[摘要]张婉婷导演的最新作品《三城记》聚焦20世纪30年代末的中国社会，用立体的影像展现了个人命运与时代洪流的交织与关联。张婉婷在《三城记》中巧妙地利用时空背景叙事，在空间叙事上尤为成功和突出，戏剧冲突虽然是叙事的主要内部动力，但人物所处的外部空间的变化在片中也具有叙事功能，这也是本片为电影叙事理论所做的实际探索。文章着力探索导演张婉婷在《三城记》中的空间叙事策略，将片中对空间叙事艺术的探索提炼出相应的理论内容。

[关键词]《三城记》；空间叙事；艺术特征；电影

香港文艺片导演张婉婷是香港电影学院派的代表人物，曾拍摄过多部经典电影，如《秋天的童话》《八两金》《宋家皇朝》《玻璃之城》等。导演张婉婷剧作家出身，其大量的剧本都是关于两性之间的情感纠葛的，尤其对于人与社会环境、时代潮流之间的内部关系有着极大的兴趣。早在1985年，张婉婷就创作了《非法移民》，以实录式的戏剧手法描绘了海外非法移民的辛酸血泪，人与空间之间的多维关系，地域差异对人的深刻影响，都在这部电影中有着深刻的体认。也是从这部电影开始，张婉婷对空间的兴趣作用在她的电影叙事手法上，越来越多地体现了空间叙事的痕迹。电影《三城记》是张婉婷最新导演作品，根据成龙父母的真实故事改编而成，讲述了关于20世纪30年代末的一段乱世爱情。张婉婷在这部电影中，将空间叙事艺术上升到了一个新的层次，从电影语言的本质出发，在空间叙事与影像语言之间建立了一个多维而有机的关系。

一、历史空间叙事

历史空间是电影《三城记》重点构建的部分，既是陈月荣和房道龙、仇大姐和收买华爱情故事发生的故事背景，同时也是电影叙事的主要工具。导演张婉婷将历史空间推到了创作的最前端，使其成为主要的叙事动力，推动着故事的发展走向。

时空本是不可分割的整体，对于叙事学来说，时间维度在丈量叙事的时间长度，是在纵向对于叙事内容进行的时间节点的划分。在叙事的过程中，人们能够明显地感受到时间的变化，在变化的过程中，叙事内容也在发生变化。但是，人们并不能只生活在时间维度之上，更生活在空间维度之中，因而空间的变化对于故事内容的发展变化也在产生着直接的作用，对于叙事来说也成为推动叙事的动力之一。一件事情会因为发展到某一个特殊阶段或节点时，被人们以时间刻度铭记，同时也会记住事件发生所在的空间环境，也会赋予事件特殊含义。离开了空间的叙事是不完整的，也是不现实的，唯有将时间和空间同时纳入叙事学中，才能进一步拓宽并发展叙事学的相关理论。

对于中国社会来说，20世纪30年代末至50年代初是一个极为特殊的历史时期，与日本侵略者之间的斗争以及党派之间的斗争，内忧外患同时激荡着中国社会。与时代的波澜壮阔和社会的激荡不安相比较，人的命运显得“无足轻重”，如同浮萍一般无法扎根土壤，唯有随波逐流。人活在战争年代，是否能够获得幸福，甚至是否能够活下来，更多的时候全赖于运气。这也正是影片开场的战争情节所表现的，带着两个孩子的陈月荣侥幸活了下来，而自己的丈夫却被砸死在了爆炸的碎石之下。

历史空间的特殊性决定了《三城记》中爱情故事的特殊和不平凡，历史空间的变化也决定了片中爱情故事的发展走向。导演张婉婷从影片一开始就交代给观众，影片所讲述的故事是发生在这样一个动荡不安的历史空间当中，观众并不能以一种和平年代的理性思维去看待陈月荣和房道龙、仇大姐和收买华之间的爱情。历史空间叙事功能体现在，对于陈月荣和房道龙、仇大姐和收买华之间爱情故事的潜在发展动因的表达，以及这两对情侣之间的情感的特殊性也是历史空间所赋予的。历史空间叙事不断补充故事没有讲述的内容，让观众对人物命运有了进一步的解读。

