未息。窃感〈东山〉〈采薇〉之义，叙其情而愍其劳，因作五诗。庶几不违周公之指，且以释亭之名尔》诗等。宋嘉佑八年（白高拱化元年，1063年2月1日至1064年1月20日），他依旧骂不绝口：“麟州屈野水西，有田与夏虏相接，疆埸不明。数十年来，虏、盗耕之。”[20]在他看来，白高农民也是“虏”或“盗”。稍微客气些的宋官员，通常在对方国名前冠以方位词“西”。如稍早于宋庆历五年闰月二十八日（白高天授礼法延祚八年闰月二十八日，1045年7月15日），欧阳修疏言“内恐国中之复叛，外有西夏之为虞”[21]。十月二十八日（12月9日），贾昌朝、陈执中奏称“今西夏来庭，防边有序，当还使印”[22]。对他国名称故意不作规范化的表述，旨在强调对对方的藐视或谴责。越太宁五年三月（宋熙宁九年三月，1076年3月20日至4月17日），该国官员李常杰所作无题诗有“南国山河南帝居，……如何逆虏来侵犯”[23]之句。“逆虏”，在此即为宋人的代名词。由于史料匮乏，暂时没有发现按对等原则，白高称对方为“宋虏”或“东宋”，而像后者一样有自慰之嫌的直接证据。

让敌方自损国格，进一步表明《杨门女将》以戏说历史为主。该剧第八场中，魏古向佘太君自报家门：“区区不才，西夏军师魏古。”据前述分析，让魏古称自己的国家为“西夏”，无疑有名不正而言不顺、违反“政治正确”原则之嫌。这在当时的历史条件下，也是不可能发生的。中华民族一向有强烈的正统观。与史学家和非友邦人士等不同，一般说来，中国历史上的政权不会在国家或民族名称前冠以“东”“南”“西”“北”或“前”“后”之类的字样。即使名称相同，一方也视另一方为伪政权，如：携惠王姬余臣与平王姬宜臼争锋的周、呼韩邪单于挛·稽侯与郅支骨都侯单于挛·呼屠吾斯对峙的匈奴、昭武帝慕容盛与献武帝慕容备德并立的燕、孝静帝元善见与文帝元宝炬僵持的魏，等。

该剧第四场穆桂英唱词“我看那王文也等闲”、第七场报子念白“西夏王文讨战”、第八场佘太君对王文说“西夏王请了”等，更让人如坠五里雾中，——“夏国主”何时改成这一姓名？汉以降，王为最高爵位，如：新始建国四年（高句骊高三十一年、下句骊琉璃明侯元年，12年1月13日至12月31日），王莽诏令“更名高句骊王为下句骊侯”[24]②;下句骊大武神侯—高句骊大武神王十五年十二月（汉建武八年十二月，33年1月20日至2月17日），大武神侯高无恤“遣使朝贡”，光武帝刘秀“复其王号”[24]③。国主仅是小国君主的称谓，如：唐交泰元年五月（周显德五年五月，958年5月21日至6月19日），元宗李璟去帝号、年号，自贬为国主，奉周正朔，改名景，把表面文章做给世宗柴荣看，“在本国则仍旧称”[25];辛未年十月（宋开宝四年十月，971年10月22日至11月20日），后主李煜改国名为“江南”，用以进一步表明自治政府不会声索主权的立场;次年二月（2月18日至3月17日），眼见“外臣内帝”的策略难以坚持，他只能“损仪制，改‘诏为‘教”，并对下属出手，“降封子弟封王者皆为公”[26]。王文如果不是宋人眼中的“夏国主”，就不可能被佘太君虚称为“王”。实际上，大量史料表明，白高皇帝根本不可能来到两军阵前，让敌国将士一睹“天颜”。

毫无疑问，像《杨门女将》那样戴着正剧面具的戲说历史剧，是戏曲的主流剧目。这部完全不顾及白高基本史实的戏曲作品，虽然演得很认真，但并无历史真实性可言，——甚至使人怀疑该剧作者是否受到虞诩“知其……难率以礼”[27]的蛮夷观的影响。以老生或青衣为主角的京剧的表演，往往显得很严肃。有一位京剧演员指出：“‘韵白一般出自旦角、青衣和老生、须生之口，比较典雅”;“戏中角色以帝王将相、才子佳人为主，说话动作不免拿腔拿调”[28]。这一说法，当然不够全面。旧史等显示，帝王将相、才子佳人通常只会在某些场合拿腔拿调。像多数京剧老戏那样，在并无特殊背景的情形下，官员回到家中对妻子或儿女还要端起来说满口的官话，并不符合历史和生活的真实。但这位演员的看法也给人以思考：京剧戏说历史时，有戴着正剧面具的特征，从而与其他艺术样式的戏说历史作品存在区别。这不仅可以使误导观众更具有隐蔽性，而且也不利于下文提及的京剧表演。那末，戏曲是否可以改变史实含量高的剧本属凤毛麟角的局面呢？

