编者按：新冠肺炎疫情的持续和蔓延，已使人们清醒地认识到：各行各业的复工复产，并不意味着按下播放键，将那些因为疫情耽搁的事情重新捡起来。疫情是触发点、快进键，促使创新科技长期、持续性地对国内外市场环境进行改变。疫情防控常态化之于电影业，是触及产业存亡的“危”，也是寻找产业腾飞的“机”。院线革命、网络电影弯道超车、制作云端化、放映体系重构、业态延伸、讲好中国故事等的讨论，都说明中国电影业的视野、周期、规模、迭代方式、速率、工业标准、传播策略、产业融合等，已被注入新的基因。如何理解和把握这些新基因，是后疫情时代中国电影产业高质量发展的关键问题。基于此，我刊诚邀影视领域的专家学者，从中国电影业转型发展入手，结合全球语境与本土话语实践，共同想象后疫情时代的电影新业态。（专家排名以姓氏拼音为序）

【中图分类号】G220 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）3-013-11

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.3.002

本刊记者：疫情之于电影业，是行业沉淀、集体补课，如果率先借助这次疫情把事情未来的发展方向谋划好，关系利益协调好，那就是坏事变好事。您如何理解这一观点，请做具体阐述。

胡智锋：2020年的新冠肺炎疫情使全球的电影业受到了重创，也让电影人对电影全行业做出深刻的反思。电影产业在过去百年发展进程中，已形成了相对固化的产业模型。尤其是近几十年间，以美国好莱坞为代表的电影产业模式逐渐成为全球电影业效仿的对象。而在电影的生产和传播，特别是发行和放映的机制模式上，以电影票房为中心成为电影业普遍的产业模式。影院作为电影产业重要的载体，在电影全产业链中起到了承上启下的关键作用。然而，这次疫情却让很多影院都暂停营业甚至被迫关闭。在半年多的时间里，仅中国就有几百家影院关闭，而全球影院关闭的数量则更多。对于中国电影而言，2020年下半年尽管通过努力达到了全球最高的两百亿票房，但相比前几年五六百亿票房的局面还是令人唏嘘。这也暴露出电影产业，特别是以票房为中心的产业模型所带来的严重弊端和问题，即过度依赖电影票房。这种局面带来了电影产业自身相对被动的状态，一旦影院票房出现问题，整个产业包括上下链都有可能出现中断。

这样的情况使我们必须反思，电影产业将如何保持可持续性发展？如何构建更加有效并且能够延伸发展的格局和状态？关键在于电影产业的链条过短、模式过粗的问题需要得到解决。电影产业链条过于短暂，指的是从影片制作完成并投放到院线，然后单靠票房来回收资金就结束产业链，这个过程相对短暂。电影产业模式过于粗放，指的是电影生产线上的环节和模块相对简单，专业分工的细腻性、生产加工的延伸性不足，结构相对粗糙。链条短暂和模式粗放的问题要求电影产业下一步必须做出改变，即延伸产业链条和做细产业模式，将电影产业链条中的步骤和环节进行重构和升级。在这一点上，网络电影的出现给电影业态提供了一个新的可能。当然，目前网络电影的产业模式还在酝酿中，是否能够找到一条相对成熟的产业发展道路还需进一步的摸索。此外，电视在发展过程中也为电影产业的发展提供了一条实践道路。电视电影曾受到广大观众的喜爱和认可，中央电视台电影频道的年收入曾达到20亿元左右。全球的电影频道也曾红极一时，但现在其终端也出现了问题。因此，疫情给电影业带来的反思是，必须在产业链条的加长和模式的做细上下功夫。加长电影产业链条就是让产业链不是停留在票房分賬就结束，而是让其向上游和下游同时延伸和拉长，比如观光、旅行、教育、科技等相关联的板块都可以考虑融入其中，使电影业原先单纯依赖票房的局面得到改善。同时，电影产业模式也要在做细上下文章，即把每个环节做得更加细腻、细致，包括分账、资金的来源要更加丰富，付费方式要更加多元等。

周星：的确，疫情是猝不及防的，其给电影业带来的影响也是猝不及防的。迄今为止，人们其实并没有真正地认知到这既是一个劫难，同时也是一个契机。国家层面已经开始实施对于疫情的防范措施，但是个人层面却还没有做好这样的准备。电影业应该更好地总结经验，有步骤地采取从摄影场到放映场、制作公司人员的安全准备等的保证措施。《囧妈》和互联网结合的个例，是一种应激反应。当影院开始复苏时，人们有没有总结经验，为将来应对各种各样的非常态事件，如战争、社会动荡、产业危难或影片创作引起的社会激荡等制订措施？对于电影业这样高度依赖社会安全的行业，更多的组织措施和安全保障，才能使得其从过去的灾难中学到东西。

杨天东：后疫情时代对于社会各层面，皆是机遇与挑战并存。于电影业而言，政府、电影从业者共同肩负着修复疫情对电影产业造成巨大损失的职责。目前来看，电影业的复苏取得成效。国家层面，出台发展调控政策进行宏观指导，省级部门颁布地方电影业支持办法，积极促成电影项目恢复运行;院线层面，调动优势电影资源，争先上映大片、热片，重映旧片，多举措吸引并重燃观众影院观影的消费热情等，国内的电影市场的活力已然恢复许多，截至2020年12月30日23时，中国内地电影票房突破200亿元大关。

这场危机亦提供给我们反思、沉淀、革新的契机。具体而言，近年来国内院线投入始终处在高速增长期，中小院线、银幕数持续增长。表面看上去繁荣一片，但疫情暴发后，许多中小院线市场集中度差、抗风险能力偏弱的问题暴露无遗，不少影院无力经营，宣布关闭。这一现象足以反映出中国电影行业亟待整合、保障机制亟待完善的现状。若能够抓住时机，对制片、发行、放映各环节加以引导并设定适合的保障机制，便有助于增强未来风险的可控性，为电影行业的发展提供长久的运转动力。电影院歇业期间，视频平台超前点播、在线影院模式应运而生，借机培育用户新的观影模式，很可能造成日后影院观众分流，给影院的经营带来新的挑战。这同样是未来电影业发展的机遇，若能运筹帷幄，充分协调好线上与线下的关系，将二者以恰切的方式结合，就能放大影片的效益，真正为中国电影市场打开新的机会，刺激电影产业加速转型。譬如，在线下，不断更新影院设施、提升配套服务质量，加强观众走进电影院的习惯;在线上，运用新媒体多样化传播机制，扩宽影片的发行模式等。

