李雪莲

内容提要：肖江虹的中篇小说《百鸟朝凤》把现实中欢快热情的唢呐名曲《百鸟朝凤》虚构为“至哀之乐”，在他参与改编的同名电影中这首曲子甚至被赋予了“天鹅之歌”的强烈意味，但小说和电影又丝丝缕缕带出真实的喜乐版《百鸟朝凤》，由此带来了音乐上的分裂或矛盾。同名异调的两首曲子的混融透露了小说内容在虚实相交时的龃龉，而“至哀之乐”版《百鸟朝凤》的出现同时也成为一个隐喻，即包括唢呐行在内的乡村原有秩序已经在现实中解体，真实的喜乐版《百鸟朝凤》成为空洞的艺术载体，不再具备映照现实的功能，于是虚构的“至哀之乐”相应而生。

唢呐作为承载中国乡土情感与文化的重要乐器，作为常见的民间艺术，在20世纪中国文学中曾有不少表现。沈从文的短篇小说《萧萧》（1930年），头一句就是“乡下人吹唢哪接媳妇，到了十二月是成天有的事情”①。而《边城》（1934年）里的翠翠则会从家中取来小小竹子做的双管唢呐，请祖父坐在船头吹“娘送女”曲子给她听。李广田作于1931年的诗歌《唢呐》，开头几句是“卖鼠戏的人又走过了，／唔啦啦地吹着唢呐，／在肩上负着他小小的舞台”②，写一位在乡村走街串巷的民间艺人，一个热闹而孤单的艰辛生存者。台湾诗人痖弦的《春日》（1957年）乃模仿里尔克的诗歌《秋日》而作，其中重复出现诗句“主啊，唢呐已经响了”，而对应的里尔克诗中的句子是“主啊，是时候了”（通译），可见“唢呐”在痖弦的诗里带有强烈的民族特点喻示。李準的小说《黄河东流去》（1979—1985年），上部第五章的标题即是《唢呐情话》，唢呐匠蓝五的爱情悲哀而动人，此时乡村的唢呐匠既是艺术家又是“下九流”，但唢呐艺术无疑可以彰显一个人的存在，具有高出乡村生活的梦想色彩，蓝五、雪梅的私奔和爱情也借此成立。而在莫言的小说《奇死》（1986年，《红高粱家族》系列）中，成麻子的漂亮老婆最初觉得嫁给一个麻子委屈，可是因为麻子在他们村住店时每天晚上都把唢呐吹得哭哭啼啼，吹得她情肠寸断，所以，“她是嫁给他的唢呐的”。尽管听厌了唢呐，婚后的生活过得更厌，但唢呐对于乡村女性，对于乡村曾经产生的魅力仍然是可见的。从这些文学书写中我们能够看到，唢呐对于中国，尤其对于乡村来说，曾经不仅具有非常重要的现实功用，而且也是特别的精神存在，并被附上了超越乡村有限生活的梦想色彩。比较而言，肖江虹的中篇小说《百鸟朝凤》（2009年）关于唢呐的书写显然更有总结的意味，而其中出现的音乐问题也格外值得关注。

一 虚构的“至哀之乐”

肖江虹的《百鸟朝凤》在《当代》2009年第2期发表时开头有一个“索引”③，解释了“百鸟朝凤”，并引了《太平御览》转引《唐书》中的话，“海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山”。此“索引”予人一种言出有据的郑重感，而“副文本”（热奈特语）的如此设置其实也是小说创作提高仿真度，营造虚构性真实的一种手法。读者也的确容易因为这样一个开头所营造的氛围而增强对小说内容真实性的信任感。加上小说中又出现了所谓《百鸟朝凤》曲谱扉页上的话，这也就使得作者本来虚构的“至哀之乐”版《百鸟朝凤》被一些读者信以为真。

