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技术赋能时代下沉浸式展览的“灵韵”研究

2021-05-23吕东昇

艺苑 2021年1期
关键词:展览技术

吕东昇

摘 要: “灵韵”作为艺术作品被感知的独一无二的瞬间和情境,在机械复制时代批量生产的复制品中悄然凋零。然而技术赋能时代“艺”与“技”相融的沉浸式展览却一改机械复制时代由物及人的路径,在不触动原作的基础上,通过复合技术手段让观众去靠近作品,让人走进物的情境,在祛魅中实现从观看到体验、从膜拜价值到展示价值的双重转向,从而使得处在消失边缘的“灵韵”重新回归。技术赋能时代下的沉浸式展览构建了一个能动的交流场,却也引发了我们对“唯技术论”的警惕以及对“灵韵下放”的反思。

关键词:技术;灵韵;沉浸;展览

中图分类号:J0-05 文献标识码:A

一、灵韵的“毁”与“生”:从机械复制时代到技术赋能时代

(一)机械复制时代的“灵韵”凋零

“灵韵”(Aura)一词源自希腊语,可译为“气氛”“氛围”。它在希腊神话中被视为沐浴微光的晨曦之神,是拉丁语中跃动的光焰,是德语里圣像画中环绕在圣人头部的“光晕”,是19世纪摄影底片边缘透露出的微光。直至1930年,瓦尔特·本雅明在《毒品尝试记录》(Protokolle zu Drogenversuchen)一文中首次正式使用了“灵韵”概念,并在随后写成的《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》中加以详细的阐释。本雅明指出:“首先,所有事物都能显现真正的灵韵,它并不像人们所臆想的那样,只与特定事物相关。其次,灵韵处于变化之中,说到底,物事的每一个变动都可能引起光晕的变化;第三,真正的灵韵,绝不会像庸俗的神秘书籍所呈现和描绘的那样,清爽地散射出神灵的魔幻之光。真正的灵韵所指的,主要是一种类似装饰的东西,更多地见之于笼罩物体的映衬意象和精神氛围。”[2]52

由此我们可以看出,本雅明剔除了“灵韵”原词中的神秘性——“灵韵”可以指向所有物,它并不只局限于客观存在的物质对象,也包括对象被感知的瞬间和情境。然而与此同时,本雅明也发出了一句发人深省的慨叹——“在对艺术作品的机械复制时代,凋谢的东西就是艺术品的灵韵。”[2]70

当第一次工业革命开创了以机器代替手工劳动的局面,石板印刷术、摄影术、声音复制技术的相继出现使得艺术也进入了全新的机械复制时代。在这里,即便是最高贵的艺术作品也可以通过机械复制的力量源源不断地被批量生产,人们可以轻而易举地拥有与原作相差无几的复制品,可以在极近的距离内端详它的所有细节,当这种“无历史”的复制作品以成几何倍增长的猛烈态势闯入观众的生活中时,“灵韵”便也在物不断逼近人的过程中悄然凋零。

(二)技术赋能时代的“灵韵”再临

所谓“技术赋能”,便是指通过技术的力量扩张人的能力,而这种“技术”已不再局限于曾经的机械复制技术,而是包含如今的虚拟现实技术VR(Virtual Reality)、增强现实技术AR(Augmented Reality)、混合现实技术MR(Mixed Reality)、投影互动技术、全息影像技术、裸眼3D光影技术、虚拟场景绘制与展现技术等多种复合、多元的科技手段,这种电子化、数码化、虚拟化的技术实践推动艺术从平面走向立体、从立体走向多维,以全新艺术生产范式给予了艺术作品更强的生命力与延展性。如果说,机械复制时代由物及人的路径使得“灵韵”消陨殆尽,那么如今的技术赋能时代,则是在技术介入艺术的过程中,颠倒了机械复制时代由物及人的方式,从而开启了“灵韵”再度降临的入口。

技术赋能时代的艺术作品,恰恰打造的是由人及物的崭新路径,是将技术作为艺术作品呈现方式的一部分,通过声、光、电等多重技术效果营造一种沉浸式艺术体验,让艺术家在进行艺术创作时得以突破媒介的桎梏去释放天马行空的巧思,也让观众身临其境地沉浸于作品情境,在主客体的良性互动中更好地感知“灵韵”。可以说,技术赋予了艺术作品大大超越其本身所能创造“灵韵”的能力,欣赏模式的转变让“灵韵”在技术赋能时代再次降临,并熠熠生辉。

