叶丹

我信任诗歌是诗人的另一种传记以及童年对诗人风格的塑造作用这两种说法，所以我认为从头说起，对看待我的诗有一定帮助。1985年11月，我出生于安徽省歙县一个农民家庭，父亲是个裁缝，母亲有农民的身份以外还是个业余的黄梅戏演员，她是兄弟姐妹七人中学历最高的（初中毕业），据说她有很高的文采，在婚后仍然珍藏着她少女时期的作文习作。我的母亲性格坚忍，吃得了苦，做事周到、漂亮，算得上农村妇女中的人物。假如我有类似品格的话，无疑是从她那里继承而来的。我的童年也许和农村长大的孩子没有什么两样，据说我小时候衣服较别的小朋友显得干净。

2001年，我上高中，家庭经济所依赖的谷物加工厂已经无法负担我的学费（那之前还有一家茶厂因为回款困难而关闭），父母决定外出打工应付我上学的花销。我的高中时期独自一个人住在我姨夫的单位宿舍里，读书考试，唯一的消遣就是听流行音乐，那是盗版卡带肆虐的年代，我以低廉的代价接触到流行音乐，喜欢上了许巍和朴树，至今，我仍难以确认是不是土味摇滚完成了我的诗歌启蒙。

开始读文学类的书籍源于高中上学的路上有一家文史打折书店，在那里我接触到了顾城和海明威，尤其是顾城，一些简单的词语搭配之中能感觉到一种强大的力量，虽然这种力量仍然难以名状。我想诗歌的种子已经埋下，但诗人身份的自我确认被搁置到了在上海读大学早期。那时候学校有免费的微机教室，我从不像同学那样玩游戏，上网主要是逛文学论坛，接触了很多新的作家和作品。机缘巧合，大一的寒假之前，我在一个论坛读到一首反讽意味十足的现代诗，那首诗是首口语诗，具体内容已经模糊，我当时震惊于它这么短小的体量居然可以具备如此的力量，就走上了模仿之路，在大一快结束的时候，我写出了第一首自我满意的诗（后来也扔掉了）。

我开始寻找同好，2005年下半年，混迹文学论坛的我已经接触了不少“活着的诗人”，上海的一个叫新城市诗社的民间团体，因英语挂科而未能如期毕业的华东政法大学诗人蒋鼎元，他是我认识的第一个会喘气的诗人，那个圈里的核心人物是玄鱼、陆华军和林溪，他们给了我很多鼓励，见到了更多的诗人，我获赠了许多风格各异的诗歌民刊，开始学习写诗。

彼时，写作还未入门。开阔眼界的一次线下交流是在复旦大学举行的首届“长三角80后诗歌朗诵会”上，我认识了比我还小两岁的茱萸，时任复旦诗社社长吴勉之，复旦诗社核心人物肖水和洛盏，这个年龄相仿的群体（只有肖水比我们大一截）不断扩军，上海电力的余味和陈烨、复旦的徐萧和顾不白、同济大学的蒲俊杰和安德陆续加入，这个团体就是后来的“在南方”诗歌传播机构。当时大家都比较兴奋，非常密集地讨论交流诗歌，互相批评，经过一年多的互相批评，大家的写作都慢慢成型和变化。后来做了“在南方”沙龙，大家定期匿名评论各自近作，那时期无论是眼界还是写作的操作层面都有了不少的进步。那一时期我留下几首稍微满意的诗，包括《画素描的姑娘》等有限的几首。这个时期，大家比较饥饿，广泛地阅读，每次见面我们带着新的诗集和判断，新发现的好诗人，比如欧阳江河、陈先发、张枣、余怒、陈东东，还有当时很活跃的网络诗人。现在回头看，发现而不是被灌输谁是好诗人，是确定自我写作风格的重要途径，在众多的可能有问题的判断之上，一种写作认知逐渐确立。

我在本科结束的时候，就决定以诗为我的志业，我的语言偏好，写作风格可以说已经有点模样，后面的只是不停地调整和改进。我是个悲观主义者，这也导致我七年之后离开那么多朋友居住的城市回到安徽合肥这个离我家乡也不近的城市生活。我回到安徽让我有机会接触到这个我出生的省份，比起上海，它更加丰富和现实。

