主持人语：

尽管我不太赞同“西部文学”“西部诗”的说法——文学不是用地域来划分，而是由时间来甄别的——但“西部精神”、那个“启示录式的背景”是存在的。郭建强这篇倾述了心力的文字，是对“西部”和“西部精神”的再发现，具有“知识考古”以及历史、文化、文学、诗学的多重视角，他也描述了西部诗歌（包括少数民族诗歌）在当代嬗变、演进的过程，给予我们一种切身性的启示。在“一带一路”、东西部文化交流的背景下，此文自有其独到的价值和意义。“西”与“东”，相互映照、启迪、砥砺，或许能够诞生我们时代的“西东诗篇”。（江离）

一

汉人对于西域西绝两极的想象和揣度极为强烈，极为瑰丽。在冠居群经之首的《周易》中，用“乾”来代表西北方，用“坤”来代表西南方，足可资证。《庄子·天地篇》说：黄帝曾“游乎赤水之北，登于昆仑之丘，并娶西极古国之女“西陵氏女”为元妃。西部之高峻险远，是孕生神话的天然母体，也在召唤男子们探寻和征服世界。

如此，无马而不能跨界、飞腾、克服自身重力冲破时空重幔，拨开梦想的眼睫。

在人类文明史中，马发挥了至关重要的作用。古代欧亚草原诸民族的三个主要特征是兵器、马具和野兽纹（动物纹）。从中亚草原民族引入和使用马具之后，秦穆公最先组织骑兵从黄河流域驰骋四方，为以后帝国的诞生奠定基础。

公元两千多年前，汉文化积健为雄，强韧地“凿空”西域，拓展了东西方文化交流的规模、频率和纵深度。远古时期就存在的玉石之路的主角，现在改换为丝绸，成为了连接绿洲、连接东西方的经绳。跨越时空的天马和梦幻般的丝绸东来西往，将对于异域的想象落实为视域里阔远的天地、丰富的物质和多彩的文化形态。

天马来兮从西极。

经万里兮归有德。

承灵威兮降外国。

涉流沙兮四夷服。

汉武帝刘彻的《天马歌》豪迈自信，正是汉文化上升时期的写照。刘彻作《天马歌》时，大概会想到太阳神驭驶的龙马。这位雄强的皇帝裁剪神话，把天上神驹化作他在人间驰骋的霸气。

汉武帝的天马褪去了几分神话仙气，主要用来征战。先是指古代战场的“旋风”乌孙马，随着疆域扩大，取得更为优良的大宛汗血宝马后，皇帝又用天马之名呼叫汗血宝马。乌孙马则改名为西极。天马西极，俨然成诗。刘彻在天境和现实间徘徊，一曲《天马歌》赤裸裸地唱出了皇帝的欲望。一千年后，汉武帝的歌声在唐朝边塞诗人不同的胸腔和喉嗓分身、转化、交叠、再造，金声玉振，凝结为大时代男子阳刚雄健的语符。

追求天马、辽阔、永生的汉武帝的形象，于两千多年后被美国诗人艾兹拉·庞德改写。庞德不懂汉语，他读了后人伪托汉武帝思怀李夫人的诗作，翻译（称为创作更合适）了题为《刘彻》的诗歌：

丝绸的瑟瑟响停了，

尘埃飘落在院子里，

足音再不可闻，落叶

匆匆地堆成了堆，一动不动，

落叶下是她，心的欢乐者。

一片贴在门槛上的湿叶子。

（裘小龙译）

随着时间的流动，西域、西部从内涵到外延都不断在发生游移，汉武帝的诗和庞德的诗以迥异的气质奇怪地交接在一起。《天马歌》是古代中国驰目世界，血液流速推激的感怀。庞德的改译之作更像是西方现代文明之于古代中国的揣测和描摹，暗合20世纪都市诗人的趣味。

比漢武帝更早，周穆天子跨骑神骏赤骥、盗骊、血义、逾轮、山子、梁黄、华骝、绿耳，远行万里，瑶池会见西王母的故事，引得后世人们窥探揣测。《穆天子传》对三天宴饮聚会作了简洁而生动的描绘：……西见王母，东而忘归。西王母为穆天子作歌曰：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山河间之。将子无死，尚能复来。”穆天子曰：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”西王母又歌：“徂彼西土，爰居其野。虎豹为群，于鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。世子之民，惟天子望。”

周穆天子和西王母在昆仑巨野的酬唱一咏三叹，数千年来萦绕不绝，俨然现今仍存西北的花儿会上的男女对歌。这是汉语对于西部具有情感温度的探触、交流和表现。

从天马张翼，临昆仑、至西极开始，汉语获得了一双羽翅，自在于阴阳转换、昼夜更替，放浪地飞越华夏与西极，恣肆地冲破想象与现实界限。这个轻捷而充盈的意象接续庄子的鲲鹏，是一种“海远则将徙于南冥”的神思。西部（未知）催生的探求力，在狂想和现实的层面以不同的诗歌形态回荡，这是从古代汉语根生的必然结果，也是西部汉诗的缘起之一。

二

长期以来，西部是内地和世界的输送带。自黄河流域和长江流域通达西北，继而经西亚、中亚、印度连接欧洲的纵横交错的大道小路，仿佛神赐的排箫，以有形和无形的方式，生成东西方文化、经济、政治、宗教、民俗等等活跃的“地质叠积层”。因为地理、气候、物产种种特殊性，西部在一种貌似封闭性极强，其实暗门秘径丛布的空间交融创造。

