摘  要：儒学作为一种思想观念早在先秦时期已经产生，汉代统治者确立儒学官方正统地位后，加之维护封建大一统的需要，儒学逐渐演化为影响社会各个方面的一种礼教规范。随着汉代乐府制度的完善，舞女形象成為汉代造型艺术的重要题材之一，舞女俑作为一种冥器，不免沾染儒学礼教的印记。在汉代特殊的儒学礼教视域下，两汉舞女俑借助，融合厚葬习俗及世俗享乐的“复刻”，呈现出独特的审美风格。

关键词：儒学礼教;两汉时期;汉舞女俑

一、两汉舞女俑风格特征概述

汉代作为封建大一统王朝，在造型艺术方面有极高的成就。汉俑最初是一种冥器，是现实世界的复刻，是在世的人为了表达对祖先亡魂的哀思而借助木质或陶制俑人，祈求亡灵在另一个世界仍可继续享受世俗，继续保持在和生前一样的现实场景里。舞女俑造型在众多汉俑中尤为典型，这和汉代文化观念及汉乐府发展密切相关。经过西汉初年“无为而治”“休养生息”，统治者轻徭薄赋，免于连年战乱的百姓可以专心投身于农业手工业生产活动，使国力和经济水平有明显提升。《史记·货殖列传》记载：“汉兴，海内为一，开关梁，驰山泽之禁。是以富商大贾，周流天下，交易之物莫不通，得其所欲。”在汉王室支持下，朝廷派遣使臣开辟“丝绸之路”以拓展疆域，沟通西域诸国，大量西域珠宝、香料、首饰等流入内地，社会物资极大丰盈，不仅推动汉代工商业贸易繁荣，也促进了多民族文化风俗的融合。汉乐府创立的直接目的是迎合上层社会对“礼乐”的需要，达官贵人纷纷以豢养乐伎为乐，广泛采集民间诗歌乐舞。“舞女”大多出身平民阶层，对社会结构调整起到了推动作用。

在国家构建方面汉承秦制，其意识形态则深受楚文化影响。这主要由于高祖刘邦及其主要朝臣多为楚地人。楚地多盛行巫风，本身就带有浓厚的舞蹈表演色彩。汉代也崇尚巫祝、鼓舞事神，事实上也是一种艺术活动，这种风俗常见于贵族及街巷之间[1]62。《潜夫论·浮侈》中记述：“诗刺不绩其麻，女也婆娑，今多不修中馈，休其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神。”另据《西京杂记》记载：“（戚）夫人善为翘袖折腰之舞……侍婢数百皆习之。”可见汉代社会自上而下女子习舞已成风尚，这样的现实环境为两汉舞女俑造型提供了丰富的现实素材。

西汉舞女俑主要出自汉景帝的阳陵和徐州地区的楚王墓群。这些舞蹈俑大多采用模制、塑制结合，并加刻画成型，头、躯干、腿、脚单独分制，颈下端是圆锥形插榫结构，使得头可直接插入体腔内;此外汉阳陵舞蹈俑脸形为圆形，而楚王墓的则多为鹅蛋形，这可能和表现对象的地域特征和种族差别有关[1]62。这些舞蹈俑没有明显的面部表情，在前期用模具统一完成面部五官后，再削减或填充，使得人物面部呈现出不同的神态。西汉时期人们在制作舞女俑时，首先人偶躯干保留了大部分写实风格，并且利用拼装的工艺方式，使得本来静止的雕塑俑呈现出动态的特征。从塑造手法来看，西汉彩绘陶俑能抓住人物的神态特征，而省略细节的刻画，形成独特的审美效果[2]。虽然缺少细节刻画，但是突出展示西汉舞女“S”形身体特征，甚至被刻意拉长肢体比例，让观众直观感受到纤细修长的风格特征，出土于陕西西安白家口的“长袖舞女俑”就是其中典型代表。汉代出土的舞女俑大多为当时流行的“长袖舞”造型，运用夸张的手法，突出长袖起舞的动态，弱化面部和其他细节，手法古拙凝练，以追求生动传神的艺术效果。东汉晚期的舞女俑以出土于河南洛阳的“盘鼓舞俑”、四川成都的“击鼓说唱俑”等为杰出代表。东汉时期中央集权统治相比于西汉日渐衰微，尤其是大地主门阀势力崛起以及外戚干政，地方艺术活跃，塑造汉俑的风格和手法比前朝更加丰富。东汉的舞女俑更注重整体动态的表达，进一步忽略细节，突出舞者肢体动作，更加注重传神效果。《淮南子·说林训》曰：“佳人不同体，美人不同面，而皆说（悦）于目。”可见两汉雕塑已经开始重视“气韵生动”的艺术效果，呈现出写实与写意结合的趋势。

