○ 臧 恒

赵元任作为中国现代语言学先驱，是一位横跨中西、通晓多门学科的学者。同时，他也是近代“新音乐”时期的重要作曲家之一，其百余首作品中以声乐作品为主，器乐作品只集中在键盘音乐创作方面。虽然他只创作了五首钢琴小品与一首风琴曲，但作为中国早期民族多声探索的先声，且因其钢琴音乐创作所具有的重要历史意义，而一直备受学界关注。

目前，学界对赵元任钢琴音乐创作的研究主要集中在《和平进行曲》《偶成》及风琴曲《花八板与湘江浪》（后文简称《花八板》）这三首，而对另外三首《小朋友进行曲》《结婚进行曲》《二部创意曲》尚无关注，故后三首不在本文的论域之内。以往研究主要集中在前三首钢琴曲的创作历史与作品形态分析两大方面，具体表现在历史溯源、版本辨析、音调来源等方面。本文拟在对以往研究成果全面总结的基础上，对存疑的诸多方面进行梳理、考证、辨析、

思考，并试图以此为切入点折射中国近代音乐史学发展的历程，以求教于方家。

一、历史研究—“中国第一首钢琴曲”与“第一首中国钢琴曲”

众所周知，在中国音乐史（尤其是近现代音乐史）的研究中，随着新史料的不断发现及社会观念认识的更新，引发了诸多史学问题的重写。而关于赵元任钢琴曲创作的相关历史研究，以及由此密切关联的中国早期钢琴创作肇始的认定，亦成为“重写音乐史”话题中的一个典型个案。该专题的研究历程可大致分为20世纪50年代、80年代，以及2015年以来三个阶段。

（一）“和平”“八板”孰为先

据冯文慈先生回忆①冯文慈：《音乐家赵元任在音乐史书中缺载的往事回忆—在“中国钢琴艺术九十年学术研讨会”上的发言》，《天津音乐学院学报》，2004年，第2期，第5页。，20世纪50年代末，他在北京参加集体编写中国近现代音乐史教材，并任“1919—1927年”时段小组长，由于当时的史料所限，对于赵元任的钢琴曲只选了《偶成》一首，并不知道其他曲目的存在……

直至1984年李滨扬撰文《中国的第一首钢琴作品》（《人民音乐》1984年第3期），首次公开了俞玉滋查阅到登载在《科学》创刊号（1915年1月）上赵元任的钢琴曲《和平进行曲》，从而将音乐史教科书中关于中国钢琴曲创作的开端提前。值得一提的是，该期《人民音乐》还在此文末的同一版面以类似于“编者按”的形式刊发了一则名为《赵元任先生早期钢琴曲的发现》的短讯，以此向学界“广而告之”了这一研究的重要价值。

将“1915年的《和平进行曲》作为我国钢琴音乐创作开端”的观点在相当长一段时间得到了多数学者的认可。2015年，上海音乐出版社出版了《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）》（后文简称为《百年经典》），其序言中提出：“我们认为，最早的钢琴创作应该从赵元任的《花八板与湘江浪》（1913）算起。”②参见李名强、杨韵琳：《中国钢琴独奏作品百年经典》第一卷，上海：上海音乐出版社，2015年。并将其收入作为编年体全套丛书七卷本之“首卷（1913—1948）”首曲，这一观点一经发布，即在学界引发了一场围绕着《花八板》与《和平进行曲》孰为中国钢琴音乐创作肇始的争鸣与讨论。

坚持《和平进行曲》为先者中，以梁茂春《边沿的钢琴 钢琴的边沿—评〈中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）〉及其他》一文为代表，认为《花八板》系“为风琴而作”，体现了“明显的风琴曲特征”③梁茂春：《边沿的钢琴 钢琴的边沿—评〈中国钢琴独奏作品百年经典（1913-2013）〉及其他》，《音乐艺术》，2016年，第4期，第8页。，故不应被视为中国钢琴创作的开端。此外，姬乐在《探究中国钢琴音乐之源—赵元任的〈八板湘江浪合调〉与〈和平进行曲〉》（《钢琴艺术》2018年第2期）一文中也对此观点进行了呼应。