从云贵川到青藏，再到帕米尔高原，处处高峰林立，巨山如卧，大江大河怒涌。山脉与山脉间丛生的通道，使得这片区域鲜明地呈现出世界文明交汇的文化特征。在吸收了古希腊罗马文明、波斯阿拉伯文明、印度文明和中国文明的同时，像是多样的地理板块的精神喻指一样，奇妙孕生了适于本地的多元文化。

西部之辽阔、高峻、繁复、曲折，吸纳八方风来，转而应地应时各自赋形。从地理看，涵括西北、西南诸省区和山西、内蒙古部分区域，位置大致和文化状态重合。从内部观察，尽管在南北地理、气候、民族、文化等方面差异很大，但是丝绸之路、茶马古道、藏彝民族走廊，依据大江大河的流向、横断山脉的走势和草原生态文化带，将广大地区联系起来。

地火运行，喷涌成流。20世纪初，激烈复杂的现实逼迫中国现代诗歌诞生。三四十年代，中华民族则以西部为凝聚民族力量共御外侮的基地，文化机构和文化精英西迁，现代诗歌适时成熟。时至20世纪70年代，贵州黄翔、亚默等诗人与北京食指、北岛及白洋淀诗人爝火燃春，再次摁下现代汉语诗歌的启动键。

相较西北，西南地区的风水物候适于万物花开，滋润着诗歌通灵者的感觉和发声器官。朦胧诗后，巴蜀诗人和云南于坚等人不拘泥于宫商之辩，四声之论，慷慨任气，磊落使才，和其他地区的第三代优秀诗人再塑现代诗歌肌骨，成为汉诗吐故纳新的重要动力源。

但是，崛起于当代中国诗歌版图中的西部诗主体是指西北，包括青藏高原。特点的生存区域必然影响诗歌写作：审美创造的内涵、目标、归宿，以及审美创造的姿态和价值，无可避免地仰受西北风气的镌刻。

以昌耀、周涛、章德益、杨牧、林染、李老乡等人为代表的西北诗直接汉唐边塞诗，与朦胧诗派形成了双峰并峙互映共辉的格局。植根于独特地理地貌地质和文化生态的西部诗，以长歌当哭的英雄主义语势，影响巨大。两种诗潮将被压抑的诗歌的因子，深播于汉语厚实的土壤，冰河重融。朦胧诗人以社会的、人文的思辨，让诗歌泛动人性的光华，西部则以空间的、时间的、神性的启示，为汉语输送新的血质。被西部的磁石吸引的杨炼、海子、西川等外地诗人，也获得了诗神的眷顾。李小雨的《半坡组诗》，是诗人温热的目光探寻远古的诗性叩问;杨炼的《敦煌》《大雁塔》，尤其是《诺日朗》 深远地影响了当代诗歌的成色和音质;西川的《在哈尔盖仰望星空》，在读者的眼中类似于北岛的《回答》，是他作为诗人的通行证;海子游历青藏写下了多首脍炙人口的诗篇。多年以后，“文青”和歌手脱口而出的 “姐姐，今夜我在德令哈……”等等，已经是被社会所吸纳的范式表达。

作为与巫祝歌舞神话同源的艺术表达，诗在元根上与创世记忆气脉连通。维柯在《新科学》中指出，在所有民族的历史上，诗是最初的或最原始的表达方式。它表达的不是生活外围的东西或者说，不是生活中单纯的东西而是人类生活中最本质、最内在的东西。与人类最关切最需要的东西有关，如种种法规、见识、宗教、传业、战争、和平的仪式、对宇宙的粗略的见解等等。维柯关于诗歌的定义，可以在西部轻易地找到种种对应物;这些对应物仍然影响着人们的生活和精神。今天，较之于其他地区，西部的“诗性地理”意味依然浓厚。

“我们折向西北行，折向新的远方。”诗人昌耀象牙鹿角般的诗句顶出地表，翙翙鸟翼，指向“人类生活中最本质、最内在的层面”，构建着西部气象的现代史诗。其时，西部诗的主题，甚至整个复兴的中国诗歌的主题都是英雄史诗，或者史诗的变调及戏仿。在西部，史诗倾向的写作一方面因为发现而强化——“我再次看见世界的广大：/除了拉萨还有西宁/除了西藏还有青海”——新疆诗人沈苇的《青海忆》中的诗句，正是文化地理不断涌现于诗歌版图的反应;另一方面，万匹丝绸旌旗经幡飘荡长风烈日高岗巨岭的异质文化，激催诗人走下当代汉语诗歌狭窄的楼梯，转换视角和思维，从狭隘的即时性脱身，步入空阔的大风景和大风暴中去。杨牧在《望草原》一诗中发出那个时段算作别声新语的感叹：“啊，人！原来是这样渺小，这样微茫/哪怕他是横世的帝王，称雄的将军/上帝随意捏了颗泥丸，并用指甲压出一块小小的平面/就足够人去世代经营，跋涉终生……”林染的组诗《在东方沙漠里》别出心裁地采用了俯瞰视角，流溢出当时少有的宇宙意识。

