游欢

摘 要：空间叙事是借助空间来进行叙事的一种手段。电影《江湖儿女》中，空间的选择与建构成为推动影片故事发展的叙事动力、“边缘人”塑造的场域;影片巧妙地借助视觉和听觉扩充了影片的空间，丰富了空间叙事的感染力和表现力。同时，影片建构了物理、社会、精神多重空间，不仅形成了隐喻，也深化了影片主题，传达了对一味追逐金钱的批判和对讲求“情”“义”的赞扬。空间叙事丰富了影片审美的观赏效果，成为促成影片获得成功的重要艺术因素。从空间叙事视角对《江湖儿女》进行解读，也能深化我们对这部电影的理解。

关键词：现实题材电影;《江湖儿女》;空间叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）04-0094-03

叙事学在几十年的学科历史发展中，完成了由“经典叙事学”到“后经典叙事学”的转向，但偏重的都是时间维度，而有意无意地忽视了空间维度上的研究，但就实际情况而言，空间在叙事学研究中的重要性是毋庸置疑的[1]。所谓空间叙事，就是运用或借助空间来进行叙事的一种手段或方法。在一部完整的电影叙事中，选取恰当的空间会对整部电影的叙事结构、人物塑造、主题意蕴等多个方面产生至关重要的影响。本文将通过空间叙事视角，对2018年上映的贾樟柯导演的现实题材电影《江湖儿女》进行解读。

一、空间转换为影片提供叙事动力

电影《江湖儿女》主要讲述的是赵巧巧和郭斌跨越17年的爱恨情仇。随着故事的展开，影片辗转了四个大的地理空间：从山西大同到重庆奉节再到新疆，最后回到山西大同，即從“故乡空间”到“异乡空间”再回到“返乡之途”的空间叙事架构[2]，呈现了时代的变迁，带动了影片故事情节的发展。影片的叙事随着空间的转换而发生变换，并两次呈现山西大同的故乡空间。第一次故乡空间的呈现在影片开头，讲述郭斌和女友赵巧巧混迹于黑社会到因持枪而被判刑的故事，为后面主人公远走他乡的情节提供了背景铺垫，推动了情节的发展;第二次故乡空间的呈现则是在影片结尾。故乡家园空间往往承载了一个人全部情感和力量的来源[3]。赵巧巧回到故乡后，下肢瘫痪的郭斌回来找她，此时赵巧巧出于江湖上的“义”对郭斌伸出援手，让郭斌内心大为受挫，只得再一次出走。而在奉节的异乡空间，郭斌拒绝了赵巧巧想重新在一起的请求，导致赵巧巧在火车上遇见假扮教授的克拉玛依男子之后，便准备前往新疆;而在去新疆的火车上，克拉玛依男子嫌弃赵巧巧坐过牢，又使她下定决心重新回山西大同。可以看到，影片的叙事随着空间的变换不断发展，推动了故事情节的发展。

二、空间叙事的作用——“边缘人”塑造的场域

“边缘人”这一概念最早由德国心理学家库尔德·勒温提出，泛指对社会群体的参与不完全，处于主流社会之外的人[4]。《江湖儿女》多个空间的展现和运用呈现了主角赵巧巧和郭斌这样的“边缘人”命运的起伏，深化了“边缘人”的性格，让观众感受到时代变迁中“边缘人”的喜怒哀乐。

影片第一部分，赵巧巧跟着郭斌在麻将馆和歌舞厅混迹，此时的赵巧巧是个依附郭斌的弱小女子。而独自一人前往奉节寻找郭斌时，赵巧巧经历了一系列的社会险恶，性格逐渐转变，最后回到山西大同时，她已彻底变成了可以独当一面的“大姐大”。不同空间也雕塑了郭斌的性格。身为黑社会老大的郭斌，被人前呼后拥，这和出狱后在奉节投靠刁亦男、只能躲着赵巧巧的处境形成了鲜明的对比，更加突出了郭斌此时内心的落差，表现了郭斌没有担当却又好面子的性格，这也为郭斌抛弃赵巧巧埋下了伏笔。