在生存都成问题的战争年代，谈情说爱已然成了生活的奢侈品，甚至具有某种理想主义的色彩。在历史空间叙事推进之下，从20世纪30年代末到50年代初，战火硝烟和动荡时局始终存在，当人们的物质生活越来越匮乏，生存成为侥幸，生活越发艰难时，人们对于精神世界存有幻想，渺小的物质慰藉抑或是精神慰藉，都能促使人们飞蛾扑火一般奔向点点希望。

历史成为解读人物命运的标准，历史也成为推进叙事的主要动力，同样，历史也完整了《三城记》的叙事结构。

二、生活空间叙事

安徽—上海—香港，三座城市，两对男女的爱情。导演张婉婷倾向于将这两段爱情的发生归因于时代，是时代洪流的推动改变了人们的生存状态，“活下来”成为生活的主要目标，而爱情的出现无疑使残破不堪的生活具有理想主义的色彩。张婉婷在《三城记》中构建了三个城市空间，对陈月荣和房道龙、仇大姐和收买华的爱情发展来说，三个城市空间分别代表了感情发展的不同阶段，也指代了三种生活状态，包容了不同的情感和情绪。城市包裹下的生活空间，成为电影《三城记》主要的叙事工具。

导演张婉婷对人与生活空间的探讨，早在1985年的《非法移民》中就取得了相当的艺术成就。《非法移民》中的张君秋冒险偷渡到纽约，为了能够获得美国绿卡而假结婚。纽约，对于偷渡客张君秋而言已经不是简单的城市空间，而是一种被精神化的符号。在张君秋的眼中，纽约作为一个生活空间能够给予他更多的东西，是曾经生活的空间所无法给予的。片中的纽约作为张君秋向往的生活空间，一直在导演张婉秋的镜头语言下充分展示着它的魅力，不知不觉中，理想化的纽约作为生活空间也起到了叙事功能。

而在电影《三城记》中，众人从内地逃亡香港，同样是非法偷渡，同样是丢弃了自己原来的身份，企图在另一个城市空间中展开新生活。人与生活空间是相互作用的关系，但生活空间会更直接和强烈地作用于人，人的情绪、思想、生存都依附于生活空间。因此，导演张婉婷将几位主角的生存空间划分为三个，积极地探索了不同的生活空间对人的影响作用。

在故事的开始，安徽是一个避世之境，是一个安逸、温暖的存在。经历了大轰炸的陈月荣，死了丈夫，被婆婆骂“命里带刀，克死了她的儿子，还生了两个赔钱货”，打算把她们母女都卖掉，于是她带着两个女儿跟着逃难的人群逃回了乡下老家。与被飞机轰炸的城市相比，安徽的乡下老家成了名副其实的世外桃源，小桥流水人家，陈月荣的母亲守在村口小桥的另一端。这里暂时没有经受战火的摧毁，保留着陈月荣离家时的面貌。带着这份安逸，爱情也就有了滋生的理由。导演张婉婷极力塑造安徽农村在冬日凋敝之下的温暖，让观众在看到陈月荣、房道龙的生活空间时，能够感受到这份爱情因何而起，如何在他们的心中生根发芽。

上海则成为陈月荣和房道龙想见却见不得的生活空间。虽然他们生活在同一座城市中，但是大上海与安徽的小乡村是完全不同的，个人的力量逐渐变得微弱和渺小，即便是房道龙在街边贴满了陈月荣的寻人启事，仍然无法找到对方。作为革命前沿的上海，将战争、时代的力量放大并包含其中，让生活在这个城市空间的人们都能够深切地感受到生活空间的变化对人们的影响。在上海，陈月荣和房道龙经历了生离死别的考验，爱情经受住了考验，升华到了一个新的层次。仇大姐和收买华也在这个混乱不堪、危机四伏的生活空间中，有了怦然心动的感觉，爱情在慢慢地滋长、生根、发芽。对于八面玲珑、浓妆艳抹、妖娆风骚的仇大姐来说，小她几岁的收买华无疑是她的初恋，仇大姐在乱世中求生存，用风情武装了自己的外表，却被收买华融化了自己的内心。