西部诗的诞生和崛起，印证着哈罗德·布鲁姆的看法：“史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义特征是英雄精神，这股精神凌越反讽。”哈罗德·布鲁姆还说，“史诗英雄是反自然的，他们的追求是对抗性的……”

回眸当代西部诗兴起的那个草莽的时代，尽管多是潦草的初稿，却无可辩驳地为汉语诗歌提供了一种审美向度和血质，予以后来者拾阶而上或负手仰望的楼台。

大江流日夜，峻岭卧辰星。作为时代和社会灵敏的触角，诗风的变化反映出时风的变化。20世紀90年代以后，文坛躲避崇高，畏惧探索，几成丰衣足食的时代的阑尾。气氛如此，却不能遮蔽诗歌的火焰。 “我厌倦纤巧。” 这是昌耀对诗界自恋过度的圈子发出的警告。诗人不满于某种诗风的泛滥，实则忧心文学钙质的流失和诗歌品质的降低。昌耀执着于诗的根本意义和价值：“我所理解的诗是着眼于人类生存处境的深沉思考。是向善的呼唤或其潜在的意蕴。是对和谐的永恒追求与重铸。是作为人的使命感，是永远蕴含有悲剧色彩的美。”（见昌耀文《艰难之思》1987年）

三

吊诡的是，就像施之于北岛、江河、杨炼、顾城、舒婷等人以“朦胧诗”这个不无调侃的命名;西部诗也是对于昌耀、伊丹才让、周涛、杨牧、马丽华、林染等人的笼统称呼。名字就是谶语，是对人和事物的态度和定义，包括浅表的看法，也暗含深层的判断和神秘指认。

和谈论朦胧诗一样，西部诗的界定、认识和判断充满争议。

昌耀将之划为西部的诗和西部诗两种。前者指历时性，意即“西部历史中各派诗作总汇”，西部诗“则是一种共时性构成，特指新时期以来形成的部分西部诗人的具有相类西部文化心理结构及主题含蕴的诗作或部分诗作”。

前者较好指认，是指历史上包括使用各民族语言形成的各类诗派诗风;后者则是昌耀对于当代西部诗的构成、主题、时间、美学的甄别和限定。

20世纪80年代是汉语诗歌强力生长的时期，热度过后，诗品诗质决定谁能存留于被一遍遍淘洗的语言的堤岸。朦胧诗要走进弥散和厘清的秋天，西部诗一样将落实到空阔的实境。

在一段时间的高位运行后，过度的词语消费使西部诗露出了“短期投资行为”必然带来的虚乏。昌耀对此有着清晰的判断。1990年，诗人在《西部诗的热话题》一文中，罗列出雪野、沙漠、胡杨、雄鹿、粗犷、雄性、孤独、钻井等40余个词和短语，流露他对这类“为写诗而诗写”的词语粘贴者的不满。

这种状况和被庸俗化的朦胧诗一样，来自写作者附庸风雅、捉腔拿调、偷懒耍滑、急功近利和纸上谈兵。缺乏个体经验、想象和语言铸体的分行文字，无论如何打扮都不能显示灵魂的色彩和生命的力度。

昌耀既是西部诗人的旗手，也是一位清醒的批评家。更早的时候，在《我的诗学观》一文中，昌耀用“大锤抡击”来比拟被破除的陈词滥调、平庸习俗研磨得结出硬甲的审美心境。“我意指的大锤那是某种具有力度的新的艺术效应。当然，这不可能是靠纯粹的技巧取得——能使灵魂震撼的，还必须应是灵魂的力，其获得既是历史的积淀，亦是灵肉的体察。必伴有较富的人情味。”在解释大锤抡击的审美效应后，昌耀还对新诗纠结百年的问题“何为民族形式”作出回答：“我不知道有什么万世一统的‘民族形式。我所理解的‘民族形式仅是一个中国人在中国诗的背景上错落有致地形成的中国意识的凝聚。”（《西部诗的热话题》）

基于以上认识，昌耀一方面指出，“当代意义的西部诗作为一种自觉的诗潮原已无可怀疑地存在并为国内诗坛关注。而作为与时代转型期同时到来的西部诗潮，其实原是至今仍以多元格局并存的文学改革大潮的一部分，仍属于一个仍在发育、探索的过程”，以驳斥所谓“西部诗概念不清，其存在与否究可怀疑，并且也没提供什么成功的范本”的说法;另一方面，他用“有着不尚粉饰的拙朴基调与峻急品格。有着义无反顾的道德操守。有着面对现代文明冲击的内心困惑。有着感于文化滞距的历史反省。有着实现理想人格的恣情追求……”这七个陈述句，初步定义西部诗的形象、风骨、内涵和追求。

难能可贵的是，昌耀以诗歌巨灵的声量发出洞见。他判断，“西部诗是仍以多元格局并存的文学改革大潮的一部分，仍属于一个仍在发育、探索的过程”，同时，他以“我感觉到自己以思维的触角超时空限制构筑的透视有了今古共振的谐音”，而将西部诗超拔于表体，归于指向永恒的美学追求。

四

昌耀的今古共振东西共振，在历史早就是事实。

塞人、斯基泰、赛里斯……这些和古代中国相关、在欧亚大陆不同民族的唇齿舌尖发出的语词音，透露出一个重要的信息——“西”——接着推演就能听到那个如同天马之翼的斑斓物质——“丝”。