影片最后，赵巧巧和郭斌先后回到了山西大同。对山西大同这个空间的坚守，于赵巧巧而言，是开启新生活的物理空间;对郭斌来说，则是遭遇失败的前半生的收留地，尤其是赵巧巧对他无微不至的照顾，让他的情感获得了安慰，但是当赵巧巧表示“没有情，只有义”的时候，郭斌只能选择再一次出走来维护仅剩的尊严。

《江湖儿女》通过不同空间的转换，利用空间推动人物的命运走向，塑造人物的性格，让影片中人物的行为更加符合逻辑。

三、空间叙事的手法——视觉与听觉参与空间建构现代电影离不开对镜头、声音、时间、空间等多种艺术手法的运用。因此，视觉与听觉也应该参与电影的空间叙事。

（一）空间与视觉：长镜头的运用

镜头在突出影片戏剧性和情绪等方面起着特殊作用。在同一叙事空间，运用长镜头可以使人物的情绪和心理状态更加具有完整性。长镜头理论表现事物主要靠场面调度、移动摄影、景深镜头、变焦距等手法，形成了一种独特的纪实风格[5]。

《江湖儿女》中使用了大量的长镜头，提升了影片的真实感，呈现了人物更加细腻的情绪变化。例如，在奉节一个饭馆行骗的一场戏中，影片用了两个运动长镜头展现赵巧巧的两次行骗行为，表现了年轻被骗者的道貌岸然和年长者的圆滑老道，体现出影片所要塑造的社会状态。

此外，导演贾樟柯善用固定拍摄、运动拍摄等方式相结合的综合长镜头。影片中赵巧巧和郭斌在旅馆正式分道扬镳的一场戏，就使用了固定拍摄、变焦摄影、移动摄影多种手法的综合长镜头，时间长达九分多钟。影片先是运用固定机位拍摄，二人在两张床沿上对面而坐，机位和二人保持水平，此时赵巧巧询问郭斌彼此的关系。而后，镜头跟随郭斌从床边走向窗户边，采用仰拍的方式，运用固定镜头，拍摄郭斌讲述内心的不平。然后赵巧巧进入画面，郭斌从窗边走向床边，退出画面，用固定镜头展现赵巧巧劝说郭斌回去，说完赵巧巧又回到床边坐下，镜头随即采用变焦拍摄，分别对准郭斌和赵巧巧，由赵巧巧说出“从现在开始，咱俩没有任何关系了”。最后，运用移动手法拍摄赵巧巧跨火盆以及背对镜头哭泣。综合长镜头的运用，将赵巧巧的有情有义、通情达理和郭斌的自私自利展现得淋漓尽致。

（二）空间与听觉：以声效增强叙事

人声、音乐、音响等声音是现代电影至关重要的元素。合适的声音运用可以增强影片的“空间感”、营造影片氛围，使影片的观感更加强烈。当赵巧巧第一次前往麻将馆找郭斌时，麻将室外，杂技表演声、观众叫好声以及歌声等多种声音夹杂，待她走入麻将馆，屋外的嘈杂声一下子就弱了，只剩下屋内的麻将声和别人打趣她的声音。声音的强弱变化瞬间就将空间感呈现了出来，也将人物所处的环境展现出来。

此外，影片多次运用背景音乐来引导叙事，渲染影片的情绪氛围。如叶倩文的《浅醉一生》在影片中共出现了三次，尤其是赵巧巧开枪震慑众人后响起的那一次，随着主角命运的改变，观众的情绪也陷入低迷。在雨天，郭斌拒绝赵巧巧重新和好的请求而离开旅馆时，《有多少爱可以重来》的旋律开始响起，画面过渡到赵巧巧在露天剧场看演出，突出了人物内心细腻的情感，也让观众更加体会到人物内心的伤感。

四、三重空间叙事——形成隐喻，深化主题意蕴列斐伏尔从人类赖以生存的物理空间、社会空间及其精神空间等多重视角出发，提出了三重空间叙事理论，是将创作文本与其背后所聚焦的空间形态紧密相连，使事物更好地浓缩于特定的历史时空中，并赋予其形态理念和价值内涵[6]。本文借鉴列斐伏尔提出的三重空间叙事理论，分析《江湖儿女》的物理空间、社会空间和精神空间及其隐喻功能，探究影片的主题意蕴。

