孙芳颐

经典化（Kanonisierung）概念（该词起源于希伯来语qana，译作“杖Stab，测量管Me?rohr”，后作为外来词进入希腊语）描述了一系列符号、文章、行为或艺术品被确立为权威和标准的过程，而对日常关系、狂热和虔诚行为以及道德观念的书写使其在上百年的发展中成为传统。该词最早被用于宗教领域，指宗教典籍的形成，是认知、记忆的记载，包含理论与实践在内的跨越几代人的集体认同。直至后来，经典化一词才发展出文化和文学含义。“所谓经典必指那些已经载入史册的优秀文学作品”，因此它涉及文学史以及“对以往的文学经典作品的重新审视甚至质疑”，它“产生于人们反复阅读和不间断的接受实践中，受到明显或强调的文化象征式的关注与现代阐释”。被奉为经典的莎士比亚及其作品无疑如此，其在德国声名大震的过程首先基于自身的独特性，其次要归功于德语学界建立民族文学的紧迫性，以及德国作家持续了一个世纪的创新性阐释。

一、莱辛和维兰德等人对莎剧的早期接受与译介

莎剧于17世纪上半叶进入德国，起初以戏剧表演的形式为民众所知。1626年6月24日，当时被英国江湖艺人称为“Tragedy of Hamlet， Prince of Denmark”的《哈姆雷特》第一次在德累斯顿上演。由于缺少合适的德译本，德国民众又无法完全通晓英文，这些未受过高等教育的演员为维持生计，只能将全部精力放在吸引眼球的肢体表演上，他们完全忽视原文诗，以散文体即兴创作对话，甚至过分夸大莎士比亚所要传达的本意，以音乐、舞蹈等各种形式演出莎剧，竭力营造欢乐的喜剧气氛。也因此，莎剧早期被贴上“欢乐”“市民”等标签，只能活跃在底层民众所处的集市中，真正掌控文学和文化的贵族阶层对其根本不屑一顾。

17世纪的德国正遭受“三十年战争”及后果的折磨：首先德语本身并未得到发展，自13世纪以来，除路德翻译的《圣经》，德国文学界并未产生过任何重要著作;各邦国争相效仿法国以建立君主专制体制，随之而来的便是对法国宫廷文化的接受;尽管在17世纪末18世纪初，德语学界已使用德语进行创作，但其思维方式深受法式思维的影响;后来的普鲁士创立者腓特烈大帝更以法语写诗、探讨哲学，其在柏林经营的剧团所招募的演员也均是法国人。崇尚法国文学的结果，就是德国戏剧对法国戏剧近乎全面接受，加之没有一个德国人欲阅读亚里士多德的原文，求证法国人对戏剧的阐释到底正确与否，法国新古典主义秉承的“三一律”、亞历山大体一度成为德国戏剧创作的统治纲领。18世纪德国剧作家、文学理论家戈特舍德将法国戏剧视为“正统”，并全面推行其创作规则。他本人于1727—1740年间所创作的27部“正统”戏剧，部分直接译为法语，部分是对法国戏剧纯粹的模仿。第一部莎剧德译本《裘力斯·凯撒》，于1741年由普鲁士驻伦敦外交官博尔克译出后，遭到戈特舍德的严厉批驳：“这种由藐视规则而造成的、莎士比亚在其戏剧中以令人反感的方式所引起的混乱，对任何一个喜欢理性作品的人来说都是无法忍受的。”而这一“全盘否定”的无情批判，却恰恰引起了文学家对莎士比亚的关注。

第一次为莎士比亚辩护的，是两位讲德语的瑞士学者博德默尔和布赖丁格尔。他们虽未对莎剧形式进行开创性讨论，却是莎士比亚被接受过程的良好开端。德国文学史上第一个提出要向莎士比亚学习的人是德国评论家、剧作家莱辛，他在阅读《诗学》原文后指出，自以为继承了亚里士多德诗学的法国新古典主义，和流行于当时文学界的戈特舍德正统戏剧，均是对亚里士多德思想的错误解释，反观莎士比亚对社会现实的描写，对丰满的人物性格的刻画，与古典戏剧所要宣扬的“真实”“自然”更加契合。1749年10月，在《论历史与戏剧接受》的前言中，莱辛第一次提及莎士比亚，并表示值得尊敬;随后，又在多部作品中提及莎士比亚的名字或其剧作，如在《现代德意志文学通讯》的第17封信中批判了戈特舍德，反对伏尔泰和法国学派，而后推荐将莎剧译成德文，并将《奥赛罗》《李尔王》《哈姆雷特》与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》相提并论，给予三部剧极高的评价，等等。莱辛对莎剧更为密集的开创性讨论，主要出现在其美学、戏剧思想的重要论著《汉堡剧评》中—虽未详细分析任何一部莎剧，却以其为例证，辅助自己对“市民悲剧”的论述，批判盲目追随法国的德国文坛。在莱辛的戏剧创作中也不难看到莎剧的影子：《费罗塔斯》受《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》的影响;《明娜小姐》中留有《威尼斯商人》的痕迹;而在《爱米莉亚·迦略蒂》中更能看到莎剧的写作技巧。