反之，《百年经典》主编之一杨韵琳则认为：虽然风琴与钢琴在构造、音域上不同，“但他们同为键盘乐器，在弹奏上、创作上并没有什么不同，就如巴赫的古钢琴、管风琴作品，乃至贝多芬的作品，都不是在现代钢琴上创作的，但这些作品并未被排斥于西方钢琴艺术史之外。”④李瑾：《精准编校 谱音齐备—杨韵琳再谈“中国钢琴独奏作品百年经典”(二)》，《音乐周报》，2018年3月7日，第B04版。魏廷格也曾表达过类似的观点：“我们今天泛称为钢琴曲的乐曲，最初并非都是为钢琴而作的，而是包括了所有古钢琴曲在内的……因此，中国钢琴艺术探索的起点，也应当是中国最早的键盘上的现代民族多声思维尝试……此曲完全可以看作为钢琴曲。”⑤魏廷格：《中国钢琴艺术究竟始于何时？》，《钢琴艺术》2004年，第8期，第4页。

从争论的表面来看，以上两种观点之间争鸣的焦点似乎是围绕着“风琴（曲）与钢琴（曲）”而展开的。其拘于风琴与钢琴的形制、发声原理等方面的差异之争时，却忽视了两者“同为十二平均律下的键盘和声乐器且指法基本相同”这一更为本质的共性之处，而使得这场争鸣似有避重就轻之嫌。

而且，我们对于所谓风琴曲《花八板》的认知应当集中于赵元任在西方键盘上探索中国“音腔”以及“实验”西方和声中国化的手段、工具，至于是风琴还是钢琴，从其实际功能、效用的意义上来看则并无本质差别。诚如陈鸿铎所言：“尽管如此（两者之间仍有细微不同），赵元任先生把两首不同的中国传统音乐……通过多声织体的处理而整合成一首具有中国风味键盘作品的做法，却实实在在的为中国人创作钢琴音乐开创了一条道路。”⑥陈鸿铎：《钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思》，《天津音乐学院学报》，2017年，第1期，第61页。

因而，这一在形式上囿于风琴与钢琴之间的“名”辩，可权且将其统称为“中国第一首键盘音乐作品”而先暂作搁置，应更多地关注《花八板》中对民族风味和声、多声思维探索之先这一历史意义的强调，而非拘于风琴与钢琴这一外在形式载体的讨论。

（二）“中国第一首钢琴曲”与“第一首中国钢琴曲”

在对此问题暂作搁置的同时，我们可以先转而进入另一问题的讨论。若假设将《花八板》排除在外，那么，《和平进行曲》又究竟是“××第一”呢？即到底是“中国第一首钢琴曲”？还是“第一首中国钢琴曲”？通过逆向法对前文所探讨的关于两者孰为先之争进行反证辨析，问题的焦点便转向了更为接近学理核心的关于“中国钢琴曲”与“中国人创作的钢琴曲”这对概念上，即有关中国钢琴音乐文化内涵的探讨。

首先，我们对于所谓的“中国钢琴曲”，一般是指“具有中国（音乐）风格的钢琴曲”，“应当是悠长、久远的中国音乐传统在20世纪内外条件下新发展的产物，其文化血缘与中国音乐传统应当是一脉相承的”⑦魏廷格：《关于中国钢琴艺术的概念及其理论研究概述》，《钢琴艺术》，2001年，第2期，第20页。。在此概念内涵与外延的辨析中，颇值注意的一点是：并非“任何正式出版的中国人写的钢琴曲，都能符合这样的标准”⑧同注⑤，第3页。。即在中国人创作的钢琴音乐中，也有少量并不具有中国音乐风格特点的作品，亦如代百生在《中国钢琴音乐的“中国风格”》一文中对20世纪80年代后中国风格钢琴音乐创作的总结：“中国作曲家的钢琴音乐创作形成了三条并行不悖的主线……其二，并不以‘中国风格’为主要目标，而旨在探索各种实验手法，实现自己的创作意图，如崔世光《克劳斯的鸟—音乐大楼里的七幅美国人物漫画》……”⑨代百生：《中国钢琴音乐的“中国风格”》，《黄钟》，2013年，第2期，第5页。此外，代百生还另撰文指出：“中国钢琴音乐≠钢琴音乐的中国风格，不是所有的中国钢琴音乐都必须具有‘中国风格’。”⑩代百生：《何谓钢琴音乐的“中国风格”—从文化的视角研究中国钢琴音乐》，《中国音乐学》，2005年，第3期，第99页。

