马菲菲

摘 要：纵观山水画的发展，色彩和水墨一直在不断的轮回中找寻驻足点。单一是对传统的延续，融合则是时代的产物。文章以平面构成中色彩构成的思想分析山水画中色墨三种关系的发展规律和表现语言的形式规律，重点强调色墨相融的观点。

关键词：山水画;色墨关系;色墨相融

水墨之道的精深奥妙本难以捉摸，再加入色彩更是让绘者迷惑。中国山水画的色墨关系大约在20世纪之初才渐渐被人们重视。中国山水画发展至今，由于现代美术理念的发展和西方文化的渗入，色墨在画面中的平衡运用受到学术界的重视。笔者在此尝试用色彩的美学规律及平面构成的方法来探究山水画中的色墨关系，并阐述色墨在山水画中本身的性质、美及组合形式，对二者相融的观点进行深入分析，找到契合点。

一、色墨的亲和对抗关系

清代邹一桂《小山画谱》云：“青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。”色墨相伤是研究山水画中色墨关系的一个难点，主要体现二者在材料上的亲和对抗性。色墨材料的亲和性指的是色与墨、色与色之间材料的相容性。“诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气，浮于丘壑间”即为“和墨法”，这是说将淡墨加入色彩中，色泽会比较沉稳，不会浮出画面。水色和石色是中国画颜料的两大分类，水色又称植物性颜色，如藤黄、花青、曙红等颗粒较小的色彩;石色又稱矿物质颜色，如石绿、石青、朱砂等颗粒较大的色彩。石色与墨不怎么相容，而水色与墨较能相容，且墨色能增强水色在画面中的稳定性。山水画设色中石坡多用赭色，山峦多用绿色。水色与墨较能相容，二者在纸本上都有细腻透明的特性，在浅绛设色山水中较多用。中国画颜料还有混合使用法，这使色相又增添许多。如“凡靛花六分，和藤黄四分，即为老绿;靛花三分，藤黄七分，即为嫩绿”。

中国画颜料也可以调和使用，常见的水色调和有藤黄加花青、朱磦为汁绿，曙红加藤黄为朱红等。石色覆盖力较强，颗粒感较重，一般来说可以调和使用，如石色加蛤粉可以减少明度。石色材料的特性导致它在使用时应是淡色轻染，反复多层，这样颜色才显得厚重、饱和度高。水色颜料粉末加胶为液体，而石色颜料则是膏状，二者较难相容。在青绿山水里一般是用水色颜料赭石、花青打底，干透后再复染石青、石绿，这样颜色比较沉稳。通过古人“用丹砂宜带胭脂，用石绿宜带汁绿，用赭石宜带藤黄，用墨水宜带花青”的观点，可了解到有些水色与石色也可相容，如朱砂、朱磦可和花青、藤黄等水色调和。

色墨的对抗性主要指色墨混用过程中色彩对水墨的伤害。无论是石色还是水色，与墨相比它们在性质上都有胶多、颗粒粗和不通透的特点。粗颗粒性质的颜色容易伤害墨的细腻感，不通透这一特性又会遮蔽墨色的华彩。一些水色或轻胶的色彩不伤墨或少伤墨，如花青、藤黄、胭脂等，石色较伤墨。水墨和色彩在不同的技法和笔法下变化万千，可绘内容的丰富性难以估计。山水绘画选择用色之法时应慎重，以避免色法套用墨法时的不协调之感。浅绛山水着色时水色不宜过，否则会伤色伤墨;墨色混合时注意用色的量，过多也会伤墨;大写意用笔时需果敢又谨慎，否则再次叠加色墨容易破坏第一遍形成的自然肌理。

二、色墨的对比统一关系

一种奇妙的对立关系通常由两个有差异的元素对比产生，山水画作品中，色墨的对比关系会使作品层次鲜明，更有冲击力。色和墨在山水画中的对比关系诸多，二者通过并置或融合使画面产生和谐感，色墨对比又统一地融合在画面中则是“大美”。一般来说，淡墨配以清淡纯粹的色彩会有简雅之感，多出现于浅绛山水中;浓墨配以浓重华丽的色彩会有绚烂之感，多于青绿山水中出现。色墨对比与视觉的强弱是呈正比的，如：复色较清雅，与淡墨较匹配;纯色较浓烈，与浓墨较匹配。

中国画颜料明度不同。色彩明度的改变通常采用加水和加粉两种方法，必要时会加墨，墨色能加水不宜加粉。国画中的颜色随着毛笔在纸上运行不断消耗，也会使画迹产生明度的差异，而西方绘画则是用色彩直接调和改变明度。在山水画创作中，基本上色彩都需与水墨调和或覆盖才能使用。