二、再临中的“灵韵”祛魅:“艺”与“技”相融的沉浸式展览

“沉浸”概念在艺术领域的应用古已有之,从早期的洞穴绘画、中世纪将建筑、光线结合起来打造的教堂中,我们都可窥见一二。然而,洞穴和教堂所构建的“沉浸”更多侧重于物理上的环绕,缺乏全面、立体的数字化—信息化构建,当下的技术赋能时代却使得“沉浸”突破了技术限制的缰绳,艺术展览自然就成为了“沉浸”不可多得的试金石。当代的沉浸式展览,更注重在多媒体的技术支持下,实现全感官、全参与、颇具戏剧感和交互性的“沉浸”,让人在参观时将自己的注意力完全投入到展览中,从而暂时“忘记”身处的现实世界。从这个角度来说,以“艺”贯之、以“技”辅之的沉浸式展览,正是技术赋能时代下展览馆创新发展的必经之路,也是以技术介入艺术的方式实现“灵韵”祛魅的重要一环。

(一)从观看到体验

对于传统的艺术展览而言,“观看”是展览的核心。一幅作品被端正地挂在墙上,观众隔着画框和围栏,远远地欣赏其点、线、面、光影、色彩。作品与观众之间,存在着一道不可逾越的鸿沟。因此,传统的艺术展览构建的是一种“作品—观众”的线性、对立式的观看关系,这种仰视性的“观看”实则根植于距离之中。

然而,“灵韵”是在观看行为中获得的吗?本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中这样形容灵韵:“某个夏日正午,站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里,休憩着端详那山或那树,这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。”[2]53由此可見,本雅明所说的“灵韵”并不仅限于“山”或“树”其事物本身,而在于“休憩”“端详”“呼吸”所塑造的情境。人不是通过“看”的方式来感受灵韵,而是在呼吸和体验中去捕捉它,是需要走进那个情境中,感受人与物之间紧密相连的张力。因此,艺术作品的灵韵并不是在“观看”这一行为中拾得,而是要在情境的“体验”中去把握。而“体验”,便是沉浸式展览的特性所在。

这似乎将麦克卢汉“媒介是人的延伸”这一论断发挥得淋漓尽致。沉浸式展览致力于借助数码科技、印刷媒介、光效媒介等多种成熟的技术手段,极大程度地拓展人们的视觉空间,蔓延感知的触角,实现艺术展览从表现形式到寓意内容的丰富和拓展。至此,“作品—观众”的二元壁垒被打破,观众不再是站在作品的对立面“观看”展览,而是被包罗在物之中,借助视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉等多维度介质,在实践中“体验”展览。观众的经验世界被重新构建,新的感受与新的情感呼之欲出;他们能在这里看到复活的古典艺术:《梅杜萨之筏》上幸存者呈三角形构图向人群挥舞生命之膀,《日出·印象》的勒阿弗尔港口朝阳正缓缓升起、工业之滨的渔船在微波中摇曳;他们也能在这里感受着蓬勃发展的当代艺术:《雨屋》中不断跟随的雨水装置和LED射灯的交相辉映造成的迷幻世界、《水·火·呼吸》中通过形体动作、影像、音响等元素展现出的抗争与共生……“体验”要比“观看”更具有接近当代审美的优越性。

以上海的TeamLab无界美术馆为例。Teamlab是一个集合跨学界的“超级技术专家”的团队,旨在借由艺术之路来寻找艺术、科技、自然的交汇点,其作品“TeamLab Borderless”便是一座“无界”的美术馆,在这里,作品不再为空间所缚,体验者也可以漫步于这一巨大的、被技术所赋能的“灵韵”空间,把自己交给无界的艺术,用带有意识感觉的身体去探索、创造和发现新的世界。而由“无界与沉浸”所实现的“灵韵再临”与本雅明所说的吸食大麻时所带来的迷醉体验相一致。可见,“TeamLab Borderless”正是利用多重技术和媒介手段打造沉浸体验,在消解了作品与作品之间、观众与作品之间的界限同时,也把观众带入迷醉情境。

这便是技术赋能时代“灵韵再临”之意义所在。“灵韵”是需要在情境中被感知的,机械复制时代是让作品通过机械复制的方式走到观众的眼前来,复制品大量涌现的同时也让灵韵逐渐陨灭;而技术赋能时代采用的却是恰恰相反的路径,它所做的是在不触动原作的基础上,通过复合技术手段让观众去靠近作品,让人走进物的情境中,从而更好地体悟灵韵。