而就《和平进行曲》而言，无论在曲调、和声、曲式等方面都几无中国音乐的风格特征，俨然是对西方风格的模仿之作。关于这一点，赵先生本人也坦言：“此作完全是西方风格的，跟我以后多数作品一样。”⑪赵元任：《赵家的生活》（英文版），纽约：纽约伊萨口述资料服务公司，1975年，第78页。魏廷格也曾如是评述：“欧洲风格还相当浓重，还不是中国化的风格……在严格、郑重的学术眼光下，是不能看作为真正中国钢琴艺术意义上的中国钢琴曲的。”⑫同注②，第4页。

因此，从严格意义上来说，《和平进行曲》应算是“中国人创作的第一首钢琴曲”，而并非是“第一首中国（风格）的钢琴曲”。如果将其与《花八板》相比较，毫无疑问体现赵元任的音乐观念与价值追求的是后者，是其所赋予的“首次尝试将外来多声思维在键盘上与中国风格相融合”⑬同注⑥。。其历史意义也远甚于模仿之作的《和平进行曲》。这也是诸多学者“无视”其风琴曲之实，仍坚持将其作为中国钢琴艺术（抑或键盘乐）探索肇始的深层缘由所在。

（三）第一首严格意义上的中国风格钢琴曲

让我们把目光再投向赵元任另一首钢琴曲，创作于1917年的《偶成》。从中不难发现：无论是标题所彰显的中国传统文化意蕴（“偶成”本为中国古代诗人、文人常用来表达即兴创作，作为诗词的标题，在朱熹、杨万里、程颢、郑板桥，乃至今人戴望舒等都作有同名诗词），还是其音调上浓郁的中国曲艺说唱风格，乃至其演奏技法上包括音区使用、左右手交叉处理等更多的“钢琴化”程度，都足以让我们从“中国风格钢琴曲”的学理意义上退一步来看，即使排除作为风琴曲的《花八板》在外，第一首严格意义上的中国（风格）钢琴曲也不应是《和平进行曲》，而以《偶成》更为适宜。

梁茂春在《百年琴韵—中国钢琴创作的萌芽（上）》一文中以二级标题“一、中国的第一首钢琴曲—《和平进行曲》”“二、第一首有中国风格的钢琴曲—赵元任的《偶成》”的形式也明确地表达了这一观点，并强调：“这六首（1915—1919）钢琴作品，绝大部分都是对西方风格的模仿，唯独赵元任的《偶成》在民族风格方面做出了勇敢的追求。因此《偶成》成为第一首带有中国印记的钢琴曲。”⑭梁茂春：《百年琴韵—中国钢琴创作的萌芽（上）》，《钢琴艺术》，2015年，第5期，第27页。

这场在形式上表现为“风琴与钢琴”“孰先孰后”等问题分歧的讨论争鸣，反映的虽是研究视角的差异，但通过对“中国第一首钢琴曲”与“第一首中国钢琴曲”的辨析，却折射出对“中国钢琴曲”文化内涵及其概念外延的认知进程。

无论是1913年的《花八板》，1915年的《和平进行曲》，还是1917年的《偶成》，无不是赵元任在20世纪初为中国钢琴音乐、民族音乐多声化，做出的“敢为国人先”的有益探索。因此，赵元任既是“中国第一首钢琴曲”之先驱，也是当之无愧的“第一首中国钢琴曲”的作者，还是中国钢琴音乐创作第一人。