二、戏曲可以挑起写厚重历史的担子

本文提倡还原历史，努力按描绘古代或旧时社会风貌的纪实剧的手法进行创作。它的理由并不复杂：“这种转化古代人物以适应近代观点和形象的方式……对情感毕竟是一种勉强，表现出艺术家缺乏精神文化修养”[29]338-339。“这种主观的表现方式之所以产生，是由于对过去时代的无知，也由于艺术家的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源。”[29]338“另一种情形却不能与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民族的全部世界观是与这种新观念相矛盾的。”[30]363古代戏曲理论也有持类似观点的。对李玉《清忠谱》的代表性评价即包括：“事俱按实，其言亦雅驯。虽云填词，目之信史可也。”[31]

按上述要求还原历史，并非易事。它不是简单地从二十六史或其他图书中翻看相关人物传记，即可完成的。这种阅读，需要结合剧作者的阅历，剔除那些溢美之词，从字缝中考察历史人物的背后动机。更重要的是，写还原历史的剧本，还需要剧作者对当时的典章制度、民风民俗、语言习惯以及其他各个方面，有深入的理解。它也包括阅读大量的学术著述。市场和经济乃至工业发展程度，直接影响到生活。过去，包括剧本在内的文学作品，在这方面很少涉及。比如说：买妾、赎身的价格区间如何，明清相比谁为贵以及民间买妾受到哪些制度约束;同一时间段内两地的米价差异有多大，主要城市的房价几何;按当时的技术，民间的一艘游船会有几层楼，相关设施和船舱布局怎样;等。涉及民风民俗的，也十分复杂，比如说古代嫖客进入“天上人间夜总会”后，服务方会有什么样的接待程序等。这也是剧本不时会遇到的问题。限于篇幅，本文不作讨论。

还原历史，往往会涉及到资料取舍乃至剧作者的考证功底。司马迁《史记》问世前的典籍中，未见屠岸贾、程婴、公孙杵臼。赵宣子十五年九月二十六日（晋灵公十四年九月二十六日，周匡王六年九月二十七日，前607年8月24日），“赵盾弑其君夷”[32]。这出自春秋笔法始作俑者孔子的手笔。实际情况是：宣子赵盾默许或暗中差遣从父昆弟子“赵穿攻灵公于桃园。……大史书曰‘赵盾弑其君，以视于朝”[33]。君，指灵公姬夷;大史，指董狐。若干年后，宣子赵盾正常死亡。同样，《〈春秋〉左传》也未载有景公姬杀庄子赵朔事。晋景公十三年（周定王二十年正月初二日至二十一年正月初一日，前588年12月24日至前587年12月13日），后者遗孀庄姬与小叔赵婴私通。次年正月至三月（齐顷公十四年正月至三月，周定王二十一年正月初二日至四月初一日，前587年12月14日至前586年3月12日）间，赵婴被赵同、赵括放逐并死于齐。晋景公十七年六月（赵文子元年六月，周简王三年六月初二日至七月初一日，前583年5月8日至6月5日），经胞妹庄姬请求，景公姬出兵杀赵同、赵括。现有史料似乎表明：文子赵武对生母庄姬与叔父赵婴私通，不持立场;母舅景公姬出兵时，文子赵武和庄姬被藏于宫中，性命没有受到丝毫的威胁。据《〈春秋〉左传·成公（起十六年，尽十八年）》，晋厉公八年二月初一日（赵文子十二年二月初一日，周简王十四年二月初二日，前573年1月19日），悼公姬周以文子赵武为卿。杜预《〈《春秋》左传〉注·成公（起十六年，尽十八年）》称文子赵武系庄子赵朔之子。卿必须是成人，因而根本不存在赵文子元年六月，文子赵武尚属婴儿的“赵氏孤儿”一说。针对《史记·赵世家》的相关记载，一般认为“马迁妄说，不可从也”[34]。尽管纪君祥《冤报冤赵氏孤儿》在文学史上的地位被捧得很高，京剧也据此改编为《赵氏孤儿》《搜孤救孤》，但故事影片《趙氏孤儿》并不卖座。原因之一恐怕是：除死刑犯外，所有人都天然拥有生命权;程婴之子没有替死的义务;不管出于什么原因，程婴剥夺自己孩子的生命权的理念，是难以让人接受的。纪君祥取《史记》而舍《春秋》，有利于传播“人心私欲，故危殆;道心天理，故精微。灭私欲则天理明”[35]的理学思想。他缺乏公正的立场和进一步还原历史的勇气，使得剧本在较大程度上由于反人性而失去真实感。故事影片广告的市场效果因而被削弱。退一万步说，即使历史上确有其人其事，笔者依旧看不出程婴救孤含有多少历史进步的成分，而需要讴歌。假设“赵氏孤儿”未被程婴救下，也无非是把三家分晋的历史，改写为两家分晋或由别家一起参与分晋的历史而已。据朱素臣《未央天》改编的京剧《九更天》等，也存在类似情形。