历史饱蘸诗意，想象分娩诗歌。从商代起，丝织物已经成批地向外推销。出没边塞的北方游牧民族义渠、林胡、楼烦，战国时崛起于漠北的匈奴，都是驭马的能手，和他们西邻的月氏、塞人在经济和文化上关系密切。月光一样的锦衣、梦幻一样的锦绣，理所当然地成为了具有审美效果的流通货币，通过他们流向欧亚草原各地，传入更远的西方。

上世纪，在阿尔泰地区卡童河、伯来利河、乌尔苏耳河和乌拉干河流域的贵族石顶巨墓，一批中国制造的丝织物隔世重现。这些用撚股细丝线织成的平纹物，或小块或整幅地铺在游牧民族的皮服上，混搭成趣，凸显丝绸的尊崇。墓葬的时间大致在公元前5世纪，相当于春秋、战国之际。最引人注目的是，巴泽雷克3号墓出土的有花纹的斜纹绮（每平方厘米为18×24支纱），和巴雷克5号出土的鞍褥面 （每平方厘米为40×52支纱）。这是一块施有刺绣的平纹绸刺绣，图案是色调优美的凤凰和孔雀缠枝纹。如此细密精致的织艺和生动构图，只能出自丝国。

在丝路西端的希腊，有人推测在公元前5世纪中国丝绸已经成为出上层人物喜爱的服装。巴特侬神庙的“运命女神”（前438—前431年） 雕像、埃里契西翁的加里亚狄像等，出自公元前5世纪雕刻家之手，雕像身穿透明长袍，衣褶雅丽，都是丝织衣料。著名的雅可利斯的科莱女神大理石像，胸部披有薄绢，成为美的象征。公元前5世纪，雅典成批生产的红花陶壶上的人物身着非常细薄的衣料，公元前4世纪中的陶壶奥希索斯和彭贝更是显著的例子。

天马和丝绸都是人类梦想之诗、创造之诗，是汉语中关于“道”的有效实践和美的体现。尽管山高路长，毕竟风气已通。内地的天文、历法和丝织技术通过西北地区又传到更远的西方。

西方的文明也通过丝路，来到东方。在春秋晚期和战国时期，斯基泰——西伯利亚野兽纹和阿尔泰艺术就被中国北方动物纹造型艺术吸收。出土于准格尔旗西沟畔战国晚期墓中的螺旋纹头狮身兽完全仿照斯基泰格式，这种半鹰半狮状幻想动物源于西亚两河流域。螺旋形野兽纹（兽背作连续的旋纹）是斯基泰动物最优秀的制作，这样的纹路和工艺融合于陕西省神木县出土的金鹿形鹰头兽圆雕。能工巧匠利用鹿身巨角又雕成八个鹰头，卷曲的尾巴也雕成另一鹰喙，周身刻有商周时代的云纹，摄人心魄。

“丝”，安抚肉体，出没深闺庙堂，通联四面八方;还是心绪心念的象征，真是“诗”的客观对应物。几千年来，丝路上生成和传播着打动各民族心扉的人物、故事、观念、物质、制度，像博山炉中微燃的安息香料，在似无实有的弥散中改变着世界和生活得纹理。《妙法莲华经》说：“西域由此呼散乐为乾闼婆，专寻香气，作乐乞求故。” 乾闼婆和紧那罗是古代印度传话说中的乐舞伎，浑身散发香气，所以又被称为“香音神”和“天乐神”。“香音神”转生到中国，化为飞天。歌乐寻香，歌乐传香，恍若天马飞渡时空，转化歌乐之神，身披丝绸，作雪山龙舍琉璃琴语。诗歌在不同的语言炉窖里流变，烧制出各具美感的“秘色青瓷”。比如四行诗在古代波斯称作“柔巴依”，称作绝句，其间的生成和转换，甚至比丝绸的流通更令人遐思。

在不同的时期，西部这个巨大的文化融合地像藏族史诗《格萨尔》一样，不断蘖生、融汇、湮没、再生，勇猛精进，留下人类的执著和智慧的印记，也写就了文学意义上的各类诗歌。

五

西部浑如启示录般的地理地貌，灿烂纷繁的历史脉流和别具色彩的多元文化，既是诗人之福，也是强大的压迫。只有少数几位诗人被挑选，从而滤沙留金，捶楪出经过血液淬火的“金鹿鹰头”造型。

对于转移到异质地域文化空间中的诗人而言，目不暇给的风景刺激创作欲望的素材，也考验着固有的思维、审美和表达方式。没有一点“通灵”的能力，大部分诗人其实面临失语或者学舌的窘境。

“没有对你强烈的爱/闻不到你的芬芳”。流放于新疆的艾青，以嗅觉而非他所擅用的视觉，用“爱”这个内涵和特指都会发生变化的动词，跨越外来者与当地文化的沟壑，显示出与50年代闻捷等诗人轻快的采风作品的区别。