二、音乐分析—音调来源与音色模拟

在对赵元任钢琴音乐创作研究的成果中，除了前文所涉及的历史研究以外，对钢琴曲音乐形态的分析也是一个重要的方面。因赵元任的钢琴创作时处中国钢琴创作的初始阶段，所以，对这些作品的音乐分析研究主要侧重音调来源与音色模拟两个方面，且多专注于《偶成》一曲之中。（见谱例1）

谱例1 《偶成》（An Incidental Idea）；赵元任

（一）音调来源

在赵氏的几首钢琴小品中，由于《偶成》为民族风味浓郁且最具意趣者，在与其相关的文献中，都无一例外地涉及到对其主题音调来源的考源与分析。但稍显遗憾的是，部分文论中对其音调来源的表述偏于笼统，不够准确，甚至存有些许谬误，概括说来，分为以下四种类型：

1.“民族风格说”

所谓“民族风格说”，是指某些文论在对《偶成》的音调进行分析时，多停留在具有“民族风格”“中国特色”等一般性的描述，过于流于表面而缺乏学术性。

2.“民间小调说”

比“民族风格说”更进一步的表述是“民间小调说”，代表者蒲方在《中国钢琴音乐的先行者—赵元任》一文中提出《偶成》的主题“是一个带有典型中国民间小调风格的五声性旋律……（中段旋律）充满了民间戏曲活泼的韵味”⑮蒲方：《中国钢琴音乐的先行者—赵元任》，《钢琴艺术》，2004年，第6期，第23页。。还有此类表述认为他“是一个典型的五声性旋律，这种旋律在中国民间小调中十分常见”⑯崔跃芳：《赵元任的音乐创作理念探析—以钢琴音乐作品为例》，《音乐创作》，2016年，第7期，第99页。，以及“基本以民歌小调为主旋律”⑰吴涵：《论赵元任两首钢琴作品与其语调研究的结合》，《文学教育》，2018年，第11期，第107页。等。而在《百年经典》中还更为具体地提出：《偶成》是“作曲家自创的五声性宫调式旋律……风格接近于江南小调”⑱同注②，第76页。。

这一类观点中诸如“民间小调”“民间戏曲”等表述在总体上还是稍流于笼统，至于《百年经典》中所提出的“自创的江南小调风”的观点，相对于《偶成》音调中四度、八度大跳等北方民间音乐的音调结构特征，则是与其相去略远的分析了。

3.“天津快板说”

的确，《偶成》的主题音调既非“民间小调”，亦非“民间戏曲”，更不是“江南小调”，而是来自北方（天津）的曲艺艺术。张奕明曾在其著述《民国钢琴志》中提出了《偶成》“用了天津的传统调子”⑲张奕明：《民国钢琴志》，海口：海南出版社，2017年，第9页。的观点，但并未表明为何种“调子”。值得称道的是，梁茂春在《百年琴韵—中国钢琴创作的萌芽（上）》一文中则进一步明确提出了《偶成》的旋律采用了“‘天津快板’的伴奏音乐”。⑳同注⑭，第25页。因此，相较之前的研究，“天津快板说”的提出毫无疑问是更为准确的表述。但，这一提法在逻辑上也有待商榷。众所周知，天津快板是20世纪50年代才形成的新曲艺形式，而赵元任创作此曲的年代为1913年，当时“天津快板”尚未形成。所以，从严格意义上来说，“天津快板说”亦稍欠圆满。

4.“天津时调说”

从音调来源看，《偶成》的主题音调的确来自现今天津快板中最喜闻乐见的伴奏（过门）音乐，这是因为天津快板是在形成于清代的天津时调中的“大数子”调基础上逐渐形成、变化而来。㉑《中国曲艺音乐集成·天津卷》编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，中国ISBN中心，1993年，第1214–1215页。所以，“《偶成》的音调来源于‘天津时调’”才是最为准确严谨的表述。首次提出这一观点的是辜达的硕士论文《中国文化对早期中国钢琴创作的影响》㉒辜达：《中国文化对早期中国钢琴创作的影响》，2007年兰州大学硕士学位论文，第21–22页。。施咏在《说唱风格钢琴曲创作初探》一文中则对这一观点进行了更为系统的阐述，并提出应将《偶成》视作中国钢琴曲中运用说唱音乐元素进行创作的开篇之作。