二、先秦及两汉时期儒学“礼教化”过程

东周末年中国社会处于奴隶时期向封建时期的过渡，铁器农具的出现极大提高了生产力，封建地主势力兴起。周王室衰微直接导致分封制瓦解，诸侯不再听命于王室，纷纷自立为王，开启中国历史上首个乱世纷争的年代。由于社会发生巨大变革，诸子百家著书立说，一时文化繁荣，“百家争鸣”。儒学思想过于追求理想化，未能被大多数统治者所接受，故此时并没有成为主流意识形态。秦在诸子百家中选择法家思想，自商君起极为强调变法改革，终以雄厚的军事实力灭六国、并诸侯，实现统一。秦朝末年社会矛盾突出，陈胜、吴广起义动摇这个昔日庞大帝国的根基，在经历了楚汉争霸后，刘邦建立西汉王朝。汉初统治者为了恢复民生，采取黄老道教思想，推行“无为而治”。文帝及景帝均推崇黄老之道，统治者清净而为，不宜过多干预社会生产，各阶层各司其职，顺应自然，如《汉书·石贷志》记载的，汉初“上于是约法省禁，轻田租，什五而税一，量吏禄，度官用，以赋于民”。到汉文帝时，“躬修俭节，思安百姓”等。《汉书·景帝纪》对此评价道：“汉兴，扫除烦苛，与民休息。至于孝文，加之以恭俭。孝景遵业，五六十载之间，至于移风易俗，黎民醇厚。周云成康，汉言文景，美矣！”随着国力强盛，“无为而治”思想在解决社会矛盾时出现许多新的问题，如贫富差距、诸侯壮大、豪绅欺民等[3]127，重塑社会文化并寻求新的治国思想成为汉王室新的任务。

为了进一步维护封建大一统政权，汉武帝采纳董仲舒的建议，从官方确立儒学在思想意识上的正统地位;同时并没有完全抛弃其他学说思想，而是采取有利于社会发展的部分，补充到儒学思想观念中，形成新的纲常礼教。汉初的指导思想是黄老之学，学术风气以黄老思想为主，所以儒家学者如陆贾、贾谊等人的思想中包含了不少的黄老思想因素[3]127。董仲舒在《春秋繁露·立元神》中提出的“吾以不求夺则我利矣，彼以不出出则彼费矣。吾以不问问则我神矣，彼以不对对则彼情矣。……吾则以明而彼不知其所亡”就是对《老子》“不争为争”“以柔胜刚”思想的发展。出于维护“君权”“法治”的需要，汉初儒学家也吸收了法家的思想内容。《新语》中，陆贾就指出，“君子尚宽舒以苞身，行中和以统远。民畏其威而从其化，怀其德而归其境，美其治而不敢违其政。民不罚而畏罪，不赏而欢悦，渐渍于道德，被服于中和之所致也”。虽然当时的儒学家并不是有意识改造儒学以适应社会需要，但是这些启发性的学说对后来董仲舒提出“君权神授”“大一统”等观念具有重要意义。另阴阳五行学说、朴素自然学说等，也为后来“天人感应”思想体系提供补充。

在儒学不断“礼教化”的过程中，统治者及儒学者不断吸收道教、法家、阴阳家等学说并加以“儒学改造”。汉武帝推崇儒家元典“六经”开启儒学教化系统，倡导经世致用，符合君主大一统的需要。为了在社会秩序上稳固“家国一体”的严密体系，汉武帝把儒学中“仁孝”思想提高为官方选拔人才的标准，强调“忠”“孝”一致的伦理制度，在实现社会秩序重构的基础上，进一步在民间信仰中强化“王道”。这样一来，在舆论风俗中就有效避免了汉初的藩国乱政现象，“察举孝廉”打破门阀贵族在官僚中的垄断，同时也提高所选拔官员的文化教养水准。汉代“独尊儒术”致使儒学呈现出明显的“四个走向”：政治化、学术化、神学化和民间化[4]。汉代舞女俑在以儒学礼教为主流意识的观念下，杂糅原始宗教、风俗好尚、社会伦理等多方面文化元素，呈现出独特风貌。