吴天明导演根据小说《百鸟朝凤》改编的同名电影（肖江虹参与改编）曾引起广泛关注，电影方在宣传期公布过两款手绘版海报，海报核心都是由一支唢呐吹奏出众鸟和鲜花围绕凤凰的美境，既是“百鸟朝凤”又是“凤穿牡丹”。两款海报同中有异，分别被命名为“倾囊相授”与“薪火相传”，“倾囊相授”中的“百鸟朝凤”由底端坐在巨大唢呐上的焦三爷执唢呐吹出，其中“凤凰朝阳”，翅膀垂下，似是一只老凤，整体色调苍重绚丽，焦三爷对面是两个立着吹唢呐的小徒弟；“薪火相传”中则是由少年天鸣执唢呐吹出“百鸟朝凤”，其中的凤凰展翅向上，海报整体粉蓝色为主，明亮清新、朝气蓬勃，天鸣对面是坐着吹唢呐的焦三爷。一望即知，这两款海报的设计立意，都是以现实中热情、欢快、祥和的唢呐名曲《百鸟朝凤》为依据的，主题则是“手艺人的传承”。如果只看这两张海报，我们较难猜到电影的悲情。而读过肖江虹的小说和看过同名电影的读者与观众都知道，小说和电影其实都是关于20世纪八九十年代的乡村世界和民间艺术的挽歌。唢呐曲《百鸟朝凤》在小说和电影中则被介绍和演绎为只能在葬礼上吹奏的“至哀之乐”，绝非电影海报中形象化的真实喜乐版《百鸟朝凤》——“凤凰之曲”。尤其是电影中，唢呐王焦三爷在火庄窦村长葬礼上“泣血”吹奏《百鸟朝凤》，恰如一曲“天鹅之歌”，这也是电影情节上的高潮。此外，这部电影亦被视作“大师绝唱”，是导演吴天明的“天鹅之歌”。然而，在小说和电影里却还同时都有我们所熟知的真实唢呐名曲《百鸟朝凤》的影子，电影里尤其多。真实的唢呐名曲《百鸟朝凤》本身是一曲欢快、热情、祥和甚至带有诙谐感的喜乐，1975年陈家齐对唢呐大师任同祥几种不同录音的《百鸟朝凤》进行综合整理，形成的版本广为流传，深受大众喜爱，成为唢呐曲中的经典。与小说和电影（包括海报）中所介绍、演绎的“至哀之乐”版《百鸟朝凤》截然不同，真实的喜乐版唢呐名曲《百鸟朝凤》是北方一些乡村办婚礼时较常吹奏的音乐（后来也用扩音喇叭播放），此外也会在亲人的三周年祭时，以及个别地方高寿老人的葬礼（喜丧）上吹奏，但皆是欢快、祥和的喜乐版。

笔者曾经怀疑是不是在某些地区存在另外哀乐版的唢呐曲《百鸟朝凤》，但几经问询和查阅资料，都未能找到。后来笔者与小说作者肖江虹先生取得联系，方确定小说中所谓《百鸟朝凤》曲谱扉页上的话，以及“至哀之乐”版《百鸟朝凤》皆为虚构。那么，把现实中欢快热情的唢呐名曲《百鸟朝凤》虚构为“至哀之乐”，甚至表达为“天鹅之歌”，但在作品中又丝丝缕缕带出真实喜乐版的《百鸟朝凤》，为什么会出现这种音乐上的分裂或矛盾？又该如何看待和解释作者虚构的“至哀之乐”？本文暂将唢呐曲《百鸟朝凤》区分为小说和电影中的虚构哀乐版（可比作“天鹅之歌”④）和真实的喜乐版（可称为“凤凰之曲”），进而探析这一音乐矛盾及其背后的问题。因《百鸟朝凤》同名电影具有较为广泛的影响，而且在电影中音乐矛盾更加突出，所以，笔者虽以小说《百鸟朝凤》为主要关注对象，但会同时论及电影中的相关处理，以对此问题进行更为有效的讨论。

二 “凤凰之曲”与“天鹅之歌”的并存及冲突

小说中游天鸣的父亲游本盛说唢呐曲《百鸟朝凤》，“这个曲子是唢呐人的看家本领，一代弟子只传授一个人，这个人必须是天赋高，德行好的，学会了这个曲子，那是十分荣耀的事情，这个曲子只在白事上用，受用的人也要口碑极好才行，否则是不配享用这个曲子的”⑤。焦三爷在火庄窦老支书的葬礼上介绍，“百鸟朝凤，上祖诸般授技之最，只传次代掌事，乃大哀之乐，非德高者弗能受也”。游天鸣则说，“我知道这几句是《百鸟朝凤》曲谱扉页上的几句话”。显然，唢呐曲《百鸟朝凤》在小说中的设定是只能用于白事，是在“德高者”的葬礼上才能用的“至哀之乐”。不过，游天鸣在可以受用这首曲子的“德高之人”窦老支书的葬礼上把曲子忘了，而焦三爷以不是唢呐班班主为由拒绝代吹，撅断天鸣的唢呐走人了。所以，当游天鸣在父亲的坟前吹奏《百鸟朝凤》，乃此曲在小说中仅有的一次出场，介绍也比较含蓄。虽然小说能够模糊处理虚构的哀乐版《百鸟朝凤》，但诉诸电影的话就不得不直接呈现。这首曲子在电影里出现了两次，一次是焦三爷代替生病的天鸣在窦村长的葬礼上“泣血”吹奏《百鸟朝凤》，另一次是天鸣在焦三爷的墓前吹奏。而我们听到的也的确都是哀乐版《百鸟朝凤》，与真实喜乐版毫无关联，可见，电影把虚构的“至哀之乐”与真实喜乐版《百鸟朝凤》之间的矛盾和分离更加强化了。

