周欣怡

摘 要：安塞新农民画在地方传统民间文化的基础上繁衍生息，融合了深厚的黄土文化和多种陕北民间艺术的创作形式，在绘画技法的运用上突破了程序化的装饰语言，实现了传统剪纸型构图艺术向新型绘画艺术质的飞跃。作为陕北民间绘画艺术的核心旗帜之一，安塞新农民画在历史进程中不断汲取新鲜血液，在民间绘画发展的道路中发挥着不可磨灭的艺术价值。

关键词：安塞新农民画;民间绘画;绘画艺术

靳之林在《中国民间美术》中提出：“中国民间美术的艺术形态通常表现为中国本原哲学‘观物取象的哲学符号。”“观物取象”是对宇宙万物形象的内在与外在的再现模仿。安塞新农民画作为陕北民间美术的重要表现形式之一，其造型以中国本原哲学为不变的宗旨，完整保留陕北民俗文化中的浑厚之风，延续了剪纸造型的单线条以及绘画色彩的高饱和度。若将其调整为剪纸单色，便能发现剪纸造型的古拙痕迹。安塞农民画构图是由“全景式”到“特写式”推进发展的，这一构图方式使画面有了层次感与纵深感。其色彩建立在刺绣、布艺、炕围画、箱柜画等陕北民间美术形式的基础上，并根据材料条件构思创作。1987年起，安塞新农民画突破传统民间设色方法，创作者开始向“水墨色”画法递进，使其颇有民间壁画的意味。

一、安塞新农民画构图的交融与递进

（一）起始阶段融合剪纸“全景式”

安塞新农民画大多出自妇女之手，她们的剪纸技术浑然天成，为民间绘画造型奠定了扎实基础。1979年至1983年，安塞新农民画处于发展初期阶段，这一阶段的安塞农民画完整地保留了传统民间剪纸方式，先将剪好的剪纸摆放在画纸上，再描绘轮廓，以大轮廓起形，单线条之间等距，与大小块面结合，进行染色。这种由剪纸转化而来的创作方法所塑造的形态比较夸张，人与动物常用祥云、鲜花等经典图案纹样进行装饰，画面内容满而多，留白少，没有遮挡关系，剪纸概念性强。创作者在有意无意之间，在深层上暗合着中国本原哲学观、宇宙本体论。

从曹佃祥创作于1981年的《看戏》与1982年的《娶媳妇》、白凤兰创作于1981年的《人勤春早》《六畜兴旺》等中，都能察觉到剪纸“全景式”构图的痕迹。画面将观者置于第三者的视角，纵观全局。画面中构图饱满，内容繁多，人物动态不一，生动真实，使民俗活动场景中欢喜热闹的氛围跃然纸上，是这一时期安塞新农民画发展中代表性的作品。

（二）发育阶段向“近景式”推进

安塞新农民画在1984年至1988年间迈进发展的新高峰，仍融合剪纸粗犷概括和纹饰的特点，画面留白少。然而，不同于早期“全景式”的构图方法，创作者为表达深度精神与情感，减少描绘范围，使画面场景有了主次关系，突出主要形象，而不是一味追求画面内容越满越好，“近景式”构图由此而来。

1985年曹佃祥的《说书人》，相比较她三四年前的农民画作品，画面有了镜头拉近之感。画面主要人物以她儿子为原型，居中并占据纸张大幅面積，重点描绘画面比较集中的人物。四周绘制的成对人物形象较小，角色不同。1986年作品《土地神》同样以“近景式”构图，“土地神”作为主要人物居中画面，与次要人物大小差别较大。这种构图形式的蜕变是建立在创作者视觉审美成长的基础上的，也是他们内心深处追求精神和情感的激越表达。