常江：我总体上倾向于将新冠肺炎疫情视为我们整个社会在发展进程中遭遇的一种破坏性的外部力量，这种力量的出现虽是一种偶然，但它对社会各系统的结构性脆弱的揭示恐怕是一种必然。当然，破坏也有创造性的一面，它实际上正在迫使各行各业对自己原有的运作机制和发展模式做出反思、调整，甚至革新。就电影业来说，其原有系统的最主要的结构性问题是仅重视内容生态创新，忽视甚至压制传播生态创新。比如，在疫情之前，业已相当成熟的流媒体技术其实并未被广泛运用于电影生产、流通和接受的新生态链的塑造。行业内的传统势力出于维护现有利益分配体系的需要，总体上较为抵制电影传播的数字化。在特定的政策和业态背景下，这样的情况是可以暂时维系的，但要看到数字技术的发展正在引领整个社会结构的加速转型是一个大的历史趋势，越早认清这一趋势并设计相应策略的行业，才能越早完成这种痛苦的转型，获得新生。从这个意义上看，新冠肺炎疫情对于电影业来说的确是一个集体补课的契机，让越来越多的人看到流媒体化不仅是大势所趋，也是电影业在未来抵御其他类似的外部破坏的基础。

石磊：疫情之下，工业、农业和服务业三大行业中，服务业受到打击最大，电影业作为服务业，也似被“隔离”起来。疫情带给电影很多改变，改变了电影业的规范，也改变了电影的流程。改变是痛苦的，但同时也是充满希望和新生的。正如十四世纪漫长的黑死病带来世界大分流，促使欧洲社会技术快速推广，进而出现工业革命、文艺复兴等医疗、经济和文化的大发展一样，当前新冠肺炎疫情也有促进社会发展的正向作用。互联网技术支撑下，疫情催生电影行业新需求和新供给。一方面疫情导致电影迅速线上化，打破传统电影消费习惯，消费者有了全新的需求，很多人有了线上付费观影的经历和习惯;另一方面疫情倒逼电影行业从关注线下实体到关注“+互联网”，催生全新的供给，例如线上首映模式，这两股力量推动电影行业转型升级。重要的是，新冠肺炎疫情持续时间已超过一年，足以引发电影行业根本性的变革，如果我们能够利用好此次疫情带给电影行业的变化，那么将是一次电影行业的沉淀、互联网时代的重生。此外，目前国外疫情依旧胶着，国内在有效的管控下有序复工复产，激活内循环，这给了国内电影业一个十分重要的窗口期，比如打磨好的故事、采用好的技术等，推出高品质影片，抓住消费者的眼球，这也许是国产电影实现超越、坏事变好事的机遇。

2020年在全球灾难面前，世界电影市场严重萎缩，中国由于抗疫工作较好，截至2020年10月15日，内地票房超越北美，成为世界第一大票仓。近年来，电影市场繁荣的背后也有隐忧。一是大量热钱的涌入，对投资回报要求快、期待高，迷信高投入高产出，低估观众的欣赏水平。直接后果是造成电影质量不高，剧本薄弱，靠一些噱头或画面吸引观众，电影内容缺乏核心竞争力。二是电影技术落后，这里所说的电影技术落后，不是电影设备落后，而是运用电影技术的观念、思维，以及使用和发明设备的能力。比如很多宏大战争场面是真人实景，而好莱坞的大片很大程度上依靠技术合成。此次疫情，使电影业有了一个时间窗口来应对这些问题。疫情对电影业的重创是毋庸置疑的，但也是一个冷静期、沉淀期。要重视两个关系：一是要重视制片、发行、放映之间的利益关系，现在影院处于生死存亡之际;二是要重视导演、编剧、演员之间的关系，目前编剧处于弱势地位，而中国电影最缺的就是好编剧与好剧本。

本刊记者：产业政策是中国电影业高质量发展不可或缺的重要推力。“十三五”期间，《中华人民共和国电影产业促进法》《关于加快电影院建設 促进电影市场繁荣发展的意见》等一列支持电影发展的法律法规和政策措施密集出台。2020年两会时，16位政协委员联名递交了《关于推动中国电影产业转型升级的提案》。在中国电影产业已高度市场化、全球化的形势下，不论是起直接促进作用的功能性产业政策，还是通过结构效应形成间接传导的选择性产业政策，其实施细则都亟须完善。您期盼哪些细则能在“十四五”期间落地？您重点关注的产业政策方向有哪些？

胡智锋：电影产业是一个非常庞杂的系统，涉及科技、艺术、政治、金融、市场、法律、文化以及国际等方方面面的问题，是跟社会关联度非常高的一个综合领域。在电影产业相关政策法规中，《中华人民共和国电影产业促进法》等一系列法律法规和政策措施的出台，对于推动电影产业有着非常重大和积极的影响。这些也是在全球电影产业政策当中具有中国特色且可圈可点的重要法律文件。对于电影产业具体的政策，有几个问题需要解决。

一是电影投融资问题。电影产业最大的效能是资金和经费问题。资金和经费的运作需要多种杠杆来协调和平衡，投融资问题是其关键所在。社会资金该如何进入电影产业才符合规则？进入电影产业之后又该如何管理和使用才科学合理？这些问题还有很多不明朗之处。另外，有人批评一些企业通过电影来洗钱和套现，也有人指出电影业存在许多打白条的情况等。这些都需要出台相关政策来进行科学有效和统一的管理。

二是电影版权问题。最近于正和郭敬明的抄袭事件引发了社会热议，一百多位知名剧作家联名对其进行批判。而在过去相当长的时间里，影视剧特别是电影随着产业的升级，版权的保护问题纠纷不断，甚至还牵扯跨国的抄袭问题。电影的付费观看以及媒体使用等方面也都涉及版权保护问题。如何界定以及如何处置抄袭问题，都需要进一步研究和明确。虽然《中华人民共和国著作权法》《中华人民共和国电影产业促进法》等法律法规都对抄袭和版权问题进行了相关说明，但还不够细化，需要再做进一步的细化和研究。

