霍静文

摘   要： 胡苏珍所著《新诗“戏剧化”论说兼诗艺研究》，对新诗“戏剧化”进行了整体观照，厘清了新诗“戏剧化”的基本理路，明晰了“戏剧化”诗学的内在本质和肌理，彰显出了独特的价值意义。

关键词： 新诗“戏剧化”   整体观照   独特价值

从胡适等人的白话诗溯源，新诗俨然已有百年的历史，作为与之休戚相关的新诗研究，在“意象”“象征”“语词”“格律”“韵律”等诗学话语的研究中得到丰富和发展。其中，“戏剧化”作为一种诗学观念或策略，写作和研究多次在新诗史上出现，成为新诗研究中难以忽视的一条线索。但遗憾的是，现有“戏剧化”研究大多分散于诗人个体，诗家主张或诗群写作等方面，呈现出枝节性、碎片化的特点。胡苏珍的《新诗“戏剧化”论说兼诗艺研究》力图超越上述研究拘囿，对新诗“戏剧化”理论与实践进行系统的梳理与勘探，显现出独特的价值意义。作者以史的眼光对新诗“戏剧化”作出了全景式观照，厘清了“戏剧化”作为一种诗学话语的基本理路，明晰了“戏剧化”诗学的内在肌理，凸显了这本著作史料与视野的宏阔，问题、学理与文本兼顾的特点。

一、史料与视野的宏阔

这本著作较为明显的一个特点是史料宏富，几乎将新诗以来的“戏剧化”研究和实践资料搜录殆尽，具体体现在以下几个方面。其一，著作中史料跨度较大。作者对于新诗“戏剧化”史料的搜寻不是停留于中国的诗学场域，而是站在发生学的高度，系统勘探新诗“戏剧化”的理论来源，即对西方近现代“戏剧化”诗学理论和诗歌实践的相关史料进行了考察。书中第一章考察了赫兹里斯、叶芝、里尔克、波德莱尔、艾略特、韦勒客、布鲁特斯等十几位异域诗人学者相关的“戏剧化”实践和诗学主张，并在相应阐析下理出了一条“戏剧化”诗学线索。其二，著作中引用的文献类型较广，不仅包括中外诗歌理论研究、表现手法研究、作家作品研究，还收入了中外文学思潮研究、小说叙事研究、戏剧美学研究等。正是由于引用、参考的文献类型比较广泛，书中诗歌“戏剧化”的诗学特点不是单一地呈现出来，而是辅之与叙事诗、小说和戏剧等其他文类的参照性比对、辨析，使诗歌“戏剧化”模糊的诗学面貌更加清晰、立体。其三，书中引用的史料数量较多。作者以“戏剧化”作为主线，在中西诗学领域打捞近400个文献，其中仅理论著作的引用就达200多部（包含外文著作），诗人作品集近90部（包含国内外诗人），重点论及的诗人学者近40位。如此宏阔的材料不仅加深扩展了新诗“戏剧化”探索的深度和广度，还在考验和彰显着作者文献整合与消化的能力。

宏阔的史料在一定程度上使作者视野更开阔，角度更新颖。从研究范围来看，这本著作首次整合了二十世纪二十年代以来的新诗“戏剧化”实践。书中以“戏剧化”为中心词，在时间向度上贯通了古代、近代、现代和当代，在空间上将西方的“戏剧化”诗学和中国的“戏剧化”诗歌纳入论述范围，勘探了中国传统诗歌中的“戏剧化”因子、西方近现代的“戏剧化”诗学渊源及中国近百年的新诗“戏剧化”实践;从研究对象来看，以往的新诗“戏剧化”只集中于卞之琳、闻一多、袁可嘉、穆旦等人，这本著作采用全景式观照法，将二十年代的新月诗人、四十年代的九叶诗人和九十年代的“知识分子写作”诗人的整体写作纳入了论述范围，并对他们诗歌中的“戏剧化”因素进行了阐析，不仅体现了作者开阔的视野，还为新诗“戏剧化”的研究注入了更加鲜活的生命之泉。作者的研究角度还具有新颖性的特点，即不同于其他研究者囿于诗歌本体文类的研究向度，这部著作是从诗歌和戏剧两种文类融合的宏观层面勘探“戏剧化”作为一种诗学话语的基本理路、具体形态和本质的。作者认为“从发生机制来看，新诗‘戏剧化和‘小说诗化‘小说戏剧化相似，属于一种文类借鉴、文类融合的审美创作现象”[1]（11）。因此，参照方锡德、赵园、解志熙等学者对“小说诗化”“小说戏剧化”的研究向度，作者从文类融合的层面对新诗“戏剧化”展开系统的研究。这种研究角度不仅给新诗“戏剧化”研究提供了一种有效可行的通道，还有助于我们了解“戏剧化”诗学的美学价值，更准确地把握新诗“戏剧化”的创作规律。