（三）突破阶段向“特写式”递进

如果说从“全景式”推进到“近景式”是量的积累与蜕变，带有普遍性，那么，从“近景式”推进到“特写式”则是质的突变和飞跃。

1987年薛玉琴在创作《牛头》时，本意将牛身和牛腿描绘出来，当文化馆辅导老师建议尝试西方半身像画法时，她强调牛怎么能没有腿呢？在创作过程中，她发现，处于中间位置的牛头较大，于是她保留了“近景式”构图方法，割裂牛身，只描绘牛的头部。画面中三个牛头既穿插又并列，交错运用使画面紧张刺激，仿佛三头牛即将从二维空间冲出到三维世界中来，气势磅礴。尽管没有描绘牛的肢体，但同样能感受到画面的强烈动势。1987年曹佃祥的《吹手》与1991年薛玉琴的《拉驴老汉》都以“特写式”构图，只放大人物与动物的局部，对人的上半身和动物的头、颈部进行重点特写。“特写式”构图无疑突破了传统民间视觉审美与思想，在与“剪纸型”构图交融的过程中将安塞新农民画推向高峰。

二、安塞新农民画色彩的交融与递进

（一）设色方式与传统原色交融

“色彩在民间构成了以人为本的生活形态，构成了多元的民族文化形态，也构成了民族生存心灵依托的精神形态。”安塞新农民画的瑰丽色彩体现了人们激情火热、积极乐观的处世态度，这与安塞地域多民族融合的特殊性有关，使安塞民间绘画色彩在用色上有着某种共性。

传统的安塞新农民画深受中华五行观的色彩影响，以青、白、赤、黑、黄传统原色为主，与陕北刺绣、布艺、炕围画、箱柜画的设色方式具有一致性，其色彩对比夸张鲜明，颜色丰富鲜艳，色彩之间不做过渡和渐变，而是用不同色的小色块将大色块区分开来，追求激进的视觉效果。从安塞农民画作品中可发现，画面中常用或粗或细的黑色线条勾边，概括性极强，融合炕围画、箱柜画勾墨线的绘画方法，富有冲击力的色彩与奇特造型结合，为画面覆盖了一层神秘的东方色彩。

曹佃祥创作的《大公鸡》，公鸡的身躯是墨蓝色的，鸡冠由淡红色染成。这里的墨蓝色来源于村里学生的蓝墨水，淡红色是在红纸上蘸清水得来的，取材和设色浑然天成，这也是民间绘画的特点所在。1980年7月，安塞县文化馆创立的绘画创作学习班，为农民画创作者提供了大量的色彩颜料，对比学习班和居家创作的农民画作品，画面风格差异较大，其根本原因在于创作者居家创作受条件限制，就地取材，根据材料构思创作理念，有自己的审美标准——要画就画花的。而学习班的材料更加丰富，创作者的色彩构思在传统原色的基础上大胆融入其他颜色，现代色彩观念便自然地呈现在作品当中。

（二）设色方式向“水墨色”递进

早在1986年，曹佃祥的《土地神》用画炕围画的方法，让墨色与传统原色相结合，可谓安塞新农民画“水墨色”画法的创始者。1987年以高金爱、常振芳、薛玉琴等农民画画家为代表，开始正式在原色的基础上尝试“水墨色”。

1987年由高金爱创作的《王贵与李香香》，整个作品是由“水墨色”完成，通过勾染墨色的深浅来表现画面人物肢体与服饰的虚实关系。1993年高金爱在创作《马群》的过程中，辅导员要求她不能重复以前的样式，她用浓墨和淡墨绘制，一群奔腾鲜活的马便画成了。她用浓墨设色绘制主要马匹形象，完整占据画面底部，其余马匹用淡墨区分层次关系，并用红色点缀马匹眼部与嘴部，用淡紫墨与淡墨结合绘制尘土。这两幅农民画作品都是由“水墨色”作为画面主色调，而高金爱另一幅作品《骑驴婆姨》是以原色为主、墨色辅助的方式创作而成。