关于“天津时调说”，我们还可以得到更多例证。如天津时调【老鸳鸯调】的常见间奏和过门㉓于学洪：《天津时调音乐》，《中国音乐》，1987年，第4期，第61页。（见谱例2）以及【慢板老鸳鸯调】㉔同注②，第608页。的过门、间奏（见谱例3）中都随处可见与《偶成》主题相似的音调动机。

谱例2 天津时调【老鸳鸯调】间奏、过门

谱例3 天津时调【慢板老鸳鸯调】过门、间奏（选自《风吹铁马》）；许成友演唱；刘玉玺记谱；金曲史校词

所以，赵元任《偶成》中的音调源自其早年在天津生活所闻的天津曲艺调子，后这段轻松诙谐的旋律在脑海中留存多年，经作者“偶成”而作。

（二）音色模拟

钢琴进入中国后，如何在这件外来的、堪称“小型乐队”的乐器上探索对中国民族乐器音色的模拟，也一直是中国钢琴民族化探索的一个重要课题。而在这方面最早进行探索的还是首推赵元任的《偶成》。相关研究中，也有着若干不同的观点表达。

1.“小镲小钹说”

“小镲小钹说”最早见于蒲方《中国钢琴音乐的先行者——赵元任》一文：“（《偶成》）引子的音乐是由两个和弦构成，在高音区轻声奏出，音色比较接近民间音乐中小镲的金属声。”㉕同注⑮，第24页。对这一观点呼应者甚多，此不赘举。

2.“锣鼓竹板说”

“锣鼓竹板说”见于梁茂春《百年琴韵—中国钢琴创作的萌芽（上）》一文，该文在提出《偶成》音调来自“天津快板”的基础上还进一步分析在该曲的“引子和尾声中，右手高音区的和弦像是在模仿民间打击乐器……这是我第一次见到用钢琴来表现民间锣鼓、竹板的声响”㉖同注⑭，第26页。。相较“蒲文”，“梁文”定位了《偶成》引子中的高音和弦系对“天津快板”主要伴奏乐器“竹板”的音效模仿，进而提出了赵氏首开在钢琴中模拟民间打击乐器之先，具有重要的史学价值。稍显遗憾的是，“梁文”在关注到“天津快板”中清脆活泼的伴奏乐器“竹板”的同时，却忽略了其另一诙谐幽默的伴奏乐器大三弦的音色所在。

3.“竹板三弦说”

施咏的《说唱风格钢琴曲创作初探》一文从中国传统音乐的学科视角出发，对《偶成》中“天津时调（快板）”里最主要的两件伴奏乐器竹板与三弦在钢琴上音色、技法的模拟作了进一步的分析：“乐曲的引子……模仿了天津时调伴奏乐器节子板所敲击的明亮清脆竹片声，主旋律在钢琴的中音区模仿着大三弦颗粒浑厚的演奏，这里大三弦演奏的‘花奏’并不等同于西方钢琴作品中的追求‘清而准’的装饰音，而是‘贵乎快而圆’，有点类似于中国民族乐器里的滑奏……”㉗施咏：《说唱风格钢琴曲创作初探》，《人民音乐》，2012年，第7期，第32页。或许，正因赵元任在中国钢琴音乐创作音色模仿上的大胆尝试，才有了后来瞿维《花鼓》中对“凤阳花鼓”锣鼓音效的模仿；陆华柏为刘天华二胡曲所配钢琴伴奏中，出现的“扬琴琶音、古筝勾托、击鼓而歌、箜篌拨弹、笙乐托腔、鸟鸣叫归林”㉘施咏：《中西调和 相得益彰—陆华柏配〈刘天华二胡曲集（附加钢琴伴奏谱）〉研究》，《音乐研究》，2009年，第1期，第93–94页。（在钢琴上对扬琴、古筝、锣鼓、箜篌、笙、二胡）等诸多对中国民族乐器的音色音效模拟的进一步尝试；当代作曲家张朝《皮黄》中对板鼓、京胡、月琴等音效的进一步模拟探索……