历史需要细节。京剧《玉堂春》取材于冯梦龙《警世通言·玉堂春落难逢夫》。据原著，故事发生于明正德（1506年1月24日至1522年1月28日）间。明洪武十五年十月初一日（1382年11月6日），太祖朱元璋设立都察院。“凡百官猥茸贪坏官纪者”[36]，由都御史弹劾。据张廷玉等《明史·志（第四十九）——职官（二）·都察院》及其夹注，该院配置仅为正七品的十三道监察御史110人，自此成为定制。因为“十三道监察御史主察纠内外百司之官邪，或露章面劾，或封章奏劾。……而巡按则代天子巡狩，所按藩服大臣、府州县官诸考察，举劾尤专，大事奏裁，小事立断”[36]，那些“老虎”“苍蝇”不得不敬畏这些芝麻绿豆官。京剧《玉堂春》保留御史巡按制度，因而也坐实故事所属朝代背景。由陈辂编剧的荀慧生演出本明确未出场的王樵为明嘉靖二十六年（1547年1月22日至1548年2月9日）进士，与史实吻合。但明时也有包括类似司法解释在内的法律体系。如果剧作者对它不熟悉，就会使所述故事缺乏历史真实性。明正统十四年（1449年1月24日至1450年1月13日）起，相关规定包括：生员“若犯……宿娼、居丧娶妻妾事理者，两直隶发充国子监膳夫，各布政司充邻近儒学膳夫、斋夫。满日，原籍为民，廪膳仍追廪米”[37]。“娼，即教坊司之妇与各州、县所编乐户是也。”[38]尽管生员宿娼现象并不罕见，但无人愿意公开承认。相关文学作品对此也有反映：约明嘉靖四十年八月十四日（1561年9月22日），山东承宣布政使司济南府（今山东省济南市）生员萧天佑即以“你一个做秀才的，擅入嫖局，就该革除。……按律科断……时，秀才也不知飞到那边去了”[39]等语威胁另一名生员苗继先。视生员宿娼为行止有亏，与婊子不能立贞节牌坊的伦理观相一致。当时还有规定：“凡官吏娶乐人为妻妾者，杖六十，并离异。”[40]“乐人，指教坊司妓者”[41]，当包括州、县所编乐户女子。《玉堂春》中的王金龙，系礼部前尚书王樵——看不出剧本改动他实际曾任南京大理寺卿、南京刑部右侍郎等职务的必要性——第三子，第一场中自称在“北京国子监中苦读”亦即有国子监生员身份，后为山西“八府”巡按。山西承宣布政使司“领府五、直隶州三、属州十六、县七十九”[42]，并无“八府”之说。更重要的是：王金龙如果承认身为生员时曾经宿娼，就只能回“原籍为民”而无法当官;充任监察御史的他与名妓出身的苏三即郑丽春完婚，系知法犯法，——作为监察机关官员，他不可能是法盲。因为有“并离异”的条款在，官吏和乐人之间必须解除婚姻关系，不得以夫妻或夫妾的名义共同生活。《玉堂春》的故事只反映民间由官本位理念派生而来的愿望，但在当时难以实现，——除非王金龙愿意削职为民和苏三愿意光腚陪着挨板子。由于魔鬼在细节中（the devil is in the details），京剧的圆满结局显得不真实，因而只能算戏说历史。