三是电影的立项和审查问题。目前，我国电影的立项和审查过程存在许多纠纷，审查的标准和规则不是特别透明。电影产业在发展进程中出现了大量的模糊地段，这些模糊地段是电影在产业化进程中暴露出来的结构不完善、监管不到位、法律和政策不具体而出现的空白之处和模糊之处。这些问题需要建章立制，以更加细化的法律和政策进行管理。

四是电影从业者的酬劳问题。影视公司以及电影从业者偷税漏税、阴阳合同等问题曝光后，在社会上引起了轩然大波。一些演员和电影从业者在过去若干年中一夜暴富的情况比比皆是，引起了全社会的强烈不满和舆论批判。这些问题不利于电影产业健康良性发展，需要更加细化的法律规则和政策措施来统一规范。

五是电影从业者的职业道德问题。电影从业者的职业道德也是被社会广为争议的问题。对从业者的职业道德进行合理的规范和约束也是亟待考虑的问题。

六是电影教育和人才培养问题。目前我国电影人才的培训机构也遭受诸多诟病，需要进一步规范，其整体水平也需进一步提升。电影人才是电影产业未来的希望，是电影产业可持续性发展的源泉和动力。如何引导构建有层次性的电影教育体系以及规范化的电影人才培养模式，是电影产业政策需要进一步思考的重要问题。

周星：关于产业的实施思考要从此前的《中华人民共和国电影产业促进法》开始，国家从法规上开始重视，但是在法规上重视和事实上实施之间还有一定的距离。从既往历史来看，对于产业的实施程度和监管，还需要进行认真的思考。影视和互联网的视频之间的关系，观念和业态如何改变，如何进行利益分配，促进产业之间的协调发展，则需要制定更为细致的、更符合融通状态下跨媒介电影的产业政策。只有对产业进行不断的适应性的改变，才能有效地提高电影产业的地位。

石磊：2020年两会期间，16位委员联名提案，推动中国电影产业转型升级。提案提出要着手建立电影作品面向多渠道发行放映的工业标准体系，建议行业主管部门整合学术界、产业界和社会组织力量，面向基于手机、个人电脑、电视等多渠道终端的流媒体平台，尽快构建电影发行播映体系。制定窗口期规则，对电影在影院下线后进入电视和流媒体平台等发行渠道，探索建立科学可行的窗口，推动国产电影作品的长线生命力，为中国电影产业的生存与转型升级提供制度支撑。

一方面，从技术发展来看，电影播放终端日益多样，除了传统的电影院，手机、电脑、互联网电影等新媒体是现今观众观看电影的重要方式。电影票房萎缩指的是电影院的营收能力下降，但老百姓的观影需求并未降低，流媒体平台在疫情期间增长速度非常可观。在疫情防控常态化下，平衡传统电影院和新媒体播放平台的利益关系，是电影产业转型升级的关键之一。另一方面，从改革开放以来我国电影市场的变迁来看，电影院经营模式单一，大规模建设电影院在电影市场繁荣的情况下可以有较好的盈利，但也面临着很大的风险。电影不会消亡，电影院就不一定了。未来随着技术发展，家庭影院声画效果可媲美电影院，可穿戴设备成熟，电影院有可能会消失。因此，所谓的转型升级，首先要打破电影就是在电影院播放的观念，电影票房统计应该是电影在所有平台的盈利，其次，从现阶段来看，电影院依然是最大的市场，创造了大量的就业岗位。必须协调好电影院与流媒体平台的利益关系，探索轮播机制和窗口期。

这份提案是电影人基于多年行业实践经验与总结分析提出的具有针对性和建设性的方案。我比较期盼落地的细则，一是面向多渠道的电影发行播映体系，至今记忆犹新的是2020年春节档《囧妈》宣布线上免费向大众播出，大年初一请大家看电影，周围家人激动地守在手机旁等着观看，颇有曾经守候春节联欢晚会的体验，《囧妈》打破电影院线的运营规则引起业内外两极化的评价。客观看，互联网时代，这种尝试其实是电影业必经的变革和趋势，这种变化已经在广泛实践，亟须面向多渠道电影发行播映体系的规则落地，这既是对电影业管理制度的时代革新与完善，也将实实在在施惠于每一个观影大众，更好地推动电影公共文化功能的发挥。二是建设面向未来的影视技术“新基建”体系，技术开启了人类关于电影神话的定义和实践，而现代虚拟技术、人工智能等新技术已广泛应用于电影制作与观影体验，技术进步推动电影不断创新。纵观世界电影先进区域，美国好莱坞、德国电影等都有十分完备的技术基建基地和体系，因此建设面向未来的影视技术“新基建”体系是保证中国电影高质量发展的物质基础。

常江：我最关注两个政策方向。一是意见中提出的城市院线建设和银幕分布的进一步合理化问题，亦即院线对人口的覆盖要更加均衡，与现有的人口结构更加匹配，尤其是县级城市影院数量如何实现健康增长的问题。二是促进法中提出的国家扶持农村地区、边疆地区、贫困地区和民族地区电影活动的政策，包括政府出资建立完善农村电影公益放映网络、改善农村地区观影条件等。这两个政策方向均指向国家进行文化事业/产业决策的一个价值宗旨，那就是在更大范围实现现代文化对全体国民的普惠，在公共文化的维度上进一步缩小城乡差异、地域差异。期望这两个政策方向能够在“十四五”期间取得实质性的成果。

杨天东：电影业一定会在社会、文化、技术等各方力量的推动下发生重大变革。我尤其关注的是，科技革新将以何种方式对电影产业产生更大的影响。5G、云计算、虚拟现实等电影拍摄技术在近年来快速升级，但中国电影与国际先进水平仍有所差别。与此同时，未来很长一段时间内的电影创作都要在疫情常态化防控的社会语境下开展，因此，借助科技创新的力量改善传统电影工作中大量人群聚集所带来的防疫隐患，将变得必要且迫切。如何有效发掘创新型人才，充分借助远程工作系统、虚拟制作等创新科技，将各类先进资源整合为电影文化资源优势，提升电影制作流程的工作效率，是我们面临的难题。

另外，我们期盼更加规范的院线电影与线上传媒的合作办法落地。不久前，华纳宣布2021年华纳电影将取消“窗口期”，电影发行、放映将与流媒体同步。目前，基于互联网技术，我们探索了数字内容分发与观看的模式。比如，《春江水暖》等影片在网络平台采用高端点播、单片付费的模式线上发行，均获得了不错的网络票房收益。此外，还有电影产业和电商、金融等相关产业融合的现象出现，如《受益人》《南方车站的聚会》等影片采用直播间卖电影票的方式为影片提前造势，创造了崭新的营销模式。这些现象推动建立多渠道的发行、放映体系，优化电影的播映收入结构，这有利于增强国产电影作品的长线生命力，完善中国电影产业的升级。