老庄叔在和天鸣父亲聊天时曾说，十多年前在火庄肖大老师去世时他听过焦三爷吹《百鸟朝凤》，“焦三爷坐在棺材前的太师椅上，气定神闲地吹了一场，那个鸟叫声哟！活灵活现的”。小说此处提到《百鸟朝凤》曲子里有鸟叫，彰显的正是真实喜乐版唢呐名曲的特点，电影里父亲和老庄叔聊天的地方不同，内容则一样。既然说鸟叫声“活灵活现”，应该是指人们日常能听到的婉转好听的鸟鸣，但若是婉转好听的鸟鸣，则不适合出现在葬礼的“大哀之乐”中，这在音乐表达上是冲突的，实际上，电影中焦三爷在窦村长葬礼上、天鸣在焦三爷的墓前所吹奏的都是纯粹的哀乐，并无鸟鸣（既无悦耳的鸟鸣，亦无稀见的鸟之悲鸣）。另外，电影中曾出现过焦三爷和天鸣、蓝玉师徒三人在河边林子里听各种鸟叫，焦三爷和天鸣用唢呐哨子模拟鸟叫，引鸟儿“应答”，并辨别各种鸟叫声的情景。小说第7节，“焦家班”出活儿前在焦三爷家预演排练，天鸣和蓝玉也被要求表演，相比蓝玉的娴熟表现，天鸣几乎没吹出什么调儿，因此感到自卑和难过。而改编电影则与小说有所不同，预演排练时天鸣应焦三爷要求吹了几种鸟叫，还有母鸡下蛋，因为惟妙惟肖而与蓝玉一样得到了掌声和夸赞。各种鸟鸣，鸟儿间的相互应答，正是现实中喜乐版唢呐名曲《百鸟朝凤》重要而具有标志性的内容。其中的“母鸡下蛋”，也是在没有整理出唢呐曲《百鸟朝凤》流传较广的版本之前，民间艺人在吹奏时自由加入的，是早期版本的代表内容。由这些细节可以看出，真实喜乐版的《百鸟朝凤》在小说和电影中并没有因为虚构的“至哀之乐”版《百鸟朝凤》而完全消失，那么，为什么一虚一实又悲喜截然的两首曲子会混融于同一个文本？