二、问题主导下的整合

这本书的另一个显著特点是问题与整体的整合，体现为问题意识与整体意识的互助。一方面，作者自觉的问题意识推动着对新诗“戏剧化”的整体关照与探寻。陈世骧指出“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”[2]。中国作为一个诗的国度，从最早的诗歌总集《诗经》，到动人心魄的《楚辞》，到汉乐府的民歌，再到繁荣鼎盛的唐诗，逐步形成了中国古典诗歌强大的抒情传统。《毛诗·大序》中“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，以及陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”，都强调诗歌与诗人内心情感的联系，指向古典诗歌的抒情传统。因此，中国古典詩歌批评以抒情诗为中心，建构起以“兴”“意”“境”“情”等为核心的诗学话语。但正如有论者所说：“抒情文学的对象是‘情，叙事文学的对象是‘事，戏曲文学的目的却是那由外事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的‘行为。”[3]（9）也就是说“戏剧”作为一种以人物行为间的矛盾冲突为美学的文类，与中国诗歌所追求的抒情美学相异。那么，异质性的“戏剧”如何与诗学相通？“戏剧化”怎样被诗人和学者接受成为一种写作策略或批评话语？不同时期的新诗“戏剧化”探索又有何关联和差异？新诗“戏剧化”的具体形态和本质是什么？这一系列问题成为推动作者对新诗“戏剧化”进行整体探寻的强大动力。

正是在这些问题的推动之下，作者对新诗“戏剧化”进行了全景式的观照，具体呈现为以下三个部分：1.新诗“戏剧化”的溯源，即著作的第一章。“众所周知，在五四以来新诗的发展中，外国诗尤其是西方近现代诗成为重要参照”[4]，其中“新诗‘戏剧化与外来诗歌的影响有非常直接的关系”[5]，所以系统考察西方近代“戏剧化”诗学对于厘清新诗“戏剧化”的发生机制具有本源性、基础性的意义。作者通过考察发现中国新诗“戏剧化”的实践主要是受到维多利亚诗人和一些英美新批评诗人学者的影响（包括勃朗宁、哈代、叶芝、艾略特、燕卜逊、布鲁克斯等），并对他们的诗学主张进行阐析，整理出一条西方近代“戏剧化”诗学的发展线索。2.新诗“戏剧化”的历时考察，即著作的第二章。“整体考察不能脱离历时辨析”[1]（10），历时的辨析有利于明晰新诗“戏剧化”的基本理路。因此，作者经过对新诗以来的“戏剧化”实践的整理，将较为自觉的“戏剧化”实践系统地划分为三个阶段：尝试阶段，指二十世纪二十年代以闻一多、徐志摩和饶孟侃为代表的新月诗人和卞之琳的“戏剧化”实践;发展阶段，指二十世纪四十年代以穆旦、袁可嘉、杜运燮为代表的九叶诗人群的“戏剧化”实践;内化阶段，指二十世纪九十年代的知识分子诗人群的“戏剧化”实践，包括欧阳江河、西川、翟永明、萧开愚等诗人。并对每个阶段的时代语境、异域影响和诗歌特点进行了考察。3.“戏剧化”诗学机制的探析，即著作的第三、四、五章。作为一种具有异质性的诗学话语，一些人对新诗“戏剧化”发出质疑的声音，因此系统探析新诗“戏剧化”本身的诗学机制与诗学效应显得格外必要。作者从文类融合的层面将新诗“戏剧化”划分为三种具体的表现形态，并对每种形态进行了诗学效应的解读：主体戏剧化，即诗人“化用戏剧的面具、角色效应”，采用“‘我非我”[1]（124）或“他即我”[1]（111）的言说方式隐藏主体自我的一种写作策略。戏剧性诗思和修辞，指一些诗人敏感于内外世界的矛盾、冲突和悖论，追寻更加深刻繁复的诗思及“反讽”修辞的写作方式。戏剧化场景，即“借鉴戏剧的在场感，在诗歌文本中构筑现在进行时的戏剧化场景”[1]（184），让读者在更加直观的呈现中感受到更加客观、真切的效果。