也就是在我单位附近租住的几年之中，我完成了长诗《花园长谈》的创作，这本诗集是对诗人德里克·沃尔科特《仲夏》的致敬作品，现在看来是完全不能匹配的，我喜欢这位当时还健在的诗人，最开始是修辞层面的，他是修辞大师，他开阔的同时兼备细腻，从细节建立的宏大，生动而牢固的画面感，后来是从文明贡献角度考虑，他的作品完成了和他所处的加勒比海文明对话并成为该文明的一部分，这份成就不得不让人敬佩。他的诗驳杂，尤其是他那大架构、大体量的《奥米罗斯》更是让后来者咋舌，那种将碎片揉捏成一块丰碑的天才和努力，野心与实践，那种对复杂性的坚持，那种对创作难度的坚持至今影响着我。无疑，他也是幸运的诗人，有加勒比海的同时“他把北半球能提供的所有文体用语都吸纳尽了”（布罗茨基语），我开始搜寻属于我的遗产，《花园长谈》就是我那一阶段去搜寻遗产的变形，我开始关注一种自然的，在我的认知里面不应该失落的事物，多少带点遗憾的事物，我不喜欢那些过于显眼的东西，它们常常接受了过多的赞美。我的另一首长诗《风物拼图》可以算是《花园长谈》的延续，主题集中度不高的缺陷得到一定的弥补，语言上也相对简洁。这两首长诗中的风景有即刻的，也有过往的，都天然地属于我个人的记忆，有温暖的，有失落的，值得被记录的有很多，被记录下来的都有另一个因素，那就是机缘。无论是《花园长谈》还是《风物拼图》，它们都是未完成的，可继续的写作，只不过换了一件外套。它们是我个人的“歙县史”“安徽史”甚至是“中国史”。

现在看来，仍能从这两首长诗的练习中提取的写作经验首先是写作的计划性，这和普通读者眼中感时伤怀的诗人急就成章的印象极为不同，它强调写作的整体性和结构性，强调每一部分对整体的“成分”作用，每首是它自己的同时更是整体的一个功能部分。这种写法和“灵感式”的写法相比，会增加诗歌的复杂性和可读性（我觉得这两点毫不冲突，甚至我认为好的诗歌恰恰需要这两个特性），这样的诗歌提升了文本和现实的对话能力，毕竟我们所处的时代的复杂性是前所未有的。

另一个体验是诗歌的声音，尤其是在长句中，那种延绵的节奏，不管写的内容是什么，那种迷人的声音对我很有诱惑，那种力量并不明显，需要去发现（相对于修辞的外露），却美妙无比，对这种声音的执迷也改变了我阅读的结构，这些年我重新认识了里尔克和米沃什，发现了属于自己的但丁和弥尔顿，这颠覆了我之前比较固执的偏见，我按图索骥式地感受了荷马，华兹华斯、济慈、拜伦甚至是我之前不曾读过的雪莱（请允许我猜测在我的部分同行存在这样一个不健康的断裂认知，好像在波德莱尔面前有一道明显的深壑，把现代派和浪漫主义割裂开，他们对现代派以前的诗人嗤之以鼻，一种或深或浅的进步论控制着很多诗人和读者），幸好我完成了自我纠正。还有一个心得是：我习得了一个双引号的使用方法，它现在已经是我作品中不能缺少的元素，我的理解是双引号之内的诗句相当于戏剧中的画外音，一个第三人在说话，像是神的声音。具体在写作的时候，我觉得某处自然需要这样一个带双引号的句子来间隔，后来我总结这个方法可以有效地控制叙事速度，避免叙事诗刹不住车的情况发生。

很多诗人朋友都友善地提醒我写作之中的变化问题。确实，从2008年至今，我保持着基本一致的文风，可能在细节处理上有所进步。很多当代诗人在个人文风上的阶段性也比较明显，比如陈先发、朱朱、森子等诗人，在各个写作时期都有不一样的面貌。很多朋友期待我化繁为简，可能是基于我对自己诗作表达能力贫乏的不满，表达空间还很狭窄，在复杂度上还不够，这也是我不愿意改变的原因。我最近几年完成了《屏风》《曳航》和《考古杂志》系列等八首两百行左右的小长诗，并开始谋划另一首长诗，我想让长诗不断地检验我的能力，去开掘陌生的自己。我想诗人应该考虑他的文本为诗歌带来什么？你的文本（一种主题、结构、形式、修辞的综合体）是否具备与复杂现实的对话的权力和能力，毕竟有些诗人不甘心只取悦一个影子，或多或少仍对诗歌的意义抱有幻想。我喜欢沃尔科特、史蒂文斯的同時也钟爱杰克·吉尔伯特和乔治·赫伯特，关于写作缺乏变化的困境，我也时常这样安慰自己：一个人像一颗骰子，被抛出然后落地，最终呈现出来的只能是一个点数，它可以是“六”或者“一”，但不可能是“六”的同时又是“一”。除非再抛一次，也就是抛弃自己，这何等艰难。