清初，有人这样阐述戏曲理论：“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也;非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实，必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据。是谓实则实到底也。”[43]

以“往事”或“古人”为题材，剧作者的前期准备工作确实会有特殊性，但并非不具有可操作性。首先，这有助于剧作者发现许多原来不知道的问题，从而形成来源于生活的戏剧矛盾，打开进一步反映历史真实的创作空间。家庭或社会生活本来就是复杂的。这种复杂性來自人所处的环境。前期准备工作越是充分，历史环境的总和就更容易被复原。经复原后，历史人物所处的家庭或社会矛盾就越能显现。它建立在生活逻辑之上，而不是经剧作者冥思苦索构造出来的戏剧冲突。它是通过资料的整理，自然而然地并且是广泛地产生的。其次，以“往事”或“古人”为题材时，背景是农耕社会，又有相对简单的一面。而“今人填今事”，涉及的许多领域是农耕社会没有的，而且专业化分工越来越细。剧本不宜传播专业知识。但剧作者如果也只知一鳞半爪，那末，剧本就会显得底蕴不足，甚至露出他知识贫乏的马脚。因此，高明的剧作者无需把格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）对历史剧的要求视为枷锁，而是应当看到另一片天地。在这片新天地中，对剧作者的形象思维，会有一些相对特殊的规范性要求，从而与非历史剧或戏说历史剧形成区别。梁辰鱼《吴越春秋》（即《浣纱记》）、孔尚任《桃花扇》等所述故事，与史实基本一致。它们也能成为佳作或名著。

写出什么样的历史剧，取决于剧作者的功底和剧本的市场定位。尽管文史相通，但剧作者的文化底蕴、个人偏好千差万别。比如说，查阅资料就有可能涉及到目录学，以避免走错路径，发生重大疏漏。而是否愿意掌握目录学知识，又涉及到剧作者的学习兴趣。那些各种题材都能写的剧作者，恐怕很难算作优秀的剧作者。“在一部艺术作品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的时代去说话行事，那就是不自然。”[30]352不过，为“适应当时的某些旨趣”，“许多剧本也是这样写成的，或是在全部内容上或是在某些片段上明显地隐射到当时的情况;如果在旧剧本里碰到可以联系到时事的地方，演员们就故意把它加以大肆渲染，听众们也热烈欢迎它”[29]341的现象，将继续存在。笔者对此予以包容。这类剧本有较为广泛的受众群体，理所当然地属于“百花齐放”中的“花”。

国民受教育程度的提高，影响着人们对京剧的看法。京剧流行时期，国民的受教育程度较低。学者对20世纪最初几十年相关资料进行统计后的结果表明：中国女性占总人口的比例或小于48.5%，识字率约为2%-10%;男性识字率约为30%-45%;这已经“包括那些只认识几百个中国汉字的人和在今天只能列为半文盲的人”[44]。据此，清末至中华民国时期，国民识字率当在16.42%至28.03%之间。京剧观众包括引车卖浆者。在人数上占绝对优势的文盲，对京剧的看法会与新文化运动领袖等知识界人士有较大差异。非文盲国民如果欣赏京剧，歌舞和念白往往是他们的主要兴趣点。其中，影响最大的是流传在民间的唱腔。他们很少对包括剧本等在内的京剧剧目作出相对全面而又较高的评价。京剧审美似乎存在跛脚的情形。第七次全国人口普查主要数据表明，国民识字率已经达到97.33%④。有学者认为，这使得观众“对‘雅的要求，如对它的规范性、文学性等的要求也会相应提高”[45]。

当然，还原历史的剧本，市场规模依旧会比较小。这主要是受众和历史人物的理念差异引起的。电影属于大众艺术。考虑到票房的因素，故事影片投资人已经不太愿意对正儿八经的历史剧拍摄予以投入。戏曲“被转型”为小众艺术后，可以“人弃我用”，形成多一些的差异化竞争（diversified competition）的维度，发挥满足小众需求、吸引高端观众的某种优势。它与长期存在于剧作者潜意识中刻意坐实历史的创作原则，并不矛盾。有所区别的是，不同程度地改变以往的浅尝辄止的做法，需要剧作者结合自身特点和作品的市场定位，进行更为深入的探索。如果剧本能两头兼顾，即在得到戏曲爱好者认可的同时，不为史学工作者和历史爱好者等所诟病，无疑可以带来一些增量观众。毫无疑问，越是属于精英的知识分子，越不屑介入“浅薄”乃至可能被视为“侮辱”智商和情商的大众文化。尽管知识分子一向主导社会主流文化，但在大众文化面前，他们往往无能为力。这由不同群体的审美理念差异所决定。当贩夫走卒中的多数人离开剧场后，戏曲已经没有必要保持原有的产品结构。这有利于改变自新文化运动以来，包括陈独秀、胡适、鲁迅、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等精英在内的知识分子大多不喜欢京剧的局面，起到完善观众结构的作用。