另一方面，作者在对新诗“戏剧化”进行整体性关照与探寻时，也促生了问题的发现。如作者在第一章中系统梳理西方近现代“戏剧化”诗学线索时，发现赫兹里斯、勃朗宁、艾略特等异域诗人在探寻诗歌新出路时，都是以“戏剧”这一文类作为诗学主张的发散点。带着对这一问题的思考，作者对西方近代“戏剧化”诗学渊源进行了勘探，最终在西方文类意识与文类秩序的演变中寻求到了这一问题的答案，即西方强大的诗学传统。在对西方近代“戏剧化”诗学进行系统考察后，作者发现袁可嘉在四十年代提出的“戏剧化”主张，几乎是对新批评“戏剧化”诗观的全方位直译引入，袁可嘉把如此庞杂的诗学理论放置到本土诗学场域中，引起了作者对于本土适用性的思考。在书中的第一章的第三节，作者通过辨析指出袁可嘉在直译过程中存在接受错位和泛化阐释的现象，面对袁可嘉的“戏剧化”理论，我们必须甄别哪些是具有实际阐释和借鉴价值的。再如书中第二章，作者在系统考察新诗“戏剧化”实践时发现：表面上三个阶段在时代语境的介入、异域诗学的影响等方面具有一致性，但实际上他们的诗学机制具有不同的侧重点。通过对他们诗歌中“戏剧化”的具体表现形态进行分析比对，作者得出三者之间的区别：第一阶段诗人们更重视“戏剧化”体式的实践;第二阶段诗人们更重视诗歌中冲突意味的诗思;第三个阶段诗人们较重视包容戏剧化角色、诗思、场景的“综合”能力。正如有论者所提出的“关注问题，才能保持学术的理想和学者的敏感”[6]。这些问题的发现体现了作者的严谨思维和执着的学术热情。

三、学理与细读的兼顾

除了上述两个特点之外，我认为此书还有一个亮点在于：作为一本学理性很强的著作，本书并没有陷于空洞的理论分析和平面的现象言说，而是伴以较多的诗歌文本例证和精细的文本研读，使著作闪烁着诗性的光彩。在著作的第一章，作者系统梳理西方近代“戏剧化”诗学线索，对不同的“戏剧化”理论主张进行辨析，从而辨明：严格意义上，布鲁克斯的“戏剧性处境”论不能归于“前辈诗人主体‘非我化的‘戏剧化声音，而且将所有诗歌和诗人自我剥离的解读方法都带到了极致”[1]（39）;并且他的“戏剧化结构”论“几乎凝合了‘伪陈述‘有机整体‘语境等诗学术语的全部内涵，是一种比较泛化的‘戏剧化诗观”[1]（45）;伯克的“戏剧行动”理论是一种泛象征论的批评，不具有文本意蕴形式本体阐释的价值。再如上文提到的对袁可嘉的“戏剧化”理论的分析与甄别，按照文类融合的层面将“戏剧化”诗学划分为三种表现形态，并对每种表现形态进行论述分析等，诸如此类的辨析体现了这本著作较强的学理性，显示了丰富的学术价值。