电影的空间呈现，不仅能推动影片的叙事以及人物的塑造，还具有一定的隐喻功能。在电影《江湖儿女》中，赵巧巧父亲的家，既是实指的物理空间，也是人物内心对于“稳定生活”向往的隐喻，是人物精神空间的展示。而影片中，只出现过两次对于家庭住宅这样的私人空间的呈现，更多的是对麻将馆、歌舞厅、KTV、轮船、旅馆、饭馆、火车、高铁等公共空间的呈现，公私空间呈现的频次差距，象征着赵巧巧追求稳定生活的精神空间的不可获得性，也传递了社会空间的发展变迁。赵巧巧在码头附近溜达，码头岸上坐着由奉节前往广东的移民，这既是明确的物理空间，也是当时社会空间的展示：国家在建设三峡大坝。码头自古以来就象征着离别，这些移民是和故土别离，也暗示未来赵巧巧也需要品尝别离的滋味。影片最后，画面聚焦在监控显示器中赵巧巧的身影上，展示的是媒介空间中的人，而数字化媒介既具备存储功能，也具有删除功能，象征着赵巧巧和郭斌十七年的爱恨情仇，最终可能会被删除。

此外，影片中的三重空间，也深化了影片的主题意蕴。影片镜头跟随赵巧巧和郭斌，辗转山西、三峡、新疆，又回到了山西，人物的命运和物理空间的转换并行共进。影片对物理空间的展现，同时也是对人物精神空间和整个社会空间的呈现，具有物理、社会和精神的多重属性。通过物质空间，观照了整个社会空间——从20世纪90年代国企改革到21世纪市场经济体制逐渐走上正轨、法治社会逐步完善，处于时代变革之下的每一个个体的命运在不断蜕变。例如，郭斌和赵巧巧被判入刑，是法治社会不断进步的结果;郭斌前往奉节投资发电厂，也是顺应时代的变化。《江湖儿女》中多次出现了映射人物心理的镜头，展现了人物内心的精神空间。例如，赵巧巧在去新疆的途中看到一闪而过的UFO这样梦幻的镜头，展现的是人物内心对爱情的彻底失望，并对未来生活重新燃起希望;多次提到的火山灰，象征着赵巧巧善良纯洁的心。贾樟柯说：“江湖就是人与人之间处理事情的方法”。影片最初，郭斌在麻将馆摆出“关二爷”解决了兄弟之间的矛盾，在KTV包间和众兄弟喝“五湖四海酒”，认为江湖是“肝胆相照”，躲在刁亦男办公室不敢见赵巧巧，對“先上饭后上菜”的做法不满……用不同的物理空间，展现了郭斌的精神空间：金钱至上。对赵巧巧、郭斌二人精神空间的对比，深化了影片的主题，电影《江湖儿女》最终想传达给观众的思想是：随着时代的发展，处理人际关系值得提倡的方法应该是“情义”兼具的，而不是建立在冷冰冰的金钱之上，这才是真正的江湖。

五、结 语

现实题材电影《江湖儿女》采用空间叙事手法，通过声音、长镜头等手段建构了物理、社会、精神三重空间，并以空间叙事转换为叙事动力，在空间中塑造了更为立体丰富的“边缘人”形象，利用多重空间叙事，不仅形成了隐喻，也深化了叙事主题，传达了对社会中一味追逐金钱行为的批判和对注重“情”与“义”的赞扬。虽然空间叙事对于特定的情节有一定的偶然性，但是《江湖儿女》每一段空间的呈现，都做到了承上启下，让不同物理空间的叙事衔接得当。可以看出，空间叙事确实能为影片带来一定的审美观赏效果，提升影片的艺术品质。

参考文献：

[1] 龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2015：33.

[2] 郭增强，杨柏岭.“儿女的江湖”：贾樟柯电影的空间叙事[J].电影文学，2019（2）：80-82.

[3] 师洁琼，李志艳.《复仇者联盟4》的空间叙事[J].电影文学，2019（21）：81-84.

[4] 焦雅萍.保罗·托马斯·安德森电影中人物的边缘性[J].电影文学，2014（6）：50-51.

[5] 陆世军.试论纪录片的蒙太奇与长镜头[J].新闻大学，1993（3）：59+44.

[6] 李培涛.多重空间叙事视角下的人物精神解读——评纪录片栏目《人物》[J].中国电视，2019（11）：106-109.

[责任编辑：武典]