三、写好戏曲历史剧有利于传播

正确的历史知识和提升舞台表演水平

文艺作品有传播知识的功能。“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以”使人“多识于鸟兽、草木之名”[46]。文艺作品传播的知识，当然不局限于这些。历史剧也可以传播正确的历史知识。那末，文艺作品如何传播历史知识呢？“虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实;戏剧不可随意虚构，观众才能相信。你不能从刚吃过早餐的拉米亚的肚子里取出个活生生的婴儿来。……这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，留芳千古。”[47]⑤“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂;‘性格则占第二位”;“‘思想占第三位”[48]。优秀的剧作者，会尊重和敬畏历史，并力求由细节构成的情节少出现知识性错误。反之，属主题先行而片面地找零星线索的历史剧作者，就有可能起着误导观众的作用。对于此类剧目，本文建议剧作者或出品人应有“纯属娱乐”之类的声明。

结合古代戏曲理论，表演效果似乎可以分为若干等级。较低等级的特征是：“若止是唱的腔板不错，任他有绕梁裂石之声，通谓之为‘乱吼而已”[49];“吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲。此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也”[50]2-3。一般等级的特征是：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”[51];“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主;切忌直身、大步、口齿含糊。俗云‘夫人虽老，终是小姐出身;衣饰固旧，举止礼度犹存”[52]。笔者认为，从性别和出身的角度剖析角色的理论，尽管分别出自戏曲大家和第一部戏曲导演专著作者的手笔，但只反映戏曲人物的某一侧面，而不是全部，因而不能视为戏曲表演的主要准绳。较高等级的特征是：由“心思聪慧，洞达事物之情状”的演员，“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业”[53];“唱曲宜有‘曲情。‘曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别。此所谓‘曲情是也”[50]2。它根本就不是让演员为唱而唱。

古人早就认识到戏曲演员应当用“心”认识和再现生活。“心不用安得明？心不明何由鉴？对鉴仅可以见形，对心则可以见理，以心为鉴，明益求明，而凡曲之抑扬，身之周折，无不从容中道来矣”[54]。“事物触心，则面发其状，口发其声”;“虽则状、声发于面、口，实从心上发出也”[55]。“虽则为之戏，意当为真。”[56]什么是真？戏曲和小说人物刘藐姑认为：“奴家自与谭郎定约之后，且喜委身得人，将来料无失所。又喜得他改净为生，合着奴家的私愿。別的戏子，怕的是上场，喜的是下场，上场要费力，下场好躲懒的缘故。我和他两个，却与别人相反，喜的是上场，怕的是下场，下场要避嫌疑，上场好做夫妻的缘故。一到登场的时节，他把我认做真妻子，我把他当了真丈夫。没有一句话儿，不说得钻心刺骨。别人看了是戏文，我和他做的是实事。戏文当了实事做，又且乐此不疲，焉有不登峰造极之理？”[57]⑥最后一句话，其实也是传奇和小说作者对戏曲表演理论的总结。优秀的历史剧也应当从细节真实着手，包括在舞台的呈现过程中，要求演员“体效古人状，事效古人行”[58]。

离开特定历史环境或条件的人，纯属子虚乌有。人，由于运动才得以存在和生活。但这种运动又受环境总和的制约。环境总和来自方方面面，且显著地受到历史条件的制约。脱离历史条件的环境并不存在，因而也不会有这样的“人”。试图通过这样的“人”而写出来的“情”，往往显得虚无缥缈。现实中人的运动，在舞台上展现为剧中人物的活动。“曲中之情节”，同样体现在与具体的历史条件和环境相吻合的人物的身上。“心思聪慧，洞达事物之情状”的戏曲演员，理解能力出众，比较容易深入人物的内心世界，从而有利于塑造在特定历史环境或条件下活动着的艺术形象。从这一角度看，元初的那位戏曲理论家的见解，要比明、清和中华民国时期的不少戏曲理论家来得高明。不具备“心思聪慧，洞达事物之情状”这一条件的演员，就不会有较高的表演水平，因而不适合演厚重的历史剧。反之，如果剧本以戏说为主，缺乏内在的真实性，演员即使再好，也难以在二度创作中担负起还原历史的重任。