“爱”是作为放下自我，与他者融合的根本动力。西部诗群的重要诗人周涛将爱的能量推进到极致，历史的积量和现实的使命叠加，使得他对新疆的情感表达强度惊人。“即使全世界的诗人都来写伊犁河/相信吧，我也不会胆怯/因为伊利河是我的河”。周涛用充满自足自信自豪的三行诗，作为《伊犁河》的题记。誓言般的語气固然铿锵有力，可是能不能深入西部的内核和深脉，表达出西部的土地伦理、生命观念和艺术形态，则有更为严苛的标尺。周涛的名诗《神山》颇具新版“创世纪”的气势，其中这样写道：“这山中的巨人，脾气最烈的雄狮/性格固执的硬汉，皮肤粗糙的父亲/终于被我真实地接近了。”30多年后再读《神山》， “终于被我真实地接近了”这句诗，刺目地呈现了人类与永恒的宿命关系，同时真实地显示了西部对于诗人恒久的考验。

纵观20世纪80年代以外来身份立定西部的诗人，腔调大多相近，节奏刚硬，语言的肌体较为干枯。杨牧的名作《大西北是雄性的》，诗眼归结为简单的判断：“男儿没有男儿的血性/大西北将鄙你如轻尘……”周涛的《神山》具有辩证思维，但是过于高亢的呐喊减弱了对于西部的“浓描”。“使命在我心中要比这山峰更高/他的头颅总是高出一切之上……”这样的绝对断语非但不能给作品的丰润度“增殖”，反而让诗歌的活力大受限制。相对而言，自觉地以文化人类学的视角观量西藏，进而理解和融入青藏文化的马丽华，在数量有限的诗歌中呈现一种可贵的“在地性”和“在场性”：“身旁没有阴影/太阳与我/垂直为最明亮的角度。”（见《日午》）马丽华的组诗《我的太阳》，将人类的爱欲和西藏的阳光融溶于一体，洗礼般的仪式感，在明净的诗行中留下了饱满真诚的色块。

真正持久地向更高诗境行进，和一流诗人颉颃的西部诗人惟有昌耀。回看昌耀80年代的作品，我们可以毫不迟疑地辨认出，这是那个年代汉语所浇铸的成色最足的黄金诗篇。天马丝绸雪豹柽柳，史实与诗情，民族和个人，宗教与神话，现场和时空……凡此种种，被昌耀熔铸和打制成了一个个具有骨质和金属光泽的诗歌链环和雕像。他根植于高原的诗歌打破了西部诗一元的、僵直的、符号化、标签化的模式，浸染着个人血气的活态语流，呼应“微斯人，吾谁与归”的千古浩叹。

在西部诗的提法渐渐稀疏之后，从气质上把握诗、强调诗歌审美的昌耀，专注于“吾善养吾浩然之气”，仍然是“一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘”上。昌耀洞悉“不经一次生死荣辱的幻灭是难以成为作家的”，体悟到“清醒的多重人生体验/无疑是一次折寿行为”，但是，他必须以一生眺望“走来的源头不可逆转地深隐在终古的日食”，来回馈西部无以替代的恩惠：“……一种浩茫莫辨的历史感就可油然而生……是一种圣洁之情，是一种想要痛哭的欲望，是一种想要献身的意念，是一种轰轰烈烈的沉思，是一种激动不已的预感。我不知道是否还有另一边城使我们从这种审美受惠中获得更为丰瞻而淳厚的审美膏油。”

昌耀以“多情者灵肉之所依归”来表达对于西部的感恩和认同，这样的认知自觉是浸润情感和思考的归属。诗人明确地表达过谈论西部诗就是谈论诗的观点，他说不写诗的那一天，才是自己笔下西部诗终结的一刻。昌耀不屑于用任何翎羽装饰自己，他所追求的西部诗歌就是诗歌本身。诗人以神赋的内在警觉，儒家顽韧的人格支撑和被生活与命运瀑洗的精神底色，将青藏高地西疆旷野古城西宁的风雪雷电轩车古马和城郊的气笛与荒野，化为融溶的青铜质料，塑刻出在大时空中一个人、一个民族的现实和现在的生命感受。1998年，在生命的末期，昌耀仍然在用“咳血的肺部”苦恋着西部的阳光与空气。他的耳目还是那么灵敏，他的心灵的感应还是那么微妙而独特，在《致史前期一对娇小的彩陶罐》一诗中，昌耀的人间良心、审美灵触和有限性之于无限性的永远的追索，以诗人之前少有的规整诗行，形成巴赫音乐的律动，叩动着读者的灵觉。

昌耀清楚自己的命运注定是在西部大荒成为“永远的被蒸馏者”。他的身份早已从西部之美的探寻者、特定时代风暴的承受者转为被青海草原拥抱的赘婿，然后剥落层层各式衣袍，成为西部大野的跃动诗歌巨灵。昌耀和青海和西部形成同构互造的关系，他系魂于青海，青海则以语言的形态生动于他半透明的山石般的诗篇。

昌耀这样一部“行动的情书”，以写作和人生完整、丰富、独特地勾勒出西部诗从强调地域表层信息，转入对单调枯乏粗疏的反动，继而将诗歌落实到身体、处境、心性、神思，乃至社会、经济、政治、日常生活的动静，从而极大地滋润、丰富、铸造着诗歌的形貌和风骨和灵息。