显然，我们熟悉的欢快热情的真实唢呐曲《百鸟朝凤》所昭示的德行、伦理与自然和谐一致的世界，与小说想要揭示的乡村现实无法谐调。真实的喜乐版《百鸟朝凤》已不足于映照现代化冲击下、商品经济大潮裹挟中变化了的乡村现实。在这一背景下，作者虽然借用了《百鸟朝凤》作为唢呐名曲的影响力来承载和折射乡村及民间唢呐艺人的兴衰变化，也借用了该曲在民间传说里众鸟感恩凤凰的内涵，推敬德高望重热心为众之人，但是完全改换了乐曲，把原本欢快热情的“凤凰之曲”改为只能用于白事的“大哀之乐”，以契合小说要彰显的乡村现实之破碎与民间艺术之没落。这应该是小说及同名电影虚构“至哀之乐”版《百鸟朝凤》的重要动因。而这一融入了“天鹅之歌”意味的虚构版哀乐则与小说中游天鸣、天鸣父亲和焦三爷对没落的唢呐艺术之投入（电影中更加上焦三爷类乎“以身殉艺”的形象）高度配合，刺破了“凤凰之曲”在现实表达上的窘迫与拘囿，使得音乐元素能够与文本融合互渗、相得益彰，并成为情节的内在推动力。于是，我们在读小说、看电影时，心里所想的是熟悉的唢呐名曲《百鸟朝凤》，感受到的却是另一虚构的版本。即使大家心里知道此《百鸟朝凤》曲并非彼《百鸟朝凤》曲，然而看到“百鸟朝凤”四个字，内心深处所联结的依旧是真实的唢呐名曲《百鸟朝凤》。对真实的唢呐名曲《百鸟朝凤》的借重，其实是作者把我们对这首名曲所代表的民间艺术和“传统文化”的真实情感嫁接到他所虚构的《百鸟朝凤》唢呐曲和小说世界中了。只是这种借重，“借用”“改换”又未完全隔离原曲，同时就带来了文本叙述上的分裂和矛盾。也许作者为了照应《百鸟朝凤》的曲名，特意把鸟鸣的元素保留在文本中。或者，曾经的乡村安宁秩序与真实的喜乐版《百鸟朝凤》可以相互映照，所以作者自觉或不自觉地就把真实喜乐版的曲子特点带入了叙述之中。但无论出于何种原因，一虚一实又悲喜截然的两首同名唢呐曲的混融，都给读者带来了小说内容虚实相交时的龃龉感，这无疑是作者未能处理妥帖的问题。

值得注意的是，因为电影的影响与普及，部分不了解真实唢呐曲《百鸟朝凤》的观众以及小说读者，很可能把《百鸟朝凤》这一唢呐曲就理解成了肖江虹所虚构的“至哀之乐”，这一点和作者、导演关于唤起国人对民间艺术关注的期望不那么相符，反倒不利于更年青一代对民间艺术的认识与了解。无论是就实际生活中还是网络上的反馈来看，相关的困惑与误解显然已经发生，这可能是作者在设想“至哀之乐”时未曾意料到的效果。倘若小说和电影能够在结尾做一点说明，附上关于真实唢呐曲《百鸟朝凤》的简单介绍，也许就可以减少一些误会，但这又未必是作者和导演所愿意的，因为这样处理可能会倒过来动摇作品的“虚构性真实”，而且，这并非小说和电影的“分内之事”。然而，与此关联的一个问题，即如何理解作者所虚构的“至哀之乐”，就变得尤为重要了。

三 “至哀之乐”的现实隐喻

1975年陈家齐整理后的唢呐曲《百鸟朝凤》有八个段落小标题，即“山雀啼笑”“春回大地”“莺歌燕舞”“林间嬉戏”“百鸟朝凤”“欢乐歌舞”“凤凰展翅”“并翅凌空”，可见这首曲子的欢快、热情与明亮。这样的曲子与小说《百鸟朝凤》所表现的1990年代商品经济大潮冲击下的乡村现实变化，自然很难相互映照。因欢快热情甚至诙谐的真实喜乐版《百鸟朝凤》无法传达乡村和民间传统的现实解体与变迁，亦无法寄托相关的文化寓意与思考，于是虚构的“至哀之乐”版相应而生。如此“移花接木”之音乐改换，其实正与已多方面解体的现实乡村秩序构成了隐喻关系，而小说也在“礼崩乐坏”“人的离散”“自然秩序的紊乱”等方面做出了重要揭示。