本刊记者：电影作为一种媒介，本身有议题设置的功能。影视业疫情期间经历的最现实的一次结构性变局是内容生产方直接面对消费者。那么從电影服务对象的高质量出发，您怎么看电影的议题设置功能？

胡智锋：首先，电影的议题设置实际上也是一种话题的引爆。如果电影作品能够关注现实，能够对现实的民生问题及其他社会问题进行敏锐发现和呈现，并且具有批判现实、警醒现实以及推动社会改革的重要职能，那么我们就应该给予其一定的支持和保护。比如在过去近一两年间，我国有两部影片在这方面产生了重大的影响，分别是《我不是药神》《少年的你》。

电影《我不是药神》聚焦老百姓看病难、看病贵、吃药难、吃药贵等中国社会现实的一个窘境，通过生动的故事呈现，让大家感受到中国底层百姓对于一些救命药品的强烈且迫切的需求，同时也反映了过度保护生产方而出现的药品过贵和消费不起的问题。尽管电影《我不是药神》触碰了中国社会民生当中极其敏感的药品流通这个老大难的问题，但由于电影对以人为本的社会价值的坚守和对民生问题的坚持，这个问题最终得到了政府的高度关注。国务院很快对相关问题做了彻底的调查，通过政府的力量来对某些药品的价格进行调配，让不法商人的利益得到遏制，在很大程度上缓解了老百姓吃药难的问题。电影在为老百姓谋求民生幸福方面起了很大的推动作用。

而电影《少年的你》则反映了校园霸凌这样一个世界性的难题。校园霸凌问题由来已久，但是在中国社会，人们或多或少都夹带着置若罔闻的态度，或者有意无意地对其进行遮蔽。很多家长和社会对于校园霸凌问题不甚了解，学校也没有足够的重视。人们只是把孩子之间的打打闹闹当成青春期的自然反应，没有把其上升为校园霸凌的高度。而教育主管部门在这部影片的审核过程中所承受的压力也相当大，但最终还是以最大限度的克制和包容的态度允许了电影的推出。这个电影上映后引发了强烈的社会反响，全社会对青少年的心理健康和校园霸凌问题的关注也达到了比较高的程度。即是说，这部电影在议题上有效地引领了社会各方面的高度重视。

上述两部影片以尖锐的社会关注和现实关怀，引发了政府、社会以及主管部门的广泛介入和关注，对于改变民生问题和社会的一些久治不愈的难题起到了很好的推进作用，发挥了电影强大的议题设置功能。

其次，电影的议题设置功能还重点体现在国家的重大时间节庆。例如我国在2019年国庆和2020年国庆相继推出了“我和我的”电影系列，分别是《我和我的祖国》《我和我的家乡》。这两部拼盘式的中国特色的政府主导的国庆献礼片，以爱祖国、爱家乡的主题引发了全社会广泛的爱国热情。对广大民众来说，这也是最好的爱祖国、爱家乡的情感教育，这种情感教育产生了非常好的议题设置效应。

再次，电影的议题设置还体现为特殊主题的话题营造。2020年是中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年。我国电影主管部门相继推出了抗美援朝主题的影视作品，特别是以《金刚川》为代表的故事片，还有北京电影学院承制的《最可爱的人》动画片，以及总台推出的《抗美援朝保家卫国》纪录片等，都产生了较大影响，为引爆社会的热点议题产生了很大的舆论推动作用。可以看到，中国特色社会主义电影事业的运作实际上是在中国共产党领导下的意识形态宣传管理的大盘子之中，而由其产生的议题设置功能也是题中之义，这也是贯彻落实中国特色社会主义电影事业发展的必然要求。这种主旋律、正能量、大情怀的电影是对整个当代中国的文化生态的建构，具有非常独特的正面作用，值得充分鼓励和肯定。

周星：对于电影而言，好的电影或者电影话题、潮流、类型的变化，都会引起电影业之间的跟风或者左右它的发展。无论是时尚的表现还是与现实生活的关系，电影引起人们的反响方面，某种程度上的确会有所谓的议题设置问题，但在谈论这一问题的时候，务必要清楚电影不是一种简单的大众传媒，而是用丰富多彩的艺术创作在满足人们的审美需求，来表现人们对于生活的渴望，来透视人们对于新的生活的一种认知。

杨天东：在内容生产方直接面对消费者的前提下，电影服务对象的高质量意味着内容生产方所投放的内容能够精准投喂适合的观众，直接引起消费者的共鸣，这会极大地提升电影口碑和票房收益。电影的议程设置功能便直接作用于这一目标的实现：一部影片在制片和策划环节研究受众心理和目标观众，根据电影内容设定合理议题，并且随着自媒体发展壮大及受众意识的成长，受众对媒体议程的影响可能会越发强烈。

另一个重要环节是为议题找到感兴趣的群体。在大数据成熟应用、内容方与公众面对面的当下，通过严密计算的大数据，找到合适的人群，并予以精准推送似乎不是什么难事。根据马克斯韦尔·麦克姆斯的观点，对某类事件进行强调，对大众的思维也会产生相应的影响。受众在点击、购买影片并观看后，自然而然地以不断强调过的议题为核心引发大讨论。比如，关于家庭关系的讨论是每个人都无法回避的话题。之前在爱奇艺平台上线的影片《春潮》，围绕“原生家庭”“冰点母女关系”等话题设置讨论区。这样的议题导向，会得到更多人关注，无形中扩大了电影的宣传效果。

准确的议程设置产生的效果，的确会给更多中小制作方提供机会，寻找到高质量且明确的服务对象，优化电影的宣发环节。需要指出的是，这当中可能会为寻找确定的目标观众而造成密不透风的“信息茧房”，导致新的信息垄断，使公众失去观影选擇自由。

石磊：议题设置理论指出，传播媒介常常是影响社会的重要工具，电影凝练出社会的现象、问题和精神，它的传播影响着社会大众的日常议题。一部好的电影，它的议题设置具有决定舆论引导的主动权、话语权和走向的重要作用。例如《哪吒之魔童降世》上映后引发社会对亲子关系、家庭环境对孩子成长的影响、特殊学生等问题的广泛讨论与反思。《八佰》热映掀起社会对爱国主义正确打开方式的讨论，加深人们对个人与国家、时代与命运的理解与思考，对提振疫情后中国社会士气、凝聚人心起到重要作用。