与其说我们在复盘昌耀诗歌的版图，莫若用以指代西部诗的成长过程;终究是在回溯一位汉语诗界大匠之于诗国的芬芳跋涉。

六

马眼睛中的汗血风景

化为乌孙山下紫苏波澜

沉下狂暴的冰块碎石

万物归于静谧、安详

如晨光中的喇嘛庙

醒来的憨厚石人

亚高原，一个偶尔闯入的

异度空间：未离开却已思恋

祈祷着旅途的永不终结

天马是飞马，我即你和他

孤立的界碑，唯有分的逍遥

一再越过法外的边境

“星光下肉身的纠缠与雾化，

可谓一次芳香疗法，

一次远方的失魂落魄……”

——不必嘘叹，不要停息！

当我们在西域慢时间中

燃烧成昭苏到崖柏灰

——沈苇《亚高原》

和汉武帝的《天马歌》膨胀的自我之歌不同，也和前辈周涛歌咏的自由的《野马》有别，沈苇坐在马匹的眼瞳，以新的角度呈现被时空不断改写的风景和记忆。这是天马在现世博尔赫斯式的一次反观，意味着西部诗具备观照客观与自我的多重视角。

古代世界退远，人自身和社会越来越呈现出丰富性和复杂性，人的认知和描述也是如此。急骤的时代旋风漫不经心地要求诗人们唱出新的歌曲，这是任何一个区域的诗人都要面临的处境。艾略特认为，“我们的文明包含着极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性影响于细腻的感性，必然产生种种复杂的结果。” 他对于诗歌持极端的观点：“诗人必须变得愈来愈包罗万象，愈来愈隐晦，愈来愈间接，这样才能够迫使——必要时打乱——语言来表达他的意思。”

如何于先在的種种经验、观念和规范中立稳身形，如何调整自我掘深与不断扩展的世界之间的平衡，如何在赓续继承中刷新语言，如何在有限中走向无限……凡此种种，都是中国现代诗走过百年而必然面对的问题。这种要求既来自于传统强大的谱系和极高的审美层级，也来是现代化纷繁的世界经验;既来自当下的、瞬时的反应，也来是深远的、恒久的邀约。正是因为这种丰富性和复杂性，诗的主体性特点恰恰为诗人把握现代社会提供了自我的立足点。

如果你是诗人，而非脱口秀演员、饶舌歌手，就要考虑如何让诗歌成为自然、历史、语言、自我的共鸣箱，并且像雪山冰川的初融水滴一样，包含文化、经济、政治、社会等等丰富的矿物质和重金属，以一种看上去清澈的样态从高处流远，在不舍昼夜的运动中，中和种种物质，直到两岸莺飞草长，生气勃勃。

这样的考验远远高于新诗初诞及少年时期，意味着诗人的写作既是结构的，也是解构的，既是“我心庄重”的命运爻辞;也是哈姆雷特式的疯言乱语。西部的多样性和多义性，睁开涵义各不相同的复眼，迅速地勾划着诗人们从铁匠铺、电脑键盘和气流混合的大风中取得的诗篇。在昌耀之后，西部诗人各自划取疆域，开荒种地，呼风唤雨，找寻词与物最佳结合的含核电。

以诗抒情达意祈愿，就是在动用极其直接的方式，感悟和探寻人在宇宙的位置和状态、人的价值与意义和宇宙的本质。现实的、当下的感觉，固然是诗歌胎卵的着床地，但是终究要逆向回返于人类的文化积淀层，进而融入荒古。换句话说，无论哪个时代哪个民族哪位诗人的作品，无不是“元诗”作为酒浆作用的结果。其甘醇度如何，则要看诗人的才能、心性和运气了。

在这个意义上，西部地理文化的独特性对于诗人的启示性不言而喻。博纳富瓦感叹道：“在我的地理神学里，西藏在哪里？或者戈壁沙漠在哪里？我想到这两个地方是因为它们具有世界上任何地方都没有的距离感，陡峭感和未知感。”昌耀、伊丹才让、周涛、杨牧、马丽华、林染、张子选等一代诗人，不断对接神话想象、出塞情绪、观感实录，尝试历史与当下、汉语和异质的互嵌，堆垒诗歌城堡的“距离感，陡峭感和未知感”。表现生命本体意识的觉醒，乃至人类意识、语言意识、宇宙意识的萌生作品，在众多西部诗人的作品有着层面和方向不同的显现，从而与其他地区过度功利化、圈子化、世俗化的寫作形成了色差。从《斯人》《慈航》《神山》等等作品开始，西部诗歌因为区域文化的特殊性而命定关注神圣性，关注异质因素打穿、影响、改变日常法则的可能性、可塑性和趋向终极的波流。在叶舟的敦煌卷轴里、娜夜的人间暗夜的叹息里、杨森君的宁夏物象里、在阎安阔达而瑰丽的诗性想象和冲突里……扭结和突起的是诗歌声音中有限性和无限性永无止息的冲突、和解和新的翻涌;也正是这种跨区域、跨文化、跨自我，超拔于有限时间的拷问、反诘和祝祷，赋予沈苇组诗《安魂曲》以当代诗歌少有的悲悯的力量，深深地拨动人们的心弦。

