卓雅

摘 要：黄梅调电影是上个世纪60年代香港电影界盛行的一种类型电影。它抚慰海外华人以“古典中国的想象”，是中国电影“国族美学”“影戏美学”的类型典范。黄梅调影片的故事底本皆出自中国传统民间俗文学中的稗史传说，讲述女性的悲欢离合之事。编导们在做改编时，更加突出、强化故事中女性的主体意识，所有影片文本均弥漫着一种强烈的女性主义气息。但是，黄梅调电影貌似彰显着女性主义的美学思维，深层隐匿的潜意识仍然是异性恋的男性欲望对女性审美标准的上升循环，应该对这种传统男权中心的性别审美范式去蔽、祛魅与扬弃。

关键词：黄梅调电影; 稗史传奇; 女性主义; 男权内核

1956年，香港左派电影公司“南方影业”①在香港发行了上海电影制片厂的黄梅戏戏曲片《天仙配》，掀起黄梅戏在香港的流行。邵氏公司导演李翰祥受此启发，把黄梅戏的曲调改良为时代曲，②陆续拍摄了《貂蝉》（1958年）、《江山美人》（1959年）、《梁山伯与祝英台》（1963年）三部黄梅调歌唱片，获得艺术与票房的双重成功，之后邵氏和电懋竞相争拍此类影片。整个六十年代，黄梅调电影风靡港台，既是商业的成功，也是美学的成功，更是文化的成功。它从表层的音画语言，到中层的叙事架构，再到内核的精神思维，均借鉴自中国传统的通俗文艺，不但“确立了在国族电影类型上的商业地位，而且确立了在中华审美典范上的文化地位”。③但也正因黄梅调电影有着古代俗文学的血脉，故而其女性主义叙事的表象下，隐匿的依然是传统的性别审美范式。

一、稗史传说的女性中心叙事

黄梅调电影风靡期间，支撑影片卖座的原因之一是女演员的表演。电影产业界为保证观影效果良好，商业收获更多，充分重视女演员的培养，捧红了不少女明星：林黛、乐蒂、凌波、方盈、李菁……据载，当时女演员的薪酬远远超过男演员。在影片片头演员的名单、海报宣传的排版中，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演员们只能成为陪衬的绿叶，形成香港影坛“阴盛阳衰”的现象。

张彻曾撰文批评当时电影界不良的“阴柔”之风，不仅是指现实中电影演员的阴盛阳衰，也是指黄梅调电影中的阴盛阳衰。黄梅调影片讲述的皆是女性的悲欢离合之事，以女性为影片中心人物，所以女演员占绝对的主导地位。《江山美人》中梅龙镇的李凤姐，《凤还巢》（高立，1963年）中兵部侍郎之女雪娥、雪雁，《杨乃武与小白菜》（何梦华，1963年）中的小白菜，《玉堂春》（胡金铨，1964年）中妓女苏三，《双凤奇缘》（周诗禄，1964年）中退休老臣之女秦凤箫，《蝴蝶盃》（袁秋枫、张彻，1965年）中渔家女凤莲，《鱼美人》（高立，1965年）中的鲤鱼精，《魂断奈何天》（高立，1966）中教书先生之女颜秋容和名门闺秀文淑贞，《三更冤》（何梦华，1967年）中含冤的媳妇柳艳娘，《金石情》（罗维，1967）中麻风女刘贞莲，都是影片叙事的中心。更不用说那些以女主人公名字为片名的《白蛇传》（岳枫，1962年）、《阎惜娇》（严俊，1963年）、《七仙女》（何梦华、陈一新，1963年）、《花木兰》（岳枫，1963年）、《王昭君》（李翰祥，1964年）、《潘金莲》（周诗禄，1964年）、《新陈三五娘》（高立，1967年），以及直接指明性别的《女秀才》（高立，1966年）、《女巡按》（杨帆，1966年）了。还有少数几部黄梅调影片的中心人物男女均衡：《红楼梦》（袁秋枫，1962年）中的贾宝玉与林黛玉，《梁山伯与祝英台》的梁山伯与祝英台，《万古流芳》（严俊，1964年）中的莊姬和赵氏孤儿，《西厢记》（岳枫，1965年）中的张生与崔莺莺，《宝莲灯》（岳枫，1965年）中的三圣母和沉香、《三笑》（岳枫，1969年）中的唐伯虎与秋香。不过这些影片中的男主人公均是女演员反串。另有《血手印》（陈一新，1964年）与《宋宫秘史》（高立，1965年）是讲包公断案的故事，人物中心的重任本该落在包拯身上，可是，两部影片叙事的着力之处不是包公审理断案，而是案件发生始末，蒙受血手印之冤的书生林肇德、含恨而死的宋朝宫女寇珠才是真正的主角，而这两个角色均由女演员凌波扮演。女演员反串的男性角色绝大多数属书生之类。演员的肢体语言刻意模仿戏曲中小生行当的程式动作而非现实中的男性举止，演员的对白与唱曲是女演员自己的声音而未使用男性的配音与代唱，人物言行并不刻意彰显出男性表征，只在服饰上看得出明显的性别区分。银幕上的演员、演员的表演及所演之事无一不是女性化的，而观众也并未在意男主人公那明显的女性气质，甚至乐于自我欺骗去欣赏此种在现实中属非正常的性别表征。换句话来说，观众对黄梅调电影整体表象的阴柔之风秉持的是一种推波助澜的欣赏态度，而这阴柔审美之风背后的支撑就是影片突出的女性主题。