疫情改写了电影业的一些规范，改变了电影的流程，电影内容生产直接面对趣味和位置分散的每一个大众，发挥电影议题设置功能，对增强社会向心力和凝聚力，宣传时代之音，加深社会个体对自身、社会、时代的理解与情感具有重要作用。因此，要在电影故事创作上因势而为，在电影宣发时机上因时而动，在电影后期话题中因势利导，提升电影议题设置的质量水平。

从电影传播的角度看，电影确实有议题设置功能。一方面，电影可以引起广泛的社会话题，引导观众参与公共讨论;另一方面，观众也可以成为议程设置的参与者，如微博、B站、豆瓣等的营销、观众吐槽等都会实现影片的二次传播。内容生产方直接面对消费者，可以更好地了解观众的兴趣，捕捉社会热点，带动社会议题，如如何融入优良的传统文化、主流意识形态、积极向上的价值观等，既服务观众，又影响观众，使观众接受艺术享受和心灵洗涤。

常江：流媒体播放的普及，使得电影内容得以绕开发行环节，直接面向接受者，这的确是电影业一种新的传播结构，但这种新的传播结构在文化气质走向上是私人化而非公共性的。从欧美国家现有的经验看，流媒体电影放映机制带来的直接结果是：一方面，给小众、边缘题材影片营造了生存空间，使电影文化的面貌变得更加丰富多元;另一方面，也挤压了受众对大众的、公共性题材影片的讨论空间，使电影日益成为一种内省文化。在这种大的文化趋势面前，我期望电影生产者能够在影片创作时，有意识地更多关注具有公共文化价值的题材，通过生产上的策略调整，弥补传播和接受的私人化对电影文化公共性带来的影响。

本刊记者：电影人的视野和精神格局，非常直观地象征着一個时代的视野与精神格局。在现今宏大的视野格局当中，大屏幕和小屏幕已然不是截然对立的两方，而是连续过渡的两个载体空间。但正在不断流媒体化的电影，将如何重塑电影和公共文化之间的关系？观影行为从影院转向私人空间，是否意味着电影将失去独特性而日益成为一种私人的文化？

胡智锋：从电影的百年发展历程来看，电影最初是相对小众的娱乐载体，大家更多的是怀着好奇的心态从细小的方孔观看大千世界的奇观。随着电影工业技术的发展，电影扩大到影院这样的载体当中来展示更为丰富的故事，呈现更加美好的虚构世界。电影的内容形态也从最初比较原始的纪录片，发展到后来以故事片为主导，再演进为千姿百态的电影类型，并在各式各样的影院中呈现，看大电影成为人们的日常需求和主体形态。随着新兴传媒技术的发展，特别是21世纪以来，电视和新兴媒体特别是互联网的兴起，让电影的呈现超越影院这种单一放映载体的局限，呈现出多屏端播出的格局。家庭影院和私人影院也越来越成为人们的生活方式的景观。就目前来看，影院大电影和家庭私人电影在内容形态上还未呈现出本质性的差异，学界和业界也还没有对其做更深入的研究。目前市场上还没有出现有规模的单独为家庭影院和私人影院生产特定类型电影的产业模式和形态。二者的差异问题就现阶段来说还属于一个假想的问题。但可以想象，这种差异性的规模生产模式在未来是有可能的。然而针对这个问题，目前还不能做简单的判断，还要随着时间的推移予以观察和研判。

周星：的确，现今时代的变化已经超越了过去上百年的时代变化，融媒体、流媒体在实际生活中已部分取代了公共空间的位置。影院空间的公共性逐渐转换为从技术、传播媒介上实现个体化的观赏，所以我们倡导电影在大屏幕放映时，要更多结合小众电影的需要。事实上，无论是电影题材的狭小分类化，还是电影从媒介、流媒体之中来适应大众的文化需要，都已不可避免。这并不意味着公共关系的转变，由于电影本身的一种高精致性、大众性的话题的影像实现，天然具有一种公共媒介的特性，即便是个人观赏和公共观赏结合的时候，电影依然具备一种约定俗成的大众文化的特性。在可见的将来，大众媒介是影院的银幕观赏、个体的流媒体欣赏，让多样化的创作进入大众视野，在影院和多媒体放映之间，如何寻找创作题材适应个体的分众化，让大众的话题在小屏幕中实现它的观赏也是问题所在。

石磊：电影作为通俗文化，是公共文化的一种，它的内容来源于大众生活，它的传播面向大众，因此电影从本质上来说是一种向大众开放的状态，电影的广泛普及与传播是电影人、电影行业一直努力的方向和目标，但因制作成本、商业资本、体制机制等原因，电影传播基本以电影院线为固定空间、以部分买票群体为对象，形成小空间、小群体传播，这势必影响其作为公共文化的功能发挥。当前互联网高度发展和普及，互联网+电影的流媒体化电影是时代发展的必然，也是电影产业升级的趋势，这种变化已引发电影业根本性变革。互联网海量、超时空、免费等特点，将使电影在公共文化功能发挥上有较强的传播力，影响群体广泛，引发强烈的社会反响。

后疫情时代，观影行为从影院转向私人空间，从大屏转向小屏，虽然观看过程从集体公共行为变成个人行为，但电影不仅不会失去独特性成为私人文化，反而借助移动互联网的超时空特点，将不同空间、时间中的观者连接在一起。他们因为共同的趣味而关注同一部电影，因为一部电影而成为一个想象的共同体，他们基于电影而广泛互动交流或二次创作。由此看，流媒体化电影具有实现网络社会整合和激发社会文化创新的功能。

新电影的生产、流通与消费，牵动着社交圈与媒介平台的公共讨论议题，即使观影行为从影院转向私人空间，也并不意味着公共文化的消失，相反，随着新媒体平台的发展，论坛、微博、朋友圈、短视频、视频播客等一系列载体，都是人们参与公共文化讨论的场所。事实上，电影院的观影行为和公共文化之间并无必然联系，是否产生公共讨论在于新电影上映时能否产生广泛的社会话题，能否吸引观众观看同一部电影，这与观影场所和屏幕大小并不直接相关。目前来看，不得不承认电影院的宣发做得更好一些。一般来说，一起观看电影的都是亲密的家人、朋友，陌生人之间看完电影不会直接讨论，电影讨论限于家庭和社交媒体。而在家庭观影后，可以产生家庭讨论，朋友之间的讨论可以在朋友圈，或者专门的兴趣小组，群体性的社会讨论可以在网络论坛等场所。