(二)从膜拜价值到展示价值

本雅明曾这样论述艺术作品的膜拜价值:“艺术作品嵌入传统关联的最初方式是膜拜。我们知道,最早的艺术品起源于某种礼仪,起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪。这里问题的关键是,艺术作品那种灵韵般的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开过。”[2]59可见,对于被膜拜的艺术作品来说,重要的不是人们如何观看它,而是它自身如何凌驾于观众而存在。这种独一无二的“存在”,便构成了艺术作品“本真性”的重要来源。

而对膜拜价值的奉行又进一步影响了博物馆及展览馆的价值导向。艺术展览可以是以“炫耀”为导向的,如建于1851年的伦敦水晶宫,便是为了炫耀工业革命带来的累累硕果;同时,展览也可以以“收藏”为导向,如古典时期的艺术作品多供奉给宫廷或被收藏在王公贵族家中,普通人尚且不能看到艺术作品的一隅,就算有幸偶然窥之,也是捧着一颗战战兢兢、诚惶诚恐的瞻仰之心。由此不难看出,在膜拜价值的驱动下,艺术作品享有至高无上的地位,它象征着权力、财富、智慧和高贵的“灵韵”,人离作品越近,就越深谙自身的卑微与渺小。而这种“膜拜”也颇具布尔迪厄“文化区隔”的意味:艺术展览完全是文化生产场内的游戏,并不是人人都能参与其中,艺术作品凌驾于普通人的价值之上。

而沉浸式展览,便是要让作品“从礼仪这个母腹中获得解放,增加展示的机会”[2]61。 值得注意的是,我们所强调的“展示”并非是依靠先進的视觉形式堆砌而成的奇观,也并非是炫技式的、冰冷的“橱窗品质”,而是抹掉膜拜价值带来的“文化区隔”。换言之,在展示价值的驱动下,艺术展览面向的可以是任何人,他们不应该被当作画框和围栏外那些无名的观看者,不再是站在艺术品面前故作深沉地去揣度高高在上的永恒艺术;相反,他们可以成为真正在场的他自己,可以通过互联网、手机或展览馆内各种移动智能终端获得数字艺术体验,可以结合自己的知识和经验,来形成艺术家也无法预见、未曾掌握的知识,每个人不尽相同的认知和理解路径都会决定展览的不同效果。如果说,机械复制时代是在对原作一次次的仿真复刻中消磨掉了灵韵,那么沉浸式展览恰恰是在这种活跃、积极、富于创造性的双向互动中,通过以展示价值压倒膜拜价值这种祛魅的方式,重新燃起“灵韵”的光芒,借助多种技术手段,让那些尚不能为人所捕捉的“灵韵”更加突出地展现在观众面前。

如2010年上海世博会中国馆的“镇馆之宝”——巨幅电子动态版的北宋画家张择端名作《清明上河图》,便是通过12台电影级投影仪,再现了宋朝繁华都城东京汴梁的日与夜。此幅《清明上河图》高6.5米、长128米,面积约是原作的30倍。它既承袭了中国传统卷轴画从右及左慢慢打开的欣赏美学,又通过绵长的半包围曲线屏幕、货郎的叫卖声与虹桥上路人的惊喊声等环境音这类数字化多媒体影像,让观众的视线得以跟随画中的人物遨游于一山一水、一草一木之间,在中国古风音乐的映衬下,在与千年前的“市民”对望的过程中,深深沉浸在北宋盛世的情境中,进而产生“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的哲学反思。可以说,技术手段的应用极大程度地实现了对原作的再现与延伸,当观众—作品、主体—客体之间的历史隔阂、时空局限被打破,观众便能在展示中,深刻感受到这幅虽历经时间洗礼却始终未曾褪色的不朽画作的“灵韵”。

也正是从这个 层面来讲,展示价值着实乘了技术赋能时代的东风。它试图告诉我们:“感受”是每个人平等的能力,也许感受会被一时遮蔽,但仍然有显现的可能。在这个把理智、计算看得高于一切的时代,沉浸式展览承担了通过技术美学触碰人类情感极限的这一角色。对“灵韵”的感知不在艺术家手中,也不在层叠的艺术习俗里,而是在那些普通观众之中。他们可以用自己鲜活的生命去感受、去诠释,也许他们所体会到的并非是艺术家或评论家所要阐释的,但只有勇于走出这一步,才能离“灵韵”更近一步。