高、中、低彩和艳灰对比是指画面整体呈现出的纯度效果：画面中最大面积的色彩为高纯度色即为高彩对比，这类作品中高纯度色彩和浓墨结合，画面颜色亮丽饱和;占画面最大面积的色彩为中纯度色即为中彩对比，给人协调平稳之感;同理画面低纯度色占大面积为低彩对比，整体呈清雅或阴郁之感。山水画中常用墨色调和纯度变化，纯度高的色彩加墨会使纯度、明度变低，使无颜色的墨产生有颜色的感觉，色墨互相滋润。色墨对比关系还有色相的对比，主要分为互补、对比、邻近、同类四种。山水画中同类邻近色与墨融合对比使得画面更柔和，更易表达中国画要体现的情景高度融汇的意境。但对比色应慎用，稍不慎会使画面显得乱而花。山水画色墨对比关系还有比例对比、肌理对比、用笔对比、冷暖对比等，这些对比关系在一定的山水画语境中寻求统一，让作品更加鲜明活跃。

色墨的统一关系主要从构图、色墨块呼应、色块主从上来看。山水画创作中，均衡的构图图式依赖色墨的明度、纯度和面积等因素的综合作用。例如从一幅作品整体来看，画面中心较清亮的色块显得空虚，则需要较暗色块调和，以此平衡画面。若明度、纯度较低的色块占画面面积较大，另一块明度、纯度较高的色块占画面面积较小，那么二色配合也可以使画面达到平衡。生活经验和视觉感受是影响色彩平衡感的重要因素，在实际的创作构图时，色块以各自不同的色彩、位置和轮廓给观者展现不同的重量感，比如画面中心及附近色块重量感小于偏于中心的色块，右方、上方的色块重量感比左方、下方的轻些，冷淡模糊的色块轻于暖艳、强对比的色块，静止物体色块轻于运动感物体色块。

西方静物画中物体固有色受环境色影响，这在山水画中虽然没有那么明显，但不同的色墨块在画面中还是会受呼应影响，整体呼应和局部呼应是两个主要方面。整体呼应体现为不同色调的色墨块和同一种色产生联系，再形成画面的主色调。在山水画实践时，画家经常将纯度、明度较高的色彩与墨调和，使画面整体明度、纯度达到统一。除了与墨调和改变色相，还可以与同一色调和，比如花青、石青配藤黄，因为都有黄色成分从而形成青绿色调。局部呼应指在沉闷墨块中加色点会使色块显得活泼醒目，在亮丽色块中加墨点会使色块显得沉稳安静。“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之”，这表明画面要有色块主从关系。山水画创作中，处于构图的主要位置的色块易成为主色调，主色调加上合理配置的辅色调才能相得益彰，增强画面感染力，突出画面主题。

三、色墨的渗化相融关系

上文中提到青绿山水和浅绛山水是中国传统设色山水的两大分类，它们各自有不同的设色方式。青绿山水的设色方法墨色变化少，基本上以线造型，再用石青、石绿等石色层层罩染，或是色勾皴再墨勾皴。这都是色墨叠加或相邻关系的体现。青绿山水中大小李将军的“金碧山水”，被黄宾虹评价为“金彩一色配合，厚而未浑”，这就是色墨未能相融的遗憾。

相对于青绿山水，色墨相融的效果在浅绛山水中可以得到更好的体现。“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色”，这指的就是色墨在浅绛山水中的辩证关系。浅绛设色的技法是将淡色罩染在墨稿上或者用色勾皴。由于纸本是半生或生宣所以渗透性较强，色墨在水分较多的情况下叠加后会使二者边界变模糊甚至消失，经过充分渲染最终达到色墨融合的状态。因此浅绛山水从技法上而言其实是青绿山水“文人化”的化身，二者都是在干透的墨稿或色稿上用色叠加。浅绛山水色墨融合得较好，是因为所用材料吸水性较强，渗透性好。

使山水画中色墨达到融合状态除了将色墨直接调和外，水的渗化作用也很重要。传统绘画遵循以色或墨打底再用色罩染的原则，这种叠加产生的色彩是非常中国化的。明清花鸟画运用“撞粉”和“撞色”的技法，这种在纸上运用各种混合色的技法体现了色墨相融这一原则。近代山水画领域里，将色墨相融这一创作形式在作品里體现比较完备的画法是泼墨泼彩。该画法是在一定的干湿状态下，色与墨借助水互相渍染，形成色墨交融的团状色块，再加上画家对笔墨和造型的经验，呈现出亮、黑，间以灰调的色墨块晕染体。值得注意的是，在浓墨底子上加浓色块需要画家对色墨的含水量非常了解。墨块太湿时泼洒易灰，太干时泼洒难以相融，色彩还会过亮。这种山水画的设色方法弥补了色墨未能相融的遗憾，是一种比青绿山水和浅绛山水更意象的设色方法。要使山水画达到“色不碍墨，墨不碍色”的融合状态，需与水的“渗化”作用结合研究。

四、结语

诗、书、画、印是一幅传统国画作品的四大要素，画面的意境在诗词的阐释下可以得到升华，这也为当代山水画的色彩造境提供了借鉴意义。“玄”的精神始终是中国画色墨关系的基础，在使用色墨时要注重中国传统文化及哲学内涵的意境表达。前人已探索了很多用色墨表现画面的节奏层次的方法，但其与时代的融合需要现代画家对二者关系进行更深刻的探究。

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作者单位：

上海海事大学徐悲鸿艺术学院