杨天东：一方面，电影的流媒体化使得电影和公共文化的关系更加紧密。流媒体平台播放是将旧时固定的观影模式解放，特别是疫情期间电影院关闭时随时随地可进行的流媒体平台观影，使看电影愈发成为大众日常文化生活的一部分。此外，流媒体平台往往设置有发送弹幕、观后评分等环节，这大大增强了观众与电影的互动。观众既是电影内容的观看者，又是电影衍生文化的创造者。在循环往复中，电影和公共文化之间的界限逐步消除。另一方面，以大数据算法为技术支撑的互联网私人观影的确需要引发我们的关注。互联网依据用户的喜好，不断推送同类型的视听内容，对观众而言，这势必会造成“信息茧房”“审美茧房”，在潜移默化中使观众形成认知孤岛。这提醒我们，需不断地对资本逻辑下的技术、媒介进行批判性反思。

当然，我们需要认识到，流媒体化的电影很难替代影院，二者更多会以一种共生的关系实现共赢，流媒体平台播放成为院线电影的一种有益补充。对于电影观众来说，他们获得了更多选择的权利，自由选择观影渠道和观影时间;对于影院来说，流媒体的播放模式会倒逼传统电影放映业进行改革，使之更加体现影院观影的独特优势，从而吸引观众选择走进影院看电影。

常江：影院这一媒介空间的消弭，在很大程度上是电影的传播变成了一种非物质的机制，会日益培养一种与社会现实越来越疏离的文化生态，但这个趋势并非不可改变。对此我有三种初步的设想：第一，从产业政策层面，在尊重多元创作取向的前提下，通过各种激励性措施鼓励具有重大公共文化价值的影片的生产，在生产环节强化对电影的公共文化属性定位;第二，从传播环境层面，应当鼓励多种类型的电影文化讨论空间的形成，如影评网站、专业电影讨论区、不同类型的电影文化研讨会等;第三，在大众教育层面，把基于视觉信息环境的公共文化素养培育作为一项重要的内容，大力推进发展，在总体上提升民众在数字时代的公共文化意识和理念。

本刊记者：移动互联网的崛起让观赏挣脱了一种对空间的依附性，影视业的生产传播多了自主性，这种自主性导致电影生产呈现出一种超速迭代且规模持续上升的势态，给更多中小制作提供机会，也存在利用大数据推送制造新的垄断或“信息茧房”的问题，加剧电影产品的有效供给和不断变化的市场需求的矛盾。对于如何使互联网大数据这个最大变量变成影视生产的最大增量，在电影业更具规模的生产数量和高质量供给之间保持一种平衡、可持续发展的局面，您有什么建议？

胡智锋：数量和质量是一对永恒的矛盾。早些年电影生产的门槛很高，普通老百姓没有专门技术或制作平台，也没有机会进入电影制作行业。过去的电影主要使用胶片来进行拍摄，而胶片本身就是稀缺资源。电影的洗印也是一个特定的行业，电影制片厂垄断性地使用着这些专门的资源。而如今数字化技术打破了传统电影的垄断局面，电影制作的门槛也相对降低，其他社会人士也有机会从事电影制作。随着时代的发展，电影制作技术越来越简化，数字化的电影技术让制作更为便捷，从业者可以通过数字技术进入电影制作行业。因此，电影生产的数量大幅提升成为现实。

电影技术门槛的降低，一方面带来了电影数量的快速增长，另一方面也让电影原有的技术和艺术标准有所下降，很多没有经过严格电影制作训练的从业者纷纷踏入电影制作的行列，一定程度上也导致了烂片数量的增多。但是，社会对于高质量电影的需求是永恒的。高质量电影就是要达到“三精”，即思想精深、艺术精湛、制作精良。从概率上讲，高水平、高质量的电影作品总是少数的，它们总是集中在少数优秀的艺术家手中，它们是经过电影艺术家长期的沉淀和打磨所精心制作出来的优质作品。与此同时，一些有头脑、敢拼搏、有天赋的能人志士也从其他行业进入电影创作领域，给电影业带来了新鲜的启示，即并不是没有经过专门训练的人就做不出优质的电影作品。特别是近期一些优秀的电影从业者，他们当中的许多人并不是一开始就学电影，而是在学了其他专业后半路进入电影制作领域，给电影的生产创作带来了新的活力。我们应该以更开放包容的姿态来迎接他们的加入，让电影生产有更多优质的制作者来源。

要保证影片的高质量发展，除了人的因素之外，还要充分利用大数据了解市場的喜好，找到更受市场关注和青睐的创作要素，利用数据分析来尽量避免电影在生产和传播过程中的盲目性。但大数据只是一个数量上的来源，还需要在更深层次上充分考虑作品的质量问题。电影质量的好坏并不仅仅由票房来决定，也不能仅从是否满足市场潜在口味需要来做简单评判。电影是意识形态和文化建构的重要载体，它不仅要满足和顺应观众的口味需要，还要引领和创造文化，用更加正向的和正能量的价值观引领社会。

实际上，诸多具有创新突破和重大价值的电影作品，并不一定完全符合大数据的算法规律，但它仍然有可能成为标杆性和引领性的高质量之作。因此，需要辩证地看待大数据的功能和作用，既要充分利用大数据来把握和研判市场，避免造成在选题及创作等方面出现盲目性;同时也不能唯大数据，避免简单化地使用大数据，盲目地迎合市场，即不能简单机械地盲从大数据进行电影的生产创作。

周星：的确，我们有时候忽略了很多东西都有正反两面，或者说其得失未必是单一的。大数据似乎增大了它的变量，但没有任何东西是绝对的。互联网和大数据膨胀，对一部电影所起的作用未必是正向的，或者说依据大数据并没有实现真正结果，电影在人们感知形态上也总会有自身的变量。大数据推动的影视业的发展，如果我们把它看成工具，把它当成绝对性的霸权获得推动因素的时候，那么它的垄断造成的“信息茧房”的作用就体现出来。当下我们正在反思这种“信息茧房”对人们生活的影响，包括垄断性对于社会生活的影响，电影如果被所谓的大数据裹挟，有可能会损伤多样化、个性化和艺术化的生产，所以判断事物要注意绝对性，功利性的危害性也不能低估。