戏曲理论要求演员“择良师妙侣，博解其词，而通领其意”[51]。“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在‘能解二字。解之时，义大矣哉！”[50]3也有具备舞台经验者认为：“每读剧本之时，必须字字斟酌，如有不认识者，或领教于人，或查阅字汇，必使其字音、字义，全然了了，然后出口。”[59]“曲白须先知其讲解。又有字同义不同、字同音不同之别。”[60]或活跃于清乾隆四十八年（1783年2月2日至1784年1月21日）前后的昆曲演员吴永嘉，因此还开出许慎《说文解字》、梅膺祚《字汇》乃至程登吉《幼学须知》、邓志谟《黄眉故事》和《白眉故事》之类的书目。可以看出，与戏曲作者和理论家有所不同的是，到演员层面后，对避免念错别字的关注度更高一些。这当与多数演员识字不多，深度解剖社会和分析历史人物等的能力不强有关。

优秀的戏曲历史剧及其作者，可以让“心思聪慧，洞达事物之情状”的演员在进行二度创作时，有更大的施展才华的空间。剧作者和演员，应当是一种相得益彰的协作关系。由于专业方向的不同，两者都不宜取代对方。前文提到的咨询和理解的环节，看似是单向的，但合理性毋庸置疑。关键在于向谁咨询。笔者认为，请教“良师”、“明师”、非剧作者的一般文人或查阅字书乃至辞书，以避免错读，属于表演的初级准备工作。京剧等剧种以演古装戏为主。但是，京剧表演和戏曲导演等专业，通常都不会把中国历史列入必修课程。演员如果要看出历史剧人物潜台词和活动的复杂性，就会涉及与历史环境或条件相关的方方面面的因素。只有在长期积淀的基础之上，通过阅读卷帙浩繁的历史资料等，才有可能获知历史人物之间参伍错综的关系。优秀的剧作者能看到的历史厚度，会远远超过“良师”、“明师”、非剧作者的一般文人和戏曲导演、演员，——尤其是对内在逻辑关系的理解，比如法律为什么会有该款规定以及它的执行力如何等。演员的任务是，在与剧作者互动过程中深刻地理解历史背景和人物、剧情，并经导演提示，结合自身掌握的专业知识，“变死音为活曲，化歌者为文人”。它的成败标准是，能否因为表演上的“好水碓，不杂一毫糠衣，真本色”[61]亦即还原历史上的生活，而“使观听者如在目前，谛听忘倦”[53]。如果能在舞台上“如古人作事一般，设身处地，出于自然”[56]，塑造出一位活生生的历史人物，那末，这位演员的表演水平也必然会比原先有大的提升，——“较之时优，自然迥别”。

注释：

①参见聂历山（Николай Александрович Невский）《关于西夏国名》（《О Наименований Тангутоведению Государства》。唐叔豫译。载《国立北平图书馆馆刊》第九卷第二号）。《掌中珠》，即骨勒（）所集双语辞典《番汉合时掌中珠》（《》）。

②参见陈寿《三国志·魏书·四夷·东夷·高句丽》〔日本宽文十年（1670年1月21日至1671年2月8日）田犀一角新刊〕、班固《汉书·列传（第六十九中）——王莽》。

③参见范烨《后汉书·帝纪（第一下）——光武（下）》。

④据中华人民共和国国家统计局、国务院第七次全国人口普查领导小组办公室《第七次全国人口普查公报（第六号）——人口受教育情况》，截至“2020年11月1日零时我国大陆31个省、自治区、直辖市……和现役军人的人口受教育基本情况”为：“拥有大学（指大专及以上）文化程度的人口为218360767人;拥有高中（含中专）文化程度的人口为213005258人;拥有初中文化程度的人口为487163489人;拥有小学文化程度的人口为349658828人（以上各种受教育程度的人包括各类学校的毕业生、肄业生和在校生）”;“文盲人口（15岁及以上不识字的人）为37750200人”;“文盲率……下降为2.67%”（载中华人民共和国国家统计局网站网页http：//www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/202105/t20210510_1817182.html。2021年5月11日10时发布）。

⑤拉米亚（Λ?μια），专吃婴儿的女妖;索修斯（Sosius）两兄弟，罗马（Romae）著名书商。

⑥李渔《戏中戏》（载《戏中戏·比目鱼》）第六回中，戏曲演员刘藐姑亦有内容相同，但文字略有差异的思考。

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[5]佚名氏，行批.脂砚斋重评《石头记》：第一回[M].脂砚斋，畸笏叟，松斋，等，批评.北京（ ？）：佚名氏抄阅残本，c1754-1755（清乾隆十九年）：卷一6.