养出四个有钱儿子的老马，葬礼特别风光，“游家班”即是在这场葬礼上遇到了洋乐队。小说突出表现的是洋乐队对唢呐班，尤其是对游天鸣的巨大冲击，而在游天鸣的咒骂里，在双方的斗气打架中，所谓葬礼的本义完全丢失。在电影中“游家班”是给人祝寿时遇到了“对手”，为了对抗洋乐队，在场的焦三爷点名让唢呐班吹奏《南山松》，而洋乐队演奏的则是摩登喧闹的音乐，并配以艳女甜曲，但这一场景依然把焦点放在唢呐班与洋乐队的替代关系与冲突上。倘若我们将葬礼上或祝寿时土洋乐队对抗这一幕与《红楼梦》里薛宝钗过生日的场景加以对照，其中的隐在问题就变得显明了。薛宝钗点戏时刻意迎合贾母的欣赏口味，在《红楼梦》中自然是点染出宝钗玲珑圆融的为人处世特点，却也可以看出“孝子贤孙”的框架是在的。在小说《百鸟朝凤》及改编电影表面的中西、土洋乐队冲撞竞争的背后，有一个重要的东西被忽略了，祝寿或举行葬礼是为了什么？如果说《南山松》的演奏还是庄重的孝礼，那么洋乐队和艳女甜曲的出现则更多的是子女要排场，为了自娱，和祝寿没有内在真实的关联。唢呐班和洋乐队的竞演以至升级为“武打戏”，更是有违祝寿或葬礼的本义。电影中寂寞而沉默的老寿星，成了被忽视而又具有讽刺意味的对象，正如同现实乡村世界里一些因年迈而显得“无能”的父母、祖父母，失去子女、孙辈的尊重，缺乏存在感，而20世纪以来，中国乡村伦理世界的崩溃也是可见的。至于唢呐班，事实上，在1990年代不同地方的不同班子，他们面对时代变迁所做出的反应并不相同。不少地方的唢呐班，会根据观众需求而在表演上进行不同的“荤素”搭配，加上流行歌曲，融入荤段子，甚至贴以粗糙的情色表演，或者夸张的丑戏，公公与媳妇的暧昧，傻儿子与俊媳妇的尴尬。唢呐班所面对的并非主要是洋乐队的排挤和竞争，更多的还是1990年代后期娱乐文化的汹涌大潮，电视的普及，以及商品经济刺激下人们躁动洋溢的心态。而表演者也开始想尽办法讨好观众，这讨好是顺势而为，也是生存的需要。更多的唢呐班在实际生活中并不必然经历土洋乐器的对抗挣扎（何况追根溯源，唢呐也源自异域），而是自然地吸纳了当时许多时髦的表演元素。就像肖江虹在《创作谈：远去的诗意》中所透露的，继承了父亲衣钵的发小“和父辈相反，他对这个古老的职业没有一点好感”，曾在城里打工的他重操旧业组建的新型唢呐班子最多就是徒有其表，“胡乱吹吹，就是图个排场，钱给得也多，比在城里打工舒坦”，对此间变化感慨遥深的其实是肖江虹自己，“我觉得这个曾经如此诗意的职业其实已经消亡了”，“城市化给中国带来的变化是深刻的。尤其在乡村，既定的秩序在无声无息中被无可逆地改变，在物质层面得到极大丰富的同时，许多精神层面的东西却渐行渐远。那些关乎道德的、文明的、历史的，甚至是人心深处千百年积淀下来的，不可触摸的乡村气质，正被一点一点地挤压、流失，直至消亡”。⑥对唢呐的诗意感受与尊崇，显然更多地属于一种文人情怀。所以，尽管作者以小说中的乡村人物（游天鸣）作为叙述者，但对于乡村而言，小说提供的却更像是一种外部视角，贯穿的是作者自己对唢呐行的诗意感受与情怀。而当代作家乔叶的中篇小说《旦角》（2007年）则更像是乡村“自己人”写的，尽管在发表时间上《旦角》更早，然而从内容上看，乔叶的小说却像是对肖江虹《百鸟朝凤》的回应和续写。某种意义上说，《旦角》里那个会说荤话并和唢呐班里的女演员有私情的胖班主，未必不也是焦三爷的继承人“游天鸣”。乔叶的小说用很多篇幅写了豫剧，但仍是以唢呐班为主线的，豫剧表演也是唢呐班的内容之一。唢呐班“总共也就四个演员，全是女的。……乐队里的几个都是男的：唢呐一个；二胡一个；笙一个；架子鼓一个，手里还有面中锣；电子琴一个，手里还有小镲。这后两位算是一将两用。架子鼓和电子琴是为了伴奏流行歌。算上班主兼打大镲，六男四女，已经是不小的阵容了”。⑦在小说《百鸟朝凤》里作为唢呐班“敌对方”的架子鼓、电子琴，以及流行歌，在《旦角》里则和唢呐笙锣和谐共处，并无冲突。乔叶还特别写到唢呐班的表演内容与行情高低的变迁，“可是到了后来，那些班子又开始找唱流行歌的，从《路边的野花不要采》到《两只蝴蝶》，什么歌都有。全都是一指甲能掐出水的小姑娘，打扮得妖精似的，上身一团丝，下身一团绸，时髦，热辣，到哪里都能招惹出一身一身火烫的目光。大梁庄的这些老功夫眼看就跟不上趟了，也只好顺着风去请唱歌的配班子，配来配去，班子就杂了，乱了，也越来越下道儿了，被公安局抓查了几次，刹了刹风，才又回到老实的路子上。但这一回来，却和原来不一样了，是上吐下泻伤了元气的。行情渐渐凉下来。然而再凉的行情也还是有行情的。只要有得赚，生意总还是要做的”。比较起来，肖江虹的小说明显有更多文人情怀、怀乡执着与悲剧美感（如小说所述，唢呐在游天鸣的生命里曾经是非常“崇高和诗意的东西”），和现实的乡村之间不免还有些隔阂，因而对现实的碰触不够结实与直接，而同名电影又进一步强化了这一倾向，削弱了现实观照的力度。至于西洋文化败坏、挤垮了民间艺术这样的归结，无疑也是简单化的。乔叶的小说则更像是从乡村的内部敞开，“贴着写”⑧的。乡村的发展问题是错综复杂的，单纯的艺术承继问题在生存问题更加突出的乡村其实很难找到坚实的解释。就像乔叶小说里写的，“只要有得赚，生意总还是要做的”，这可能是更根本也更普遍的无奈而缺乏诗意的现实。当然，观照现实的幅度与力度并非我们衡量小说高下的“指标”，人类生活的可能性、不确定性亦是小说创作的重要向度。只是小说《百鸟朝凤》及其改编电影中的音乐问题与对现实的观照正相粘连，所以我们需要一再回到现实问题上来。