清一色的女性主题是因黄梅调电影故事皆出自传统民间俗文学中的稗史传奇。封建社会的高雅文学一向以子、史、经、诗为重，上层知识分子不屑于虚构叙事的写作，而通俗文学一向乐于填补高雅文学所不及之处，尤其是雅文学所不屑的女性中心叙事。中国四大民间传说的主角孟姜女、白素贞、织女、祝英台皆是女性，以她们主动追求爱情的行动为主线推动叙事，四大美女的稗史传说，女驸马、女巡按、女秀才等戏曲故事更是明目张胆地为女性立传。中国千年封建社会本是女性最边缘化、最受钳制的时代，却为何在民间通俗叙事文艺中处处有着“碍眼”的中心位置呢？这恐怕也是读者接受心理所致。好奇是人类本性，追求陌生化的刺激是人类的娱乐方式之一，以娱乐为目的的接受者更倾向于新奇的事物。俗文艺面对的接受者是封建社会的中下层群体，他们大多未受过良好教育，无有经纶治世的抱负，不会“先天下之忧而忧”;少有吟诗作赋的能力，无力去欣赏雅文学之美。他们要求的只是纯粹娱乐的叙事，不需要过多的伦理说教，喜欢世俗生活中百年难遇的奇趣轶闻。于是，投其所好的创作者们创作新奇故事的手段之一，就是把在读者日常中处于弱化、边缘地位的女性放置于强势地位，以之为中心去书写女性的传奇。在古代，这样的故事一再被创造，接受者们乐此不彼。而现在，传统俗文艺的宝库中大量的女性主题故事被电影导演们择取来转换成影像，在满足了现代观众期望把文字叙事复现为表演叙事的要求之后，也进一步满足现代观众对陌生的古代社会表象化的了解，满足现代观众对古代女性生活的想象性印证。

二、剧本改编的完美女性行动者

黄梅调影片的编导在做改编时，更加突出、强化了故事中女性的主体意识，所有影片文本内均弥漫着一种女性主义气息。从香港首部黄梅调影片《貂蝉》起，突出女性自立的个人追求就成为剧本改编的一种思维策略，一种主旨理念。几乎每部黄梅调影片中的女主人公都是具有主动意识的完美的行动者，而相形下男主人公多是被动的行动承受者。

这些女性行动者大概可分为几类。第一类是与江山并立的美人。“《江山美人》电影的故事，源出我国坊本小说和舞台旧剧上的《梅龙镇》（又名《游龙戏凤》、《一习皇后》、《白凤塚》），经过推陈出新，去芜存菁，然后搬上银幕。”④“《江山美人》编剧王月汀亲自执笔《江山美人的人物故事》，谈创作经验，指出为配合现代社会自由意志精神，完全刷新李凤姐的形象。传统戏剧写李凤姐见微服私访的正德皇帝显露真正身份之后，便委身给他，沦于荣华富贵贪念;而王月汀版本，则李凤姐追寻自由恋爱，与正德皇帝发生关系之后才见龙袍玉玺，爱海风波，追悔莫及。李凤姐在王月汀笔下是敢爱敢恨的现代女性，她的伟大亦反映了封建时代男权的丑恶。”⑤剧中的正德皇帝则行动受制，被太后管束、受宦官诱导，对李凤姐的承诺必须由别人来提醒，最后也无力挽回李凤姐的死亡。同样是江山与美人的框架，影片《王昭君》也并未按《西京杂记》中所写排演，而是对此做大幅度改编，变更了王昭君的结局，使影片中的王昭君具备了忧国忧民的悲壮觉悟。在胡庭怒斥毛延寿的一段唱词义愤填膺、大义凛然：