书中独到的文本细读与较强的学理性达到了平衡，避开了空洞理论言说的囿区。“现代诗的每一个毛孔每一条褶皱都是入口，小小的诗眼、题旨、空白、语象，甚至标点符号、跨行、脚韵，都能提供切近现代诗的‘暗道”[7]。在书中作者以“戏剧化”为切入点，对新月诗人、九叶诗人及知识分子诗人中的一些代表诗人的诗歌进行了独特而有韵味的把握。如第三章的第二、三节中，作者对陈东东《喜剧》一诗的精细而独到的解读实为精彩。《喜剧》一诗以“喜剧”为题，实际传达的却是悲剧的实质，即通过表现现实与生命的荒诞与真实，让读者们体悟幻灭与虚无。作者通过分析诗歌中的戏剧化角色的声音，即女高音亡灵的高亢尖利、指挥官的流畅和轻蔑、判官的顿挫铿锵和鹦鹉的不断变换的戏剧化声音的特点，体会诗歌的外在音乐性与内在情感节奏，不失为进入文本褶皱处的一种有效途径。再如附录中微观阐析诗人张枣的诗艺时，作者采用的细读方法并没有“拘囿于封闭的文本，而是联系张枣所有诗篇，以互文的视野参照彼此，再联系张枣的诗学观和批评实践，形成视界融合”[1]（244），以“戏剧化”诗艺作为切入点，系统探讨张枣诗歌中的“自我化身或分身带来的奇妙调式”“作诗艺策源地的戏剧性处境”及“变化玲琅的戏剧化人称”[1]（233）所达到的诗性效果，这种新型的细读方式使诗歌获得了新阐释的可能性。这些文本赏析与细读都体现了作者对于诗意敏锐而细腻的捕捉，以及对诗性独到而准确的把握。

最后，作者强调“新诗‘戏剧化写作宏观上是通过‘化戏剧建构不一样的诗，并非走向非诗的一面”[1]（213），也就是说新诗“戏剧化”最终的归宿依旧是“诗”，这也是贯穿本书的基本观点。一方面，从发生学角度分析，诗歌是人类文明史上最早出现的文学体式，如小说、戏剧、散文等“其他文体都是在诗歌这一‘母体的基础上繁衍、独立、发展而来的，所以诗歌本身其实早已存在‘戏剧元素”[8]。另一方面，从“戏剧化”内在诗学机制的三个层次来看，“主体戏剧化”可以通过虚构角色言说扩展诗歌抒情自我的范围;“戏剧性诗思和修辞”可以通过容纳矛盾复杂的情感、体验或哲思，加深诗歌的纵深;“戏剧化场景”的设置，能够为现代汉语写作带来新的诗意生长可能。因此，正如卞之琳所说，“我写抒情诗……就常通过西方的‘戏剧性处境而作‘戏剧性台词”[9]，“戏剧化”不是要求成为诗歌创作的规范和准则，而是作为一种有效途径或策略为诗人的写作提供更多可能性。

四、结语

胡苏珍在有关新诗“戏剧化”问题的关注下，以详备的史料、开阔的视野和细密的剖析，完成了对于新诗“戏剧化”的全景式观照，厘清了“戏剧化”作为一种诗学话语的基本理路和内在肌理，有助于我们了解“戏剧化”诗学的美学价值，更準确地把握新诗“戏剧化”的创作规律。由此来看，这本著作是新诗“戏剧化”研究领域不可多得的成果，不仅具有较高的诗学价值阐释意义，还对后续的“戏剧化”研究具有指导借鉴的意义，推动新诗研究的丰富和发展。

参考文献：

[1]胡苏珍.新诗“戏剧化”论说兼诗艺研究[M].北京：中国社会科学出版社，2019.6

[2]陈世骧，陈国球，杨彦妮.论中国抒情传统：1971年在美国亚洲研究学会比较文学讨论组的致辞[J].现代中文学刊，2014（2）.

[3]宗白华.戏曲在文艺上的地位[M]//艺境.北京：北京大学出版社，1987.

[4]王家新.奥登的翻译与中国现代诗歌[J].中国现代文学研究丛刊，2011（1）.

[5]王毅.论新诗戏剧化[J].武汉大学学报（哲学社会科学版），1996（4）.

[6]李河.提问之难[M]//学术思想评论：第三辑.沈阳：辽宁大学出版社，1998.

[7]陈仲义.现代诗接受的难关——细读、变造细读、反细读及方法[J].扬子江评论，2016（2）.

[8]吴晓.无关文体，但求诗性：序胡苏珍《新诗戏剧化理论研究》[J].中文学术前沿，2013（1）.

[9]卞之琳.雕虫纪历·自序[M].北京：人民文学出版社，1984.