莱辛发表《汉堡剧评》之时，莎剧的德译本已经出现：开创了德国莎士比亚作品翻译的维兰德自1761年起就着手进行翻译。1762—1766年间，他共译莎剧22部，收录于8卷本的《戏剧作品集》。虽然维兰德本人热爱英国文学，但由于缺少翻译模板、相应词典和语言学知识，有时会曲解、误释某些名词和短语的历史用法，导致该译本的准确性遭到质疑。《维兰德的莎士比亚翻译》一文详细讨论过其翻译得失，并查证他使用过的参考文本。即使该译本被指出缺乏活力，就连维兰德本人都公开承认其译作中的确存在翻译缺陷，却丝毫不影响他为莎士比亚进入德国所做的贡献。他将莎剧带入德国舞台，如1761年指导了在比伯拉赫剧院上演的《暴风雨》—该剧基于他自己的译本（Der erstaunliche Schiffbruch，现已丢失），更让莎剧翻译变成一项能够实现，更是值得实现的工作。这为后来继续译注莎剧工作的学者铺平了道路，也为后来莎士比亚词典的编纂奠定了基础。至此，可以说莎士比亚才真正出现在德国。

二、赫尔德和歌德、席勒对莎剧接受的有力推进

赫尔德进一步推进了德国莎士比亚研究，那篇被收入狂飙突进代表作《论德意志风格与艺术》的论文《莎士比亚》，被称为德语界最有理论建树的莎士比亚评论。赫尔德阐述了他对文学艺术的基本看法，解释了不能用古希腊悲剧作家的标准、“三一律”等来衡量莎士比亚成就的原因，凸显了莎士比亚的历史因素;后经查证得知，该文共有三稿，研究后发现，赫尔德对《莎士比亚》一文的修订揭开了他本人哲学思想即历史主义的序幕。该文最重要的贡献是：赫尔德从哲学角度质疑此前学界对莎剧的争论，从文艺美学角度阐释对艺术的看法，进一步从民族角度创立德意志民族戏剧，从历史进程的角度看来，历史主义这一全新视域更是启迪了后来发源于德国的阐释学。

在建立民族戏剧的道路上，赫尔德对歌德寄予厚望，他认为歌德能像莎士比亚创造出代表英国的戏剧一样，创造出专属于德意志民族的戏剧。他受莎剧影响的表现主要散见于其作品中。《铁手骑士葛兹》从莎士比亚历史剧中汲取营养，《少年维特之烦恼》的主人公维特这一不同于贵族和底层市民的“新兴阶层”身份，似乎是在莎剧对社会各阶层广泛描写的影响下才创作出的，而哈姆雷特则隐现于《威廉·麦斯特的学习时代》中。歌德还于1771年10月在法兰克福举办的莎士比亚纪念会上激情澎湃地赞扬莎士比亚“天才般的创造力”;他认为，莎剧中迸发的情感、广阔的现实描写，更贴近于现代文学;他在早期作品中使用散文体进行创作、无视“三一律”，忽略情节编排，将所有戏剧事件加在主人公一人身上并以其死亡结束戏剧，完全不关心主人公是否实现其奋斗目标，甚至借莎剧来宣扬狂飙突进运动的理念。在歌德管理魏玛宫廷剧院的1791—1817年间，剧院上演的莎士比亚作品数量激增;1811—1812年，歌德曾尝试根据施莱格尔的译本改编《罗密欧与朱丽叶》，减少情节和演员并亲自上场指导，但反馈并不理想;歌德在其1813年的《说不尽的莎士比亚》专论中，谈及莎剧的“可读性”高于“可演性”。他还曾与席勒一同区别古希腊悲剧与莎式悲剧，认为二者应当分别定义为命运悲剧与性格悲剧。《歌德谈话录》中收集了歌德的莎剧观点;后来的研究也论述了《浮士德》与《暴风雨》的相似性。值得一提的是，歌德在《威廉·麦斯特的学习时代》中借主人公传达了“哈姆雷特是软弱、缺乏行动力的人”的看法。对于该表述是否属于歌德本人，学界多有争论，但该评价从为人所知的那一刻起，几乎立即被施莱格尔、蒂克以及德国其他文学家所接受，其中也包括全盘接受德国浪漫主义戏剧理论的英国文学家柯勒律治。“哈姆雷特”如此深入人心的原因，不管是否体现在莎翁在德国受到越来越多的欢迎，还是借助了歌德的名望，抑或是由此引申出的后代文学家对哈姆雷特角色的辩护，至少它表明了歌德与莎剧密不可分的关系，他的诸多作品很难排除莎士比亚的因素。在歌德时代，德国文学与莎士比亚相互影响、相互推动的事实，也越来越清晰地体现出来。