我一人受害无关系，你不该卖国通强敌。身未汉家人，理应明大义。平城一战到如今，汉人受尽胡儿气。多少人暴骨山海边，多少人葬身冰雪里。李陵奋勇破强敌，五千人当十万骑。孤军深入困重围，血肉横飞斗到底。苏武被困在匈奴，宁死不降持正义。牧羊北海十九年，嚼雪吞毯志不移。哪像你低头摇尾媚胡儿，哪像你奴颜婢膝如娼妓，你丧良心，害天理，世间何处能容你？

昭君不但为汉朝剪除了叛国汉奸毛延寿，而且为汉尽节，最后投江自尽。投江前所唱的一段祷词显出国家朝臣安民卫国的大气魄：

一杯酒，祷上苍。但愿君王重国防。整武备，振朝纲。重整天威镇八荒。二杯酒，祷上苍。但愿三军气势扬，齐发奋，共图强。不叫强敌再猖狂。三杯酒，祷上苍。但愿丰收谷满仓。足民食，储军粮，厉兵秣马固边疆。

而与昭君对立的汉元帝，则昏聩懦弱，被画师所欺骗、被单于所胁迫，不得不拱手让出所爱之人。

第二类是仙妖性女主角——《白蛇传》中的白素贞、《七仙女》中的七妹、《宝莲灯》中的三圣母、《鱼美人》中的鲤鱼精，这些具有超自然能力的女性本身就是比男性更强势的存在。这类影片均是叙述女性仙妖追求凡人男子的执着历程。她们不俱世俗、不怕阻挠、不畏困苦，放弃自己超然的身份与地位，只为能与爱人平凡地生活。白素贞为救许仙盗灵芝、闯地府、水漫金山;七仙女为嫁董永私下凡尘、自荐为妻，随他一起入府为奴;三圣母为刘彦昌诞下娇儿、提剑反抗二郎神的拘禁;鲤鱼精为张珍化身相府千金、变幻出假包公厅堂申辩、与四大天将对阵。她们与阻挠势力——法海、天帝、二郎神、金相国等人的对抗，意喻着向禁锢女性的男权社会发起的强烈斗争。

第三类本是民间鄙弃唾骂的淫荡女子，却被做了反转性的修订。影片《阎惜娇》（严俊，1963年）中的女主人公不再是妓女出身，而是卖身葬父的孝女。宋江慷慨资助其丧敛，阎惜娇为报恩以身相许。宋江外出公干之时，也不是阎惜娇寂寞难耐主动勾引张文远，而是张垂涎其美貌，设计将她奸污。那张与梁山好汉的通信，也不是阎惜娇偷藏起来，而是张文远拾得并想乘机要胁，反倒是阎惜娇及时抢回将书信烧毁。宋江回来误会阎惜娇的不贞，又以为她私藏信件，于是拔刀逼问。阎惜娇为表心迹，死于宋江利刃之下。她死后化成厉鬼，向张文远索命复仇。如此有情有义的人物设定翻转了《水浒传》中恶毒的淫妇形象。影片《潘金莲》（周诗禄，1964年）中女主人公只是个婚姻不幸的可怜人。当潘金莲雪天温酒，对武松说出爱慕之心被武松断然拒绝时，她哭诉道：“我是个女人，需要温暖，更需要安慰，这些都不是你哥哥所能给我的。”听罢武松唱出一句内心旁白——“见此情，不由我心乱如焚”，表明了武松内心对女性婚姻不幸的理解与同情，观众与这样的情绪极易产生共鸣。当西门庆诱骗潘金莲失身后，影片刻意摹写西门庆和潘金莲的脸部表情，前者是心满意足，后者却是木讷呆滞。导演意图让观众自己做出这样一个定论：这是渴望爱情的女性被花花公子欺骗后，无法面对丈夫的迷茫与无助。最大的扭转性修正就是金莲并未主动参与谋杀亲夫的勾当。武大捉奸被西门庆踹在心窝而得病，金莲在武大窗前悔恨哭诉，并为武大抓药治病。而毒死武大的主意是西门庆和王婆两人谋划，拿砒霜骗金莲说是治病良药。结果是金莲在并不知情的情况下看到武大被毒身亡，事后才得知西门庆的毒计。她在灵堂上面对武松的质问把自己悔恨交加的心情唱出来，最后自己冲向武松手中匕首，自杀身死。经过前、中、后三段的修正，潘金莲在观众心目中不再是旧观念上的荡妇淫娃，而是被骗做错了事的失足女子，何况她主动以死抵罪了。反观两位女性身边的男性，张文远、西门庆自然是下流卑鄙的反派人物，武大丑角般的外形也不被观众的审美所接受，而宋江的不辨是非、武松的不解风情也是造成两位女性悲剧的间接原因。