三、祛魅后的“灵韵”反思:从“灵韵”到“技术灵韵”

在技术赋能时代的祛魅浪潮中,“灵韵”也随之发生转向,科技的介入使得“技术灵韵”成为了当下沉浸式展览的“灵韵”所在。而这便是我们需要警惕与反思的地方。

首先,我们在观看光怪陆离的沉浸式展览时,究竟看的是技术,还是“灵韵”?技术的普泛究竟只是多了一件应用工具,还是会真的促进人们对“灵韵”的把握和理解?技术赋能时代确实对艺术有着不可小视的影响,科技的不断发展和进步将人类的文化世界打上技术的烙印,而如此强劲的技术旋风又是否是“灵韵”可以安然抵挡的?除此,这种由人工智能操作的幻境,本质上只是一串冰冷的代码,而不是人对外界世界的真实感受。那么,“沉浸”在艺术展览中的人,他们到底关注的是什么?是被新奇的科技手段所吸引,还是被作品的“灵韵”所感染?层出不穷的科技设计是否会矫枉过正,在本末倒置的“炫技”中泯失“灵韵”之美?

若要回答上述问题,我们就需要在技术介入艺术的过程中,了解“技术”的本质到底是什么,并且把握技术的“度”。海德格尔曾通过现象学的方法,区分了技术和技术的本质。他认为,现代技术的本质并不是技术层面的东西,而是一种展现方式,即“技术展现”;所以,我们在沉浸式展览中追问技术的本质,实际上就是在追问技术赋能时代的“技术”是如何“展现”艺术世界的。若从这个角度来看,我们所担忧的技术的负面效应就并不在于技术本身,而是在于技术展现中所传达出的“新”。这种“新”既不同于艺术,也不同于机械复制,它一边加深了人与世界的联系,一边又让人为之感到震惊和恐慌。所以,我们应该把技术看作是人的延伸,看做人靠近“灵韵”的一种展现方式,在擅用技术的同时,也要加强对技术的选择、应用和控制,从而扫除“唯技术论”的迷障。

其次,值得注意的是,无论沉浸式展览多么想重塑“灵韵”要义,我们都不得不接受另一面现实,那就是沉浸式展览不得不先进行“灵韵”下放,构建能被观众接纳和理解的要素。然而当“灵韵”乘坐技术赋能的时代列车,连同各式各样的技术装置被移入展览馆,当人人都可以走进展览馆,在沉浸中不费吹灰之力地吸收“灵韵”,一种大众化的审美习惯便自此生成。它消解了经典艺术的审美价值体系,也使得“灵韵”在“一千个哈姆雷特”中有了一千个形态——也许观众看不到《自由引导人民》中人民争取自由的歌颂,反而去关注人物奔跑的体态;也许观众看不到《呐喊》中人类对于“世纪末”的忧虑与恐惧,反而去模仿人物托脸尖叫的怪诞;也许观众看不到《格尔尼卡》中法西斯战争给人类造成的灾难,反而津津有味地做起了拼图游戏……于是,我们看到两种截然不同的景观——有人在靠近,有人在背离;有人在证明沉浸式展览的胜利,有人在抨击它流于媚俗的荒诞。

但或许,我们可以以一个更开放的视角来看待这个问题。在技术赋能时代,沉浸式展览对于“灵韵”做出的种种探索绝不能证明沉浸式展览的绝对正确,的确不能,古往今来任何一个时代的任何一种艺术形式都难言正确。但是我们要承认,沉浸式展览确实恰好站在了一个时间焦点上,在这一刻它的出现,让人们对于“灵韵”的两种逻辑思考一览无余。人们习惯于用传统的“灵韵”来看待技术赋能时代下的技术“灵韵”,这便造成了欣赏的错位。如今,沉浸式展览中的技术“灵韵”再临,已经不是和曾经的“灵韵”一较短长,而更像是与“灵韵”的重逢与交错。

沉浸式展览到底该是什么样子?没有人可以给出终极答案。“灵韵”是什么?也没有人能说尽其中奥妙。也许沉浸式展览的兴盛在预示着:技术赋能时代下的沉浸式展览构建的是一个能动的交流场,而艺术的发展也进入了一个崭新的时代。沉浸式展览绝非是机械复制时代“灵韵”凋零之后的胡乱挣扎,反而意味着新的“技術灵韵”时代正在到来。

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(责任编辑:万书荣)

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