三、德国浪漫派对莎士比亚的重译和崇拜以及20世纪的接受概况

维兰德之后的德国文学界一直坚持不懈地译注莎剧，直到1788—1789年冬天，威·施莱格尔与比格尔共同翻译《仲夏夜之梦》后，莎剧译注领域再次浪花翻涌。1797—1801年间，施莱格尔翻译了14部莎剧，并于1796年、1797年在席勒主辦的杂志《时序》上分别发表了两篇关于莎剧翻译的论文：《论威廉·迈斯特小说系列中的莎士比亚》《论莎士比亚的<罗密欧与朱丽叶>》。他的翻译已不再仅局限于复述原文内容，而是更加注重诗性的模仿，试图塑造德国的莎士比亚。此时德国文学已进入浪漫主义时期，施莱格尔兄弟的浪漫主义莎评也应运而生。他们近乎“神化”地推崇莎士比亚，提升了德国文坛对莎剧的接受度。事实上，与其说施莱格尔利用浪漫主义为莎剧辩护，不如说他们从莎剧中发掘了浪漫派理论，正因为威·施莱格尔通过翻译莎剧而进行的文本细读，才有了他们对文学翻译、莎剧内容的思考，对民族文学的思考，他们也因此才能为莎士比亚走到世界文学顶端铺平道路。

继续将浪漫主义莎评推至高峰的人是德国浪漫派诗人海涅，他在《莎士比亚笔下的少女和妇人》中详细表达了他对莎士比亚及其剧作的观点;为创作悲剧《阿尔曼梭》，海涅认真研读《罗密欧与朱丽叶》，观看莎剧演出、通读莎剧全集。与此前德国浪漫派作家大相径庭，海涅批判地接受莎剧。他首先反对施莱格尔等人对莎士比亚的神化，并认为德国浪漫派对中世纪和基督教神秘主义的盲目崇拜是思想上的倒退，不符合时代，也根本不符合莎剧所提倡的精神。他从莎剧中读出了“对人的尊严、权利和幸福的不懈的讴歌”，找到了“文艺必须具有反映现实的充分依据”，这种追求生活、历史和事物运动发展的真实恰恰是莎士比亚作品的最大特点，也促使海涅的浪漫主义美学观更具有行动性和现实性。此外，海涅还重视莎剧的舞台演出，与普及莎剧的其他方法相比，演出比评论家的文字阐释有效得多;虽然他批判莎剧语言“浮华、造作”，但仍肯定它是刻画人物性格的重要手段。海涅对莎士比亚的独到见解突破了浪漫主义莎评的局限，进而形成自己的美学观念，也开启了20世纪莎士比亚研究的新方向。

至此，德国对莎士比亚“紧锣密鼓”的接受暂时告一段落，莎士比亚及其剧作已在德国生根发芽。海涅之后的莎评已不仅仅局限于探讨其文学价值，论者的阐述视角变得越来越广泛。如马克思与恩格斯，虽无针对莎剧的评论，但在其著作中大量援引莎剧，提出极为著名的“莎士比亚化”与“席勒式”，并“以无产阶级的立场、观点和方法，历史地肯定莎士比亚”。我国学者曾于1982年就我国出版的《马克思恩格斯全集》做过统计，马克思的著作和信件中（不包括恩格斯的著作），涉及莎士比亚及其作品的就有147次之多。莎士比亚创作的37部剧作中，马克思援引过的有21部（仅就著作而言，不包括通信）。德国著名文学批评家冈多夫在《莎士比亚与德意志精神》中阐释了莎士比亚，并明确指出未来的德国诗歌和戏剧很有可能会继续受其影响。德国对莎士比亚的研究并未因“二战”而停滞不前，成立于1864年的“德国莎士比亚学会”在德国遭遇政治分裂时也随之分裂成两个—东德保留其在魏玛的总部，西德新设总部于波鸿。1986年，英、德、美的莎研组织在西柏林举办了“世界莎士比亚大会”，我国学者发回了以《西柏林世界莎士比亚大会》为题的信件，指出80年代世界莎士比亚研究已不再局限于文本，而是转向表演等艺术领域;同时，剧作家开始以莎士比亚本人及其作品为原型进行创造性改编;学界也开始考究与莎士比亚有关的事实，诸如调查莎士比亚的肖像和塑像，研究形式与方向呈现多样化和多元化的特征。

四、结语

从全面崇尚法国的时代，到摒弃法国文学推出德意志民族文学的阶段，再到影响浪漫主义时期，莎士比亚及其戏剧几乎贯穿了一个世纪的德国文学史。经过上述三个粗略的时间段，莎士比亚确立了其在德语学界的权威性。更重要的是，这一经典化历程恰好伴随着德意志民族意识的觉醒，推动了德国民族文学的迅猛发展。这或许就是德式的“经典化”，在不间断阅读和接受莎剧的过程中将其“化为己用”，建立不可复制的原创性理论制度，并反过来为莎剧阐释赋予新的活力。可以说，是德国重新发掘了莎士比亚，并将其推向世界，同时也是莎士比亚唤醒了德国文学，助力于德意志民族的崛起。