90年代以来，新疆诗群、青海诗群、甘肃诗群、宁夏诗群，乃至内蒙古诗群大多以西部基石构筑地理神学和自我诗学。沈苇的诗歌新疆，以词和语言“凿空”江南和西部、当代诗歌和苦涩而芬芳的西域文明。叶舟则以敦煌为诗歌（在我看来，他的小说和散文都是诗歌的裂变产物）的核心，调用民间小调和梵歌偈词的音调和形制，接续两千年前凿窟藏经的文化功事。阿信古马持久地溯大河而上，力图接近生命之源。杨方在泪水中对于西部的辨认和抚摸，留下了咸涩而芬芳的人间记忆。他们的作品呼应或者反证着耿占春关于沈苇诗歌的判断：“他（且让我换作他们）的诗歌不仅揭示出一个地方的历史性和社会性，深刻地挖掘了一个地方的自然历史所蕴涵的美学意味以及道德内涵，还呈现了自我逐步地把外部空间改写为自我的疆域的构成过程。”

所谓“逐步地把外部空间改写为自我的疆域”，基于人的意志力，暗合汉武帝的《天马歌》。正是在对各种意志力的持续、改写和较量中，西部诗歌样态逐渐多元，质地得以改变。沈苇的创作尤其耐人寻味，从一个踏入他乡的游子到对异质文化的迷恋者，中亚的阳光和玫瑰、急骤的鼓点和阒寂的大野、波斯阿拉伯迷人的经典和人们质朴的生活，调校着他的感受和思维之维，诗人的前期作品理所当然地形成了以赞美为基调的“新疆词典”。然而，人类对于大自然的驯服、对于自我记忆和异质文化的改写，或者诗人与词语的搏斗，从来充满反复;这种反复和不可控转而造就诗歌的奇峰异峦。新世纪后，沈苇大型组诗《安魂曲》破土而出，标识出当代西部诗人少有人踏入的区间。如果上溯，这样的悲音与西部苍凉的“信天游”和“花儿”等民歌声息相通;情感与思辨交织的撕裂疼痛，完全区别于高适、岑参、王昌龄的刚健之诗，而接流于白居易的《缚戎人》和唐代佚名诗人由35首诗组成的《晚秋至临蕃被禁之作》的泣血哀吟。在追忆和反思中，沈苇的《安魂曲》让诗歌的边疆冲出了自我，冲出了文化和历史疆域，成为了指向诗歌辩证法最高处的一次激涌。

七

2000年以后，西部诗人逐渐摆脱对黑格尔绝对精神的依赖，诗歌肌理的个体化状态越来越清晰，诗性思维的生发、推演和呈现越来越丰富。诗人骑乘语言的天马，穿行或者留驻于时间、记忆、历史、物象、自我、梦境、现实的多重惟幔，使得经卷、关城、遗址、油灯、寺院、佛像、草原、山水、冰雪、牦牛、放生羊等等词语，在多瓣的空间吐出色彩气味丰富的“花蕊”，留芳驻彩于诗歌“丝绸”。

要特别指出的是，西部诗歌从来不是单指汉人或者汉语诗歌。

昌耀将西部的诗和西部诗作出划分时，已经意识到诗脉的多源头性和变化复生的难确定性。因此，他从创作的角度将当代具有某种美学特征和气质的诗指认为西部诗，而将之前种种西部诗和关于西部的诗，界定在另一个层面。不难看出，二者之前存在着传承和流变的关系。这在少数民族诗人的作品中格外明显。

仅以藏族诗人为例，就可窥看西部诗的五彩斑斓。藏族深厚、丰富、精微的文化和文学系统，与近现代社会文化思潮撞击、融会，造就了当代文学的品质。藏族当代文学的文体、内容、精神向度都民族色彩浓郁，数量之多质量之高名列少数民族文学的前茅。

1949年以后，藏族诗人以代际传递的方式，不断掀起创作高潮。在藏族拉伊、酒曲等等民歌和米拉日巴道歌、萨迦格言、宗喀巴诗颂、仓央嘉措诗歌等等厚土上，以擦珠·阿旺洛桑活佛为代表学者型诗人，写下了《青海湖赞》等等丝毫不逊于20世纪50年代汉族诗人的作品。和昌耀同生于30年代的饶阶巴桑、伊丹才让、丹真贡布、格桑多杰，被史家称作藏族四大诗人。他们的作品从主题、立意到呈现，强烈地显示了时代因素，是那个时期不可忽视的诗歌成果。伊丹才让尤其出色，他不断追寻诗神脚步，自创的四一二式七行诗体精悍有力，哦吟和沉思兼具，诗味醇厚。补充一句，在青海，年长于昌耀的撒拉族诗人秋夫，以天才的闪击，在选材、旨向、诗体铸造方面予初来青海的昌耀以很大启示。几年后，昌耀被打入了“韩秋夫反党集团”，在社会底层和牢狱接受锻造，则是诗人更深入地写就“命运之书”的席位预订。