在小说《百鸟朝凤》里，肖江虹用淡笔写了一点乡村教育的现实，着墨不多，容易被忽略，“我确实不喜欢念书，我们水庄大部分娃子和我一样不喜欢念书，刚开始还行，渐渐地就冷了。主要是听不懂，比如我们的数学老师，自己都没有一个准……”后来大家听说总是“纠正”答案的数学老师其实也只是小学毕业，更有甚者说他根本连小学都没有毕业，学生们就“无可奈何地生出一些鄙夷来。鄙夷的方式就是不上课，漫山遍野去疯”。此处几乎是四两拨千斤一般把乡村教育的严重问题给推了出来。而与落后的乡村教育相关联的则是人的出路问题。游天鸣的堂妹游秀芝和赵水生私奔，后来在深圳的皮鞋厂打工，小说里她写信给家人，讲她“一个月能挣半扇肥猪”，这样的表达直击乡村世界的心脏，也突出了乡村原有秩序的分崩离析。“半扇肥猪”的说法对乡下人极具说服力和冲击力，并把乡村和城市的价值、地位很清楚地称量过了。但城市一方面是乡下人的向往和无奈的追随，另一方面则给他们的身心带来根本性的创伤。二师兄在城市的木材厂被锯断了中指，在水泥厂卸货的四师兄得了尘肺病。远离了难以养人的土地，乡村大批的年轻人在大城市讨生活所付出的代价是惨重的。虽然这些细节都只是轻轻带过，但这正是至今许多背离乡土去城市谋生的农民的现实境遇，他们即使付出了这样的代价，生活大都也不能安乐。这在梁鸿的非虚构文学《中国在梁庄》《出梁庄记》中，以及许立志、罗德远、陈年喜等“打工诗人”的诗歌中有更为直接的书写。

以“五行”命名村庄的无双镇有着迷人的自然环境，这也是小说和电影吸引人的地方之一。小说中有多处关于1980年代乡村自然环境的描写，“土庄虽然叫土庄，可河湾却比水庄的还要大，河岸四周有烟柳，烟柳我们水庄也有，远远地看去像团滚圆的烟。烟柳四四方方地抱着一团翠绿的河湾，几只纯白的水鹤在河湾上悠闲地飞来绕去”，“大约是一个黄昏，我记得那天河滩上的水鹤特别多，沿着水面低低地滑翔，在一片耀眼的绿中拉出一尾又一尾炫目的雪白”，以及“春天降临”之后的各种仪式，像“拜谷节”“晒花节”。改编的电影则更加直观地展示给我们这种环境的舒适与迷人，无论是焦三爷家，还是天鸣家，都是花木扶疏的院子，盆盆罐罐里植满了花草，村子依山傍水，烟柳围着翠绿的水湾，芦苇密长，水鹤、萤火虫随处可见。小唢呐匠在河湾吸水，在河湾听鸟叫、学唢呐。乡村世界的自尊、安宁、自在于此得以彰显。而师娘手工纺线织布，师傅编苇席，天鸣家的石磨，以“五行”命名的村庄，重视风水的房屋设计，唢呐班的“传声”仪式等，又是对传统手工业时代和传统文化、伦理秩序的昭示和眷恋。小说中到了“游家班”陷入焦困的1990年代，夏天大旱、冬天无雪，无疑是随着社会发展，环境被改变，自然秩序变得紊乱的一种暗示。小说还特别举出1990年代在无双镇最落后但最“老实”的火庄人，说无双镇人到集市上买鸡蛋，特别是买土鸡蛋，只敢买火庄人的，“只有火庄的土鸡蛋货真价实，黄澄澄的不说，价格也合理”。“落后”与德行成为共生关系，1980年代虽然贫穷，但以一种迷人自然环境中的自足和文化、伦理秩序的安稳示人，然后走向1990年代商品经济大潮下的焦困、混乱、失落与迷茫。然而，作者所提供的乡村世界原有秩序并没有那么可靠，深重的“怀乡病”有时使我们把曾经真切的贫困焦虑、拘囿与损害，以及与之相关的许多问题撇在一边了。