三、儒学礼教对汉代女性舞蹈的影响

自青海省大通县孙家寨遗址出土“彩陶舞蹈纹盆”，中国“舞蹈艺术”产生可追溯到距今5000余年的新石器时代。西汉时期大一统集权加强，社会生产力明显提升，上层人群对“礼乐”的需求扩大，统治者在政治、文化、艺术等方面均制定了严格的等级制度以约束不同的社会阶层。宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中提到：“自汉以来，乐舞寝盛。故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会。”汉杨恽在《报孙会宗书》中记载：“田家作苦，岁时伏腊，烹羊羔，斗酒自劳。”自被撤职家居后，家中奴婢皆酒后耳热，抚缶而歌，自己也“奋袖低昂，顿足起舞”。根据诸多文献记载，歌舞娱乐活动已经成为汉代人们生活中较为普遍的情感表达方式和日常生活方式，几乎出现了“无宴不舞，无事不舞”的社会潮流，歌舞成为了汉代审美文化中的一个重要方面[5]。汉武帝后，儒学思想逐渐深入汉代乐舞领域，在汉代舞蹈发展中有重要的作用。

《乐记·乐象》中说：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”《乐记·乐本》也认为：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声;声成文，谓之音。”《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”可见孔子已经注意到艺术审美的作用，并认为“乐舞”作为精神享受对于个人发展来说和物质满足一样重要。《论语·八佾》中记载：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这说明儒家重视乐舞，并加以“礼”的约束，追求中庸平和之美。在出土的大量两汉舞蹈俑中，艺术家往往借助舞者躯干肢体以及长袖裙袍的动态来彰显舞蹈动态美感，舞者面部表情未有过多刻画，这种忽略细节的造型手法也是受到“樂而不淫，哀而不伤”观念的影响。

推动两汉舞女俑繁荣的直接原因，是儒家“孝道”观念在全社会被大肆宣扬。基于“家国一体”的构建需要，西汉统治者利用“察举孝廉”选拔人才，这种“竞选模式”让众多儒生把祭祀先祖、供养亡魂看作步入仕途的重要标准，厚葬风俗籍此盛行。“汉代统治者重视巫祝、鼓舞事神，这种充满浪漫色彩的风俗，主要是受到巫术气息浓重的楚文化影响，这种类似艺术的活动在贵族和街巷之间兴起，这也对汉代舞蹈艺术的发展具有重要作用。”[6]随着奴隶社会向封建社会过渡，工艺技术水平提高，制作材料和使用工具不断更新，俑渐渐开始使用木、泥、陶等材料制成，就这样一步步发展，汉代陶俑随之出现。虽然推崇儒学礼教是出于统治者维护思想观念大一统的需要，但是“舞蹈精神”并没有因此而被压制，反而借助汉代“厚葬观念”脱胎为多姿多彩的舞女俑。为了能够让先祖在“另一个世界”也能继续享受乐舞娱乐，两汉舞女俑逐渐削弱承担原始宗教和先祖祭祀的功能，在儒学礼教观念影响下，朝着世俗性、审美性、娱乐性的方向发展。

四、两汉舞女俑的审美特征及隐喻表达

社会经济繁荣、中外多民族交流、思想观念规范化、厚葬观念世俗化……多种现实因素使得两汉舞女俑呈现出纷繁各异的造型，整体外观大气古朴、浪漫飘逸，一改先秦时期保守呆板的人偶样式，趋向写意传神的艺术风格发展。中国音乐自孔子以来，即有雅、俗之分。所谓雅，即先王之乐;所谓俗，即郑卫之音。从历史文献看，汉代雅乐制度一直没有成功建立起来[7]。汉代的乐舞继承孔子以来的“乐教”传统，并不注重舞蹈本身的实践，更没有意识去讲求舞蹈和音乐的产生原理，而是基于“凡音者，生于人心者也”（《乐记》）的身体本源性。所以在雕刻舞女俑时，为了突出乐舞给人带来的精神愉悦，加入夸张抽象的表现手法，刻意拉长舞女身体，增加袖子和裙摆所占比例，有强烈的主观色彩。但是作为彰显“孝道”的陪葬品，制作舞女俑的目的并不是出于审美或者展示，作为现实世界的“摹本”，仅仅是作为后世精神世界的寄托。由于所处环境具有密闭性，舞女俑在没有目标“观众”的前提下，不可能也不必耗费过多精密的制作工序。俑只需满足在世人们对于追思先祖的孝心，出于这样的创作心理和情感需求，舞女俑也体现出汉代人们在处理世俗娱乐现实和儒学礼教观念之间的平衡。