石磊：疫情带来社会生活的全面线上化，现实生活中的人全面涌入线上，带来了网络生产作品数量的爆发和网络文化的多元化。这种变化给电影业带来新局面，电影生产超速迭代、规模持续上升、生产多元化。量变是质变的必要准备，电影生产数量积累过程是电影业更高质量发展的必要准备和必需过程，社会和电影业应该包容这个大众创作、万众创新的生产和传播氛围，鼓励有潜力的人们发挥创造力，深挖作品特质。要特别重视年轻创作者、有资源有经验的电影前辈以及电影节等机构为年轻导演的出现、传播、发展和进步提供支持、渠道和指导，当这些群体受到激励与赋能，不断成长为电影新发展的意见领袖和重要力量时，中国电影业的发展将迎来一种新局面。

互联网时代，电影制作的门槛逐渐降低，确实给中小制作以机会。但一些电影进院线较难，票房难以预期。互联网平台较少，一些适应手机播放的平台目前还不太适宜播放电影。

电影作为一种特殊的文化商品，大数据推送固然有一些作用，比如观看一部电影后，平台会根据观众兴趣喜好推送相关电影，但是人们对于电影的需求往往是多方面的，传统的大数据相关性推送很难满足人们的真正需求。同时，从观影习惯来看，人们更喜欢看最新的电影，符合时代价值观的电影，所以大数据对于非最新电影的推送并不一定取得很好的效果。因此，大数据观影，一是要为观众挑选适合的，二是为观众挑选好电影。要把电影评分机制与盈利机制相联系，取代以前靠点击率的评价方式，靠专业影评人和观众的力量，实现制作、平台、观众的三方联动反馈，推动电影良性发展。

杨天东：比起院线上映影片，互联网最大的优势是能为中小成本电影、青年电影人提高曝光度，增加变现渠道，促进创作出更多差异化的电影，再创造新的电影市场收入增量。因此，要持续扩大互联网发行渠道，不仅包括当下的主流视频网站，还包括其他流媒体网站、手机超前点映等多种线上形态，并且通过版权、分账等让各端从业者最终受益，依托付费市场增长，开拓更大的电影发行空间。

要利用好互联网大数据分析的特点。目前互联网能看到的有四类影片：新上映影片的超前点播、刚下线的院线新电影、经典影片、只在互联网发行的网络电影。互联网大数据能通过观众的观影选择，精准分析出观众结构以及观众喜好。合理利用大数据分析模式，配合市场需求完善有效供给，是使电影走向精品化、高品质创作的重要通路之一。

在面对大数据可能造成的“信息茧房”方面，问题的根本是缺少规范化、标准化的数据管理模式。因此，需要有关部门对数据平台进行适度监管，保护用户的隐私，形成完善的综合治理体系，提供公平公正安全可靠的环境。打破大数据推送的限制，避免信息单一的用户传导，避免大数据平台利用大数据技术通过信息的非均衡导入，进而影响信息接收者的判断，影响大众的行为方式。

互联网带来新增量的最终受益者是电影产业的各个环节，要想使互联网大数据这个最大变量成为影视生产的最大增量并持续、稳定地发展下去，就需要互联网与各环节协同，利用其优势力量，创造更多价值。

常江：电影的传播（或售卖）机制日益依赖大数据，这是一个不可避免的过程。从制片公司的角度看，这是一种出于追求更高效能的必然选择。从用户的角度看，基于大数据的智能化推送能够节省搜索、查询的时间，也是一种更优的接受模式。电影并非如新闻资讯一样的一般性信息产品，它的首要功能是审美培育。因此，我更担忧的其实是新的数字传播机制带来的“审美茧房”的问题：对美学产品接受的完全个人化，可能会带来公共美學的坍缩，进而制造更多以“品位”为名义的社会区隔，这是社会学家布尔迪厄的一个重要的观点。社会在公共美学标准上彻底失去共识的结果，恐怕和社会在主流价值标准上彻底失去共识的结果一样值得担忧。目前还无法想清楚如何去破解这样的趋势，但有一点是毋庸置疑的：电影公司对数据的使用行为必须受到人文的和正义的价值观的引领，其具体的数据使用行为也应当受到基本的约束，并及早完善对数据滥用的立法。

本刊记者：伴随移动互联网的全球普及和资本的涌入，中国电影行业发展迅速，借力实现对外传播或者深度融合的环境较为成熟。您认为中国电影未来的产业增量在哪里？

胡智锋：未来中国电影产业的发展是全方位的。这些生产、传播和消费方式的变化是以电影为核心，将与电影产业相关联的链条进行下移和上移，向左、向右朝着不同领域进行跨越和延伸，从而形成新的格局和样态。

第一，伴随着科技的进步，电影本身的生产、传播和消费的状态和格局将发生巨大变化。这种变化是以科技创新作为电影产业发展的重要动力和支撑为前提。从生产的角度看，数字化生产尤其是当今拟态环境中的电影生产正在大量使用虚拟制作，而非实景拍摄制作。这种虚拟制作包括使用虚拟推演系统、虚拟预演系统等方式，它们的介入将大大降低电影生产的成本，进一步改变电影产业生产端的格局。从传播的角度来看，电影除了传统影院大电影的线下传播形式，还将会有更多样的多屏端线上传播方式，电影的传播样态将会越来越丰富立体。从消费的角度看，电影的消费方式也从过去单一的线下买票，到现如今的线上网购，再拓展到各类平台的多种形式的在线付费，还进一步衍生为伴随诸多生活场景的配套消费，如在体检、旅行、酒店、飞机、高铁等场景中的搭配性消费等。

第二，电影功能将会得到进一步的拓展。除了艺术欣赏功能，电影可能还会进一步与宣传、教育、观光、娱乐、康养、地产以及其他产业领域的功能嫁接结合，进行电影功能的进一步开发。就电影与宣传功能相结合来说，中国的类型电影还将有可能衍生出专项拍摄制作和传播消费的政府宣传片、城市宣传片、机构宣传片等，满足不同的产业领域的需求，以形成新的增长点，带来新的电影产业景观。在多样化功能的开拓中，电影产业也将相应产生更多新的增长点。