整体来看，肖江虹的揭示虽然还有可议之处，但小说中所呈现的乡村世界的“礼崩乐坏”、人的离散与创伤、自然秩序的失落等，都无法与蕴含着乡村生活、自然之和谐秩序的真实喜乐版唢呐曲《百鸟朝凤》融洽，无法与之相互映照，则是非常真确的。对前者而言，后者甚至已经成为空洞的艺术载体。“负责报喜的喜鹊／正划开了水／它的影子却只带坏消息。／好和坏相抵／这世上已经没有喜鹊／只剩下鸟了”（王小妮《喜鹊只沿着河岸飞》），学者耿占春在分析这首诗时曾说，“在事物的传统语境里，一个事物不是单独的存在，它存在于某种象征秩序之中……诗中的‘喜鹊’和许多民间故事、吉祥的想象和传统习俗联系在一起。……在传统象征主义语境里，喜鹊和乌鸦是一个对立的寓意范畴，就像幸福与痛苦、吉祥与凶险是一种语义对立模式一样。而今这种寓意似乎在消失，它们开始变成无差异的词汇”⑨。与此处所论的“喜鹊”相似，在小说和电影《百鸟朝凤》所揭示的乡村世界里，真实的喜乐版唢呐曲《百鸟朝凤》作为传统文化象征秩序和自然象征秩序的意义，都已经失落了，代之而起的，只能是一首虚构的“至哀之乐”。

余论 从“对抗”到“和解”

老舍的短篇小说《断魂枪》（1935年），精湛地为清末转型期国人的矛盾心态描了一张好影。肖江虹的中篇小说《百鸟朝凤》也是给20世纪末转型期的乡村世界描了一张小影、做了一点标记。沙子龙与焦三爷，一位是开镖局的武师，一位是民间艺人，面对时代转型，他们处理世情的方式很是不同。面对传统武术的没落，“神枪沙子龙”把镖局改为客栈是顺应和权变，“不传”五虎断魂枪则是内心的持守。而“唢呐王”焦三爷和整个乡村世界是疏离的，这自是艺术家的气质禀赋使然，焦三爷作为卓特的乡村艺术家、匠人，非常出色，与此同时，他的艺术坚守却使他在人情上欠缺体谅。当焦三爷说出“唢呐是吹给自己听的”，他已经不是一般的唢呐匠，这是许多优秀艺术家所具有的一种无功利的超越境界。不迎合世俗，不阿谀权势，不贪图利益，“君子忧道不忧贫”，这正是“唢呐王”焦三爷的品性。只是，当他拿自己所达到的这种境界去要求还停留在出于兴趣或基于生存需求而吹唢呐的徒弟们，人情上就显得不够体贴。他为了“游家班”的存续大发雷霆，对要去城市打工的二师兄，甚至说得上凶狠，他愤怒地把二师兄准备出去打工的行李扔得满院都是，踩住行李袋，以阻止二师兄的离开，“这时我的师傅伸出一只脚，狠狠地踹向了他二徒弟的面部，我看见二师兄猝然地往后倒了下去，像刚被掏空的蛇皮口袋。好半天，师兄才复苏的蛇一样从地上蜷曲着爬起来，两道殷红从他的鼻孔蜿蜒而下，几乎穿越了整个面部。他没有完全站起来，依旧半蹲着，一步步挪到师傅的脚边，伸出一只手，固执地去扯师傅脚下的口袋”。这是小说中的叙述，电影则增加了一个细节，镜头给到屋内，卧病在床的母亲为二师兄的无奈做了充分的诠释。当吹唢呐不能满足生活所需时（这后面还有一个更大的社会背景，即农民无法仅仅依靠土地来满足生活所需），焦三爷固执、孤傲的艺术境界显得落落寡合，在人情上也显得不够融通。对照老舍的《断魂枪》，热兵器时代的到来使得以“五虎断魂枪”闻名的武术师傅沙子龙珍惜羽毛一样，从此“泯然于众”。但沙师傅并没有要求他人追随自己，因为那毕竟是一种个人选择。他拒绝再传授武术，既认得清时代之变，开了客栈，又在内心保留了一方洁净孤寂的精神世界，还时时帮衬那些仍痴迷武术的“徒弟”。尽管沙子龙的选择未必是应对世变的最值得称许的方式，但这个人物形象显然更加耐人寻味。而焦三爷，作品更突出的是他的不甘心、挣扎，他对徒弟们为了生存去城市打工的事充满抗拒与愤怒，“我去找他们，几个狗日的还翻天了”。相比电影中作为情节高潮并在某种意义上象征着唢呐艺术之没落的焦三爷之死，小说中的焦三爷后来成了徒弟蓝玉所办纸箱厂的看门师傅，这无疑更符合现实的生活逻辑，也更平实，就像沙子龙的“镖局已改成客栈”，因为平实反而更能映照现实。而电影中焦三爷类乎“以身殉艺”的形象不免有几分刻意，突出了强烈的个人情怀，却改变了小说原本的现实聚焦和生活逻辑。