[6]儿吉·脱脱，等.宋史：职官志（第一百二十一）——职官（八）（合班之制）：绍兴以后合班之制[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.《钦定四库全书》荟要：史部：正史类.北京：藻堂写本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷一百六十八40.

[7]儿吉·脱脱，等.宋史：职官志（第一百二十）——职官（七）：诸曹官[M]//余同[6]卷一百六十七1-2，30.

[8]儿吉·脱脱，等.宋史：本纪（第十一）——仁宗（三）[M]//余同[6]卷十一.

[9]叶梦得.石林燕语：卷八[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：子部（十）——杂家类（三）：杂说之属.北京：文澜阁写本残本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：11.

[10]王.东都事略：附录（五）——西夏（一）[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：史部（四）——别史类.北京：文澜阁写本残本，c1775-1776（清乾隆四十年）：卷一百二十七8.

[11]儿吉·脱脱，等.宋史：列传（第二百四十四）——外国（一）（夏国上）[M]//余同[6]卷四百八十五23.

[12]吴广成.西夏书事：卷十二[M].无锡（ ？）：小岘山房刻本，[1827-1828（清道光七年）]：17.

[13]佚名氏.木兰诗[Z]//智匠，辑.古今乐录//郭茂倩，辑.乐府诗集：横吹曲辞（五）：《木兰诗》二首//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：集部（八）——总集类.北京：文澜阁写本残本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷二十五14.

[14]魏收.魏书：列传（第九十一）：蠕蠕[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.《钦定四库全书》荟要：史部：正史类.北京：藻堂写本，c1775-1776（清乾隆四十年）：卷一百三3.

[15]聂历山（Николай Александрович Невский）.西夏语研究小史（Очерк Нстории Тангутоведения）[J]. 张玛丽，英译.向达（ ？），据英译本汉译.国立北平图书馆馆刊，1932（中华民国二十一年），4（3）：西夏语研究小史1.

[16]儿吉·脱脱，等.宋史：职官志（第一百十八）——职官（五）：鸿胪寺[M]//余同[6]卷一百六十五6.

[17]吴广成，按（撰）.西夏书事：卷十二[M].余同[12]9.

[18]吴广成，按（撰）.西夏书事：卷一[M].余同[12]7.

[19]张鉴.西夏纪事本末：元昊僭逆[M].苏州：江苏书局开雕，1884-1885（清光绪十年）：卷十3.

[20]司马光.传家集：志（一）：太子太保庞公墓志铭[M]//陈弘谋，重订，年谱辑附.司马文正公《传家集》.浦起龙，字.南昌（ ？）：培远堂藏板，[1742-1743（清乾隆七年）]：卷七十六7.

[21]李燾，引（撰）.续《资治通鉴》长编：卷一百五十六[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：史部（二）——编年类.北京：文澜阁写本残本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：6-7.

[22]李焘，引（撰）.续《资治通鉴》长编：卷一百五十七[M]//余同[21]12.

[23]吴士连，范公著，黎僖，夹注引（编）.大越史记全书：本纪全书：李纪（之二）：仁宗皇帝[M].引田利章，校订句读.东京（京）：埴山堂反刻的铅印本，1884（日本明治十七年）：《本纪全书》卷之三6.

[24]范烨.后汉书：列传（第七十五）：东夷[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：史部（一）——正史类.北京：文澜阁写本残本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷一百十五8.

[25]陈霆.唐余纪传：国纪：中主[M].南昌（ ？）：知圣道斋抄本，[抄写年不详]：卷第二13.

[26]吴任臣.十国春秋：南唐（三）——后主本纪[M]//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：史部（九）——载记类.北京：文澜阁写本残本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷十七8.

[27]范烨，引（撰）.后汉书：列传（第七十六）——南蛮、西南夷：南蛮[M]//余同[24]卷一百十六5.