电影作为一种文化消费以及影像体验，其本身的艺术生产和创作的样态是永无止境的，其深度和广度也都会不断得到拓展，其过程中所出现的产业增量值得高度关注和深入研究。

周星：收入产业的增量是与时俱进的，但产业的增量总是有限度，有天花板的。无穷尽地剥夺或增大变量，影响其他社会生活包括艺术性对象之间的调和关系，这种危险性很难抵消。我们不主张无限性的产业增长，资本社会的无限量的增长的影响很大，我们追求适度和谐，与整个社会生活特别是人们的生活需求相协调才是正当的发展之路。

常江：中国电影未来的增量，一是全行业流媒体化带来的电影创作题材的多元繁荣，以及伴随这种繁荣而来的小众审美利基市场的激活与其产生的长尾经济和社会效益;二是更深度的中外联合制片机制的进一步成熟为不同电影市场之间制造“1+1>2”效应的历史机遇，让电影在跨文化语境下获得新的话语效能和文化效能。

杨天东：未来，中国电影的产业增量可从高水平内容升级、全方位提升观影规模、多元化融资渠道三个维度去探索。

其一，电影产业的核心是电影产品，优质的电影产品会促进电影产业生态进入良性循环，其中好内容是关键环节。目前国内电影市场出现的一种“内卷”现象值得注意，即集中业内最优资源，以固定的制造模式打造影片。这样的结果便是旧有模式的高密度复刻，制片体系不完整，真正的优质作品难寻。

其二，全方位提升观影规模。伴随着中国居民消费水平提高、对文化产品的需求日益增长，观影人次长期持续处于增长状态，电影市场有较大的发展空间。新媒体的发展为电影产业拓宽了市场需求，也带来了全新的驱动力。打通互联网与院线电影之间的放映、发行壁垒，即一边完善院线放映机制，巩固传统影院消费人群，一边借助互联网发展之势，通过院线影片在线观看、网络大电影推陈出新、多媒体营销机制等方式培养更多消费者的观影习惯，进而刺激电影消费行为，为电影产业带来更宽广的盈利机会。

其三，電影产业要实现持久稳固的产业增量，离不开资本的助推。因此，严格的电影项目前期风险评估规范、资金投入监管，尽可能降低投资风险，有利于电影资本的持续运转。譬如，众筹融资等方式的提倡，在为电影筹集资金的同时提升了电影在公众间的影响力，有利于电影项目成功。相信在电影制作方、互联网、投资方三者的协同发展下，中国电影产量的增量将得以实现。

石磊：中国电影未来的产业增量主要来源于三方面，即内容、大众和商业。内容为王，内容永远是电影最基础、最核心的东西，是吸引用户、实现商业最大化的关键，因此中国电影产业要走稳走好走广，必须根植于内容，利用好技术，讲打动人的好故事。大众是电影实现终极意义的所在，电影来源于人，为了与人实现感情沟通，只有不断扩展电影的受众，才能扩大电影在大众中的影响，实现电影的社会价值和商业价值。商业是电影价值最大化的重要路径，院线多元化经营、影院附加值最大化、电影多渠道放映经营等，都将带给电影产业更多增量。内容、大众和商业是一环紧扣一环、相互成就的关系，如果这三方面做好了，中国电影产业好的未来水到渠成。

从另一个角度来看，中国电影未来的产业增量还来自全球化、互联网和技术。一是全球资本的涌入，电影制作、发行、流通的全球化，给中国电影带来的机遇不言而喻。目前已有很多尝试，如张艺谋的《长城》等，但目前还处于初级阶段。未来如果中国电影人和中国资本进入美国等国家，进行深度合作，不仅对于中国电影产业扩大有积极作用，对于中国意识形态、传统文化传播也会产生重要影响。目前中国电影已经和印度展开一定范围的合作，但还不够成熟。二是互联网的全球普及，为电影传播提供了更好的渠道。对于中国观众而言，美剧、韩剧等大多是通过互联网传播的，很多热门剧，即使国内没有版权，在互联网上也会自发剪辑、翻译、传播。其实对于国外也是一样的，如何针对目标市场制作当地观众喜爱的影视剧，还需要总结经验。三是电影技术。赶超美国，除了内容制作具有国际化眼光外，还要着眼于电影技术。未来随着电影技术的发展，电影的本体有可能会发生根本性改变。比如视网膜电影。目前的VR等可穿戴设备观影还处于初级阶段，但发展方向已经大致确定，就是朝着视网膜成像、与人体结合的方向发展。又比如影游结合。身体介入影像，实现互动式、沉浸式体验，完成第二人生心理体验。视网膜电影和影游结合将会给电影本体以及电影美学、观众体验带来颠覆性影响，也会给电影产业带来新的面貌。

本刊记者：感谢各位老师的参与。风物长宜放眼量，电影行业的变化从不仅仅关乎自身，而与社会的不同维度、不同领域相关联。大众的娱乐和闲暇生活方式已被重塑，传统的劳动密集型工作正在改变，针对全球想象力的中西方文化和商业角逐格局或将洗牌。我们也将持续关注这场电影业的革命，期望新的中国电影业态在继续发挥屏幕文化魅力的同时，带给全球人们更多元的想象。

Reconstruction Is in Sight and Future Is Rosy： High Quality Development of Chinese Film Industry in the Post COVID-19 Era

Editor's note： The continuous spreading of the COVID-19 globally is a sobering reminder that getting businesses back to normal does not mean pressing the stop button and picking up things that have been put off by the outbreak. The COVID-19 is the flashpoint and fast forward key， which urges technological innovation to change the domestic and foreign market continuously and persistently. The normalization of COVID-19 prevention and control is not only a challenge to the survival of the film industry， but also an opportunity to seek industrial wide take-off. The discussions on cinema revolution， online film overtaking on a bend， cloud-based production， projection system reconstruction， format extension， telling Chinese stories， and etc.， all point to a future where the vision， cycle， scale， the mode and rate of upgrading， industrial standards， communication strategies and industrial integration of China's film industry have been injected with new genes. How to understand and grasp these new genes is the key to the high-quality development of China's film industry in the post COVID-19 era. Based on this， we sincerely invite experts and scholars in the fields of film and television to paint the big picture of the new trends of China's film industry from the angles of global context and the discourse of local practices. We also believe their lively discussion should begin with the transformation of China's film industry. （Scholars are ranked in the alphabetical order of Pinyin）