肖江虹后来在写小说《傩面》（2016年）时曾经采访过一个傩面师，得知这位傩面师要在临死之前把自己亲手所制作的精美傩面全部烧掉，肖江虹感到非常可惜，傩面师却很淡然，认为这些东西和人一样，该消失时一定会消失。这件事对肖江虹的冲击很大，也影响了他的创作。他说自己以前的作品都在写对抗，但到了《傩面》就没有那么激烈的对抗，似乎完成了某种和解。⑩肖江虹所说的“对抗”，应该就包括了“唢呐王”焦三爷一度的抗拒与不甘。《傩面》中的傩面师秦安顺死后，两个儿子把傩面烧给了他，“反正这活也绝种了”。⑪从一个作家所构建的文学世界的连续性来看，《傩面》其实也是对《百鸟朝凤》的某种续写。当然，“和解”并不意味着消弭矛盾与问题，反而可能是更加纵深地进入人物的精神世界，而不再是对“远去的诗意”的无限伤悼与感怀。

注释：

①沈从文：《萧萧》，《文季月刊》1936年第1卷第2期。《小说月报》（1930年第21卷第1号）版首句为“吹唢哪从门前过身，到了十二月是成天有的事情”。

②李广田：《唢呐》，见卞之琳编《汉园集》，商务印书馆1936年3月初版，此据1936年8月再版，第72页。

③该小说在被收入人民文学出版社2018年版的小说集《百鸟朝凤》时，“索引”被删去了。

④“天鹅之歌”这一比喻用法在古希腊埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》中就已开始出现。西方文化中后来虽有舒伯特的声乐套曲（曲集）《天鹅之歌》，但此套曲是后人对舒伯特去世前创作的十四首作品的编组，标题亦是后人所加，正是取“绝唱”之意。

⑤肖江虹：《百鸟朝凤》，《当代》2009年第2期。以下引文同。

⑥肖江虹：《创作谈：远去的诗意》，《北京文学·中篇小说月报》2009年第4期。

⑦乔叶：《旦角》，《西部》2007年第4期。以下引文同。

⑧汪曾祺：《沈从文先生在西南联大》，《汪曾祺全集·第三卷》，北京师范大学出版社1998年版，第465页。汪曾祺回忆沈从文讲创作时常说一句话，“要贴到人物来写”。

⑨耿占春：《失去象征的日常世界——王小妮近作论》，《文学评论》2007年第2期。

⑩肖江虹：《人与这个世界的和解》，《人民文学》微信公众号，2018年8月23日，第七届鲁迅文学奖专题。

⑪肖江虹：《傩面》，《人民文学》2016年第9期。