现代思潮和现代诗风涌动高原，丁丁当当地击鸣、缠绕、秘语于雪山冰川的银塔、晶柱、琉璃瓶。一大批优秀的藏族诗人脱颖而出，很多人谙熟汉藏双语，有些人还能熟稔地使用第三种文字。深厚的文化修养，宽阔的文化视野，现代诗人复合辩证的能力，像无数溪流汇聚成江河，奔流在他们的诗行。他们采用古老/现代，民族/世界，个人/社会，生活/诗歌的多种材质，捻织可以重新接续七世藏王之后被砍断的“登天之绳”。列美平措、吉米平阶、阿来、桑丹、班果、索宝、才旺瑙乳、梅卓、旺秀才丹、扎西才让、洛嘉才让……在青藏高原巨大宽阔的地理平台和皱皱里，世界正在失去象征和世界永不可能失去象征的矛盾同体，同时转播在藏地诗篇的芬芳里。这样一种从泥土提取和烧制诗歌的琉璃瓶的力量来自天分、来自学习，更来自信念。藏族当代诗人旺盛的创作能量，似乎得自以一人之力专注地创制古藏文的吞米·桑博扎，或者格萨尔神授艺人，给汉语诗歌增添了新鲜的气味、质感和气象。

从藏族汉语诗歌推演而去，可知西部诗歌显然具有多重面貌和神姿，其广袤和丰富有待识者做进一步的勘探。从语言观察，当代诗歌少有精通民族语言文字的评论家，更难以从当代文学的大背景中论述民族文学的风景。诗歌是一个民族最准确、隐秘和丰沛的心志，对于民族众多的西部，不能得尝秘境之蜜当是憾事。

就是使用漢语的少数民族的诗人，也很少有评论者将他们放置在西部诗和当代诗的框架认真讨论。在青海，自韩秋夫而至马丁、韩文德，诗人是只有十万人口的撒拉族民族文化的呈示者，他们采取黄河上游的泥土、烧制带着中亚气息的汉语诗歌陶罐。在新疆，哈萨克维吾尔等等民族诗人诗歌，通过《西部》等刊物流露出奇妙的光华。沿着丝绸之路向东推进，甘肃宁夏民族诗人的诗歌花环五色杂然，清新可喜。在西藏，诗人贺中以其混血的诗质和艺术家的气质，留下了独特的身影。

八

漫步青藏，经常会在寺院看到僧人们击掌顿足的辩经。那往往是在午后明亮的阳光中。你会看到石砖缝隙挺起的青草，有的在凝神倾听，有的像玩累了的孩子打着瞌睡。檐角的铜铃，不时鸣动，也许表示赞同，也许提出疑问。这种文化系统内部的争辩、互证、自我否定和更加细密的推理，很像西部诗（其实就是昌耀所指称的诗歌）的生动的内里。

当代中国诗歌发展建立在对自我范式和系统的反驳、刷新和丰富一样，西部诗歌也一样通过自我的生长、拓展和掘深，熔炼自然、文化、内心感受于一炉，打磨诗歌的铜镜。维特根斯坦所谓的“绳索共同体”，很像在描述现代诗歌的机体。“不是从头到尾一股贯穿，而是多股重叠交叉，顶针接续，互成‘紧张关系紧紧交织在一起，对立而统一，最终拧成一股绳。”——这不正是西部诗人立足现实和即时，领受和滤洗自然历史社会变革，挖掘具有个人体验的深度词语合金，极大地拆解诗歌定式泛语，重获被锈蚀观念所遮蔽、凝固、盗用的“天马之翼” 的隐喻？

现在，20世纪80年代关于西部诗的所有概念都显得捉襟见肘，力不从心。西部诗人像融水、天马、丝绸一样自然、自由、自美地更新词语和感觉，用呼吸和血液的流速作为碰触灵魂的节拍和韵律。这种状况和其他文化区域诗歌写作的情况相同，当代汉语诗歌已经摆脱了偏食偏方和偏激，已能避免被历史、文化的惯性所吞噬，也能拒绝地理、政治的诱惑，可以清醒地在时代和社会的大盘中找准“舌头管辖”的领地。当代诗歌高清晰地显现个人语质的颗粒，在诗行的跳跃、沉潜、形态转化里，呈现出复杂世界的语感、语气和语势。而西部在诗歌的镜面不断重生，不断再组，不断呈现初元本相。

在时代和社会生活多折叠多旋转多重复的今天，西部诗人将相遇更繁复更具质量的错层文化和现实，也将向根源上的神话思维靠近，以期拨动人类的伦理同感的心弦。因此，诗人将以更加灵通的“还魂”手段，让自我变身天马，变身一匹以有限容载无限的丝绸，超越区域的阻碍、单调和缺失，以一种生存的在场，寻求超越物质世界。“这超越也并非单纯地还原古意纯净和唯美，而是创造、创始，是现代意义上的丰富和原始，是混合着创世语言与个人密码、经典符号与不可解的黑暗语义，而后又被牺牲与献祭的伟大生命之光照亮的一种语言。”（张清华语）

观察藏族的生活和文化，会发现很多既不可思议又理所当然地变形记。比如八瑞相之一的宝瓶是多种物质的复合体，瓶顶生有如意树，浸在长寿水中的树根神奇地长出各种珠宝。在藏传佛教佛塔的构造中，宝瓶则化为塔身。以这种文化视角观照，雪山冰川就是一个个琉璃瓶、琉璃塔。描述自然和文化生生不息的转化，来自生命的诗性智慧，这恰恰是昌耀“西部诗仍属于一个仍在发育、探索的过程”的一个证明。

诗是活着的，诗在活着中创造。楼间屋后草原山坡青草的一茎茎绿华，就是一个个诗的琉璃瓶和一座座琉璃塔;而诗的琉璃瓶和琉璃塔，不正是一茎茎青草再燃绿火的骨质风貌？