西汉时期舞女俑制作保留了部分写实手法，这一时期的典型代表是出土于陕西西安白家口的“长袖舞女俑”：上下交替摆动的双臂藏在宽长袖中，整体呈前倾状，从衣纹走向清晰看出汉代典型“曲裾深衣”的女性服饰特征。这件俑的制作抓住舞者双臂交替摆动的瞬间，为我们展示出西汉社会风靡一时的“长袖舞”姿态，风格朴实凝练，情绪表达也偏内敛沉静。西汉前期，统治者尚未建立起儒学礼乐制度，社会上多以黄老之道为信仰观念，不刻意表达情绪感受，乐府制度尚待完善，舞蹈乐伎也没有得到社会广泛接受。西汉舞女俑的审美倾向较为平和，到东汉时期舞女俑造型则更趋多样，更加注重表达劳动人民内心自由迸发的情绪。在河南洛阳地区出土大量东汉中后期的“盘鼓舞俑”“宽袖长袍俑”，这些雕塑作品几乎分辨不出舞者面貌神态，身材也被压缩，几乎没有服饰细节，而夸大肢体特征，突出四肢在舞蹈时张扬的动态，整体十分传神。“舞蹈俑表现的多是社会底层人民的形象，舞伎和民间手工艺者都是以技艺来取悦上层社会的统治者，从而获得基本的生活资料的，对舞蹈俑的刻画也是民间艺人对自己现实生活的真实写照。”[1]63两汉舞女俑基本保持原始时代及先秦时期奔放浪漫的乐舞精神内核，具有一脉相承的审美特征;东汉门阀地主势力进一步扩张，中央王权衰落，地方兴起不同的乐舞风格。也有学者认为，“西汉到东汉的艺术出现了明显的嬗变，艺术精神发生了由共性到个性，由外向到内向的根本转变”[8]。东汉出现大量充满世俗趣味的陶俑就说明了这一点，如四川地区具有代表性的“击鼓说唱俑”，虽然在外观不属于舞女俑的造型，但可见乐舞观念已经明显不同于西汉时期并发生重大转变。

图像是社会风尚的缩影，舞女俑作为冥器，承袭原始乐舞祭祀先祖的“礼仪”作用，融合儒学思想“事死如事生”的厚葬观念以及王公贵族追求世俗享受的娱乐需求，同时也反映出劳动人民真实内心的状态，在造型上追求情感精神，其审美特征整体上仍属于两汉大一统社会中的文化范畴。

五、结语

汉代文化艺术发展是我国封建时期第一个高峰，汉俑由于保存完好，造型别致，成为研究汉代造型艺术的重要依据。舞蹈作为一种原始时期出现、保留延续至今的艺术形式，经历了从自发到自觉、从祝祷祭祀到宴饮享乐的转变，这个过程在汉代基本完成，并且汉王室还规范完善了影响后世的乐舞制度。舞女俑造型从西汉到东汉在外观上发生明显转变，这里面有工艺技术、儒学礼教、审美风尚、地方风俗等多方面因素共同催生。汉代文化观念受到儒学礼教极大影响，在丧葬观念上继承楚地巫术文化与儒家“孝”思想融合，加之“察举孝廉”的选拔制度，直接促使汉俑大量生产制作。两汉舞女俑产生于大一统上升时期，社会面貌复杂多变，其产生变化决不能归因于单一方面的影响。在儒学礼教视域下，两漢舞女俑的制作立足于礼乐制度的客观需求，舞女俑成为连接灵魂重生和世俗信仰的桥梁，保留原始乐舞精神也寄托当时人们对先祖亡魂的哀思;在儒学礼乐体系中，女性舞蹈得益于汉乐府的推动，匠人为了取悦统治者不断提升改进舞女俑制作工艺，追求精神表达和气韵生动;儒生追求“孝道”并以此为步入仕途的重要途径，在丧葬习俗中融入个体主观感情，使得造型艺术不断受到世俗化影响，汉舞女俑进一步朝着娱乐化和审美化趋向发展，彰显出独特的时代风貌。

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作者简介：苏瑞歆，陕西师范大学美术学硕士研究生。