1993年常振芳的作品《拉话》，本意用浓淡结合的墨色设色法绘制，但疏于对水墨轻重的掌握，多次尝试后选择用淡墨进行勾勒和填涂，局部用浓墨和传统原色装饰，画面色调新颖稳定。同年由薛玉琴创作的《看驴口》，墨色画法同样学习高金爱的浓淡结合、红色作为点缀色的主调，构图为“特写式”。除此之外，1989年至1993年诞生的安塞新农民画，终于在陕北农民画的历史上扎稳脚跟。

安塞新农民画的表现手法在没有突破传统模式之前，最初的创意感与新鲜感逐渐消逝，作品进入程序化和概念化。大部分创作者对自己的绘画优势认知较为模糊，相互模仿，导致安塞新农民画进入发展停滞的危机。通过学习班专业辅导人员的指点和要求，创作者调整了原有的绘画技法，大胆尝试“水墨色”的设色方式，认真完善艺术创作思想与装饰语言，实现了传统色彩向“墨色”的过渡，摆脱了此阶段在艺术层次上的危机。

三、安塞新农民画的交融与递进价值

（一）民族文化交融的传承价值

网络信息时代蓬勃发展，图示信息鱼龙混杂，艺术的更新与轮回影响着人们的审美意识和思维模式，年轻人对传统艺术学习的兴趣逐渐削弱。安塞新农民画作为中国传统民间艺术的重要组成部分，它与黄帝文化、北部少数民族的文化交融，融合黄土地传统文化积淀的历史精髓，成为集陕北劳动群众的智慧结晶、精神向往、内心情怀等世代传承的优秀艺术。安塞新农民画在当地学前、小学乃至中学教育阶段备受欢迎。儿童画的绘画方式与其艺术构图、色彩相仿，学生可以设身处地地感受到绚丽的色彩构成和独特的艺术造型。安塞新农民画的深厚文化背景，帮助学生加深对当地历史文化的了解，其优秀的艺术思想让学生建立文化自信，不忘根本的民族精神，具备着与时偕行的传承价值和审美意义。

（二）民间绘画发展的递进价值

1994年以来，安塞新农民画处于动荡艰苦的再蜕变阶段，受市场化和“前卫”文化的冲击影响，加上未来即将面临着不容忽视的“断层”现象，安塞画乡的发展道路同样也会受到严重阻碍。大批民间绘画创作者承受着巨大压力，吸取先前教训改变绘画形态，努力实现传统民间绘画与新画型模式的思维转变，使安塞新农民画在发展征程中汲取新思想与新理念，既传播融入自然、不屈不挠的人文情怀，又能适应时代发展，在各方面敢于突破守旧规条，打破时间、空间等客观条件限制，在创作手法上不断融合变通，发展为集优秀传统思想和精炼绘画语言于一体的民间绘画艺术。

四、结语

安塞新农民画中的鲜活情感，令观者即景生情，具有强烈的共情、投情作用。对于观者来说，即便没有乡村生活的经历，也会为其中真诚质朴的艺术氛围所触动。细数众多优秀安塞农民画画家，其创造的美术作品既能反映客观世界，又能描绘主观意象的精神世界，共同交织了中华民族传统的文化哲理与陕北地方人民的艺术情丝。现今，安塞农民画受到了西方绘画和当代新兴艺术形式等诸多因素的影响，面临着文化“断层”的危机。安塞新农民画应继续保持进步的步伐，创建与其他地区民间文化交流的平台，在既有优良文化传统的基础上，汲取符合中国当代社会发展的优秀因子，建立一个可持续发展与传承的农民画画乡，延续民间艺术形态与文化价值。

参考文献：

[1]靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社，2010.

[2]中國人民政治协商会议陕西省安塞县委员会文史资料研究委员会.安塞剪纸艺术[M].西安：陕西人民出版社，1989.

[3]乔晓光.本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集[M].南昌：江西美术出版社，2008.

作者单位：

延安大学鲁迅艺术学院