香港对众人来说，是理想世界的存在，没有硝烟、没有战火、没有死亡，是一个完美的生活空间。众人奔赴开往广州的火车时，动荡的时局再一次颠覆了他们的生活，收买华死在了上海火车站，仇大姐疯了，此时陈月荣的母亲也决定不去香港拖累他们。在战争年代，理想中的生活并非人人都能企及，房道龙的先行，陈月荣充满磨难的偷渡，最终留在了老家的母亲和孩子。香港作为一个终极的生活空间，是众人的理想世界，为了能够抵达，他们都舍弃了自己现在拥有的：房道龙与父亲和两个儿子失散，陈月荣将母亲和两个女儿留在了安徽老家，疯了心智的仇大姐失去了初恋爱人收买华。香港这一生活空间让现实变得更残酷，也让理想成了现实。这也是导演张婉婷对生活空间的叙事功能做出的探索。

三、影像空间的叙事功能构建

电影是一门视觉艺术，“视觉为先”是电影艺术不变的表现方式。因此，电影与小说不同之处是，“小说是时间第一性、空间第二性的艺术”，阅读一本小说，读者首先确立和感受的是小说的时间线索，通过时间线索来梳理故事情节和人物关系。电影则不同，电影首先给予观众的是视觉效果，视觉影像构建的空间成为第一性，而时间则退居第二性，可以说电影是一门视觉空间艺术。甚至很多时候，空间性能够模糊时间性，即便是没有精准的时间线索，观众仍然能够通过读取视觉空间而获得相关的信息，从某种程度上来说，这就是视觉空间的叙事功能。

为了实现影像空间的叙事功能，对于影像空间的构建就显得尤为重要。导演张婉婷在构建安徽、上海、香港三个不同的城市空间时，大体用不同的色调划分这三个空间，安徽是温暖的暖色调，上海是清冷的冷色调，香港则是有着与安徽相似的复古暖色。但是，在不同情节的表现上，在不同的色调上进行了明确的切换。冷色调画面的沉静、暖色调画面蕴含的温情，在陈月荣和房道龙河边定情这一场景中表现得淋漓尽致。二人被身后的村里戏台子的室内暖色光线包围，而室外则是碧波荡漾的小桥流水透射出的清冷的蓝色，而远处大山的后面，则是日本侵略者的飞机狂轰滥炸后腾起的巨大红色火光，陈月荣和房道龙生活的个人空间被安徽乡村的整体空间包围，在此之外，是不曾停息的战火和时代的滚滚洪流。张婉婷利用不同的色彩，在同一个画面中呈现出了不同的意境和内涵，让影像空间说话，虽然没有旁白和陈月荣与房道龙对话的解读，观众却能够通过观察影像空间而获取相关的信息，读取导演张婉婷注入影像创作的潜台词。

影像空间的叙事功能不仅体现在画面色彩的运用上，在安徽农村的影像空间构建上，导演张婉婷巧妙地将“桥”这一意象运用在画面构图和叙事过程中，“桥”的象征和指代含义，在反复出现在画面的过程中表现出来。小桥的半圆形弧度打破了画面的平衡，与桥下的水面倒映的桥身，在画面中形成了一个圆形，桥的一侧代表外面混乱不堪的世界，桥的另一侧连接的村庄则代表着暂时安全的安逸的家乡，这个家乡也不仅是实际的家乡，更是陈月荣和房道龙共同的精神原乡。在安徽这个影像空间中的所有混乱的情节，都发生在小桥连接的外面世界，无论是房道龙一行五人与日本兵的追击情节，还是房道龙从陈月荣家提亲未遂，在桥上被人偷袭，都发生在小桥的另一侧，不同的影像空间指代的含义，在空间叙事的过程中逐渐变得清晰。

四、结语

导演张婉婷对电影艺术空间叙事的探索，从其处女作《非法移民》开始，到《三城记》呈现出更为纯熟的手法和更加成熟的思想。人无法脱离空间独立生活，更多的时候人们对所处的生活空间寄予更大的希望，企图在理想的空间中生活。对人与生存空间细致体察后，张婉婷将这种空间关联性融入电影创作，深化了电影作为一门视觉艺术的本质属性，利用视觉空间叙事，让空间具有主动诉说、主动讲故事的能力。电影《三城记》无疑对电影空间叙事艺术做出了卓越的探索，为今后同类型的电影创作提供了有益的启示。

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[作者简介] 邱晓彪（1976—），男，吉林长春人，硕士，河北对外经贸职业学院讲师。主要研究方向：艺术学。