三、余论—对赵元任钢琴创作研究的几点思考及其他

通过前文对赵元任钢琴音乐创作研究中几个问题的回顾可见，赵氏钢琴音乐创作作为学界的研究热点之一，在几代学人的努力下，从20世纪50年代史学界“因不知它曲存在而只选了《偶成》一曲”的阶段，到80年代《和平进行曲》的发现，再至2015年以来《花八板与湘江浪》与《和平进行曲》孰先之辩，由此可折射出近现代音乐史学的发展历程，也可引发如下思考：

（一）在历史研究中，不宜流入为历史而历史的“考辨”

诚如本文在第一部分所述，当诸家争论孰为“中国钢琴创作之肇始”或纠结于“风琴曲”与“钢琴曲”之辩时，在一定程度上忽略了表象背后的学理。在专注于探讨何为“第一”时，忽视了在结合诸如“第一首中国钢琴曲”与“第一首中国人创作的钢琴曲”、“中国钢琴音乐”与“中国人创作的钢琴音乐”等概念的辨析基础上，再进行更为全面的思考。当我们把特定历史背景下的创作目的、文化功能观照以及中国钢琴音乐的文化内涵等因素综合考量时，会从更为多元的视野得出赵元任既创作了“中国第一首钢琴曲”（《和平进行曲》），也完成了“第一首中国钢琴曲”的结论，更彰显了赵氏在早期中国钢琴音乐创作中的重要历史地位，并可规避某些实质性意义不大的争论。

（二）在中国音乐史的研究中，不可忽视与中国传统音乐的学科融合

当我们回溯中国音乐史学史，不难发现，无论是作为中国古代音乐史学研究典范的《中国古代音乐史稿》，还是其后林林总总的史学著作，乃至中国古代音乐史学教材中对音乐思想、制度、机构、礼俗关系等范畴的关注，在主体脉络上还是按照中国传统音乐的基本分类进行书写。所以，从这个意义上来说，一部中国音乐史也可看作就是一部研究中国传统音乐产生、发展（在近代史中的“新音乐”则以中国传统音乐与西方作曲技法结合运用之演变）的专题史。故，中国音乐史学的这一特殊的学科属性与研究范畴，也对其研究者的知识结构及研究方法提出了要对中国传统音乐本体给予高度重视的要求。这样也可更好地规避（仅以近现代音乐史的教研为例）诸如将具有典型北方说唱风格的《偶成》主题音调分析为“江南小调”；在论及贺绿汀的《四季歌》《天涯歌女》时统而概之为“苏南小调”，而未及更为学术化地表述为《哭七七》【春调】、《大九连环·码头调》【剪靛花调】；将严华的《天堂歌》与姚敏的《好地方》表述为来自“传统民歌小唱”“上海歌曲”㉙沈冬：《〈好地方〉的沪上余音—姚敏与战后香港歌舞片音乐》（下），《音乐艺术》，2018年，第3期，第80–81页。，不如更为学术地表述为“来自于明清俗曲《银纽丝》”；抑或在涉及学堂乐歌《祖国歌》《勉学歌》时，将其与赵元任的风琴曲《花八板与湘江浪》，乃至聂耳的民乐合奏《金蛇狂舞》做一勾联，同时分析这一系列乐曲共同的母体来源曲牌《老八板》，以及其中隔凡借字、螺蛳结顶等传统音乐的结构、创腔思维，会更好地将历史与音乐形态结合，更深入地理解传统音乐在近现代音乐创作中的运用与发展，更有助于使其成为有音乐的音乐史。

四、结语

综上，本文通过对赵元任钢琴作品研究的回顾与思考，对某些零散观点进行归纳，以期为近代音乐史学著述、教材中有关赵元任音乐创作的篇章写作提供相对全面的参考与补遗。作为一个个案，也可成为“重写音乐史”话题中深入探讨的一个典型，以此折射近代音乐史学学科发展中新史料的发现，相关问题认知的提高与深入，多学科交融下音乐史学的完善等学科发展历程。该个案研究中所折射的诸多思考，也可对中国音乐史学中“历史·音乐·形态”多元一体研究范式的构建、完善提供些许参考。