[28]方小亚.京剧走向生活，“说白”要普通话[J].语文建设，2001（12）：1.

[29]黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）.美学（Vorlesungen über die Aesthetik）：第一卷：第三章：B：三：3：a[M].朱光潜，译.2版.北京：商务印书馆（今商务印书馆有限公司），1979.

[30]黑格尔.美学：第一卷：第三章：B：三：3：c[M].余同[29].

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[33]左丘明.《春秋》左传：宣公（起元年，尽四年）[M]//孔颖达.《〈《春秋》左传〉注》疏：宣公（起元年，尽四年）//纪昀，陆锡熊，孙士毅，总纂.钦定四库全书：经部（五）——《春秋》类.北京：文澜阁写本残本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷二十一16.

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[37]申时行，等，重修.大明会典：学校：儒学：考法[M].北京：内府刻本，1587-1588（明万历十五年）：卷七十八11-12.

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[40]申时行，等，重修.大明会典：律例四——户律一：婚姻：娶乐人为妻妾[M].余同[37]卷一百六十三22.

[41]郑继芳，韩浚，张惟任，纂注（订正）.《大明律》集解附例：户律：婚姻：娶乐人为妻妾[M].余同[38]卷第六30.

[42]张廷玉，等.明史：志（第十七）——地理（二）：山西[M].北京：武英殿二十四史刻本，1739-1740（清乾隆四年）：卷四十一15.

[43]李渔.闲情偶寄：词曲部：结第一：审虚实[M].江宁（今南京）：翼圣堂刻本，1671-1672（清康熙十年）：卷一20.

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[48]亚理斯多德（?ριστοτ?λη?）.诗学（Περ? Ποιητικ??）：第六章[M].罗念生，译//余同[47]23.

[49]李，夹批（著）.绿野仙踪：第四十八回[M].余同[39]上函·五（不标页码）.

[50]李渔.闲情偶寄：演习部：授曲第三：解明曲意[M].余同[43]卷五.

[51]汤显祖.玉茗堂全集：玉茗堂文集：记：宜黄县戏神清源师庙记[M].韩敬，序.归安（今湖州）（ ？）：[刊刻者不详]，1621-1622（明天启元年）：卷之七35.

[52]佚名氏，段批（编著）.审音鉴古录：荆钗记：议亲[M].汤贻汾，序.武进（今属常州）（ ？）：王继善补刻本，[1834-1835（清道光十四年）]：荆钗记·议亲1.

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[55]吴永嘉.明心鉴：卷之三——方法集：心触发[M]//余同[54]763.

[56]吴永嘉.明心鉴：卷之四——勤学集：别见一论[M]//余同[54]767.

[57]李渔.比目鱼：利逼[M]//玄州逸叟，朴斋主人，黄媛介，等，批评.十二家评点《李笠翁十种曲》.上海： 朝记书庄石印本，1918（中华民国七年）：第七集19.

[58]吳永嘉.明心宝鉴：卷之四——勤学集：解诀[M]//余同[56].

[59]龚瑞丰，俞维琛，叶元清.梨园原：明心鉴：艺病十种：错字[M].北京商务印书馆（今商务印书馆有限公司），1918（中华民国七年）铅印本：11.

[60]龚瑞丰，俞维琛，叶元清.梨园原：明心鉴：曲白六要：文义[M].余同[59]14.

[61]徐渭.徐文长佚草：题跋：题《昆仑奴》杂剧后六首：又[M][二].徐沁，采辑.会稽（今绍兴）：息耕堂抄本，c1680-1681（清康熙十九年）：卷七（不标页码）.

说明：1.参考文献[15]所指“4（3）”亦即第四卷第三号，系该刊中华民国十九年（1930年）的卷次和当年五、六月（5、6月）的号次，惟延期至中华民国二十一年一月（1932年1月）出版。该刊中华民国二十一年的卷次为第六卷，且也有第三号。2.责任项后加括号的，表示尚有与之相关的其他著作方式。涉及《钦定四库全书》部次和类次的，按所见图书著录，与爱新觉罗·永瑢等总裁的《〈四库全书〉总目提要》的编次存在一些差异。

作者简介：周到，曾用名欧阳见拙，浙江省宁波专区鄞县（今浙江省宁波市鄞州区）人，北京戏曲评论学会监事。研究方向：明清小说和戏曲。