第四类是女扮男装的“奇女子”，最具代表性的就是祝英台与花木兰。两个故事本身就是女强男弱的基本框架，影片《梁山伯与祝英台》《花木兰》基本遵循民间传说的骨架，没有在人物性格及情节上做大的改动，只是细节更加丰满。《双凤奇缘》和《女巡按》的故事均是一种公式化的情节——女主角被逼出走、女扮男装、上京寻郎、科举高中、得获功名。《双凤奇缘》的片名看似提醒观众剧中有两位主角——哥哥凤笙、妹妹凤箫，但对兄妹俩境遇的叙述则有偏爱，实则还是以妹妹为中心的主题叙事。凤笙出门赶考就遭盗匪打劫，被救后改名换姓，久无下文，直至影片最末几个段落才出现。而凤箫被逼逃走、女扮男装、顺利进京、金榜题名、选为驸马、洞房危机、吐露实情、圆满解决，情节具体详细。《双凤奇缘》《女巡按》两部影片中的男性更加处于弱者地位，李如龙和文必正被诬陷入狱无法自救，只能坐等女扮男装考取功名的爱人来拯救。《女秀才》中也以男扮女装为推动剧情发展的動力之源。与上两部不同的是，该片主人公闻蜚娥不是为了某一目的而易装，而是从小喜好男装打扮。能文能武的蜚娥乡试得了秀才，但两位同窗好友却不辨雌雄。影片中的男性也是处于被动地位，两位同窗等待蜚娥来选择最喜欢谁，被诬入狱的闻父等待女儿来营救平冤。

第五类是普普通通的民间女子，没有才学奇行，不与帝王江山相关，更无超自然身份。《凤还巢》中的雪娥和雪雁、《玉堂春》中的苏三、《杨乃武与小白菜》中的毕秀姑、《蝴蝶盃》中的凤莲、《宋宫秘史》中的寇珠、《西厢记》中的红娘、《三更冤》中的柳艳娘、《魂断奈何天》中的文淑贞、《金石情》中的刘贞莲、《新陈三五娘》中黄碧锯、《三笑》中的秋香，这些平凡的女性也有着强烈的自由意志与主动精神。漂亮的妹妹雪娥在兵乱时，拒绝继母的安排，独自一人千里迢迢去兵营寻找未婚夫，而姐姐雪雁虽丑陋，却极度自信与积极，为得到英俊的妹夫就主动出言挑逗。相对的是，两位女婿则处处被动，大女婿偷鸡不成蚀把米，小女婿未能辨明真相便落荒而逃;而且这两位女婿都惧内，影片还编排了二人向各自的妻子下跪认错的滑稽段落。苏三虽为一介妓女，却非爱财无情之人，而所爱的王金龙却留恋勾栏，浪掷缠头，床头金尽时还要苏三悄赠黄金作归乡盘缠。善良的毕秀姑虽被诱导做了伪证，得知真相后于刑部大审主动承揽罪名为杨乃武洗冤。作为男性的杨乃武却屈打成招，无力为自己辩解，最后还靠姐姐为其伸冤;渔家女凤莲不惧搜捕的官兵而智救田玉川，为父伸冤勇闯公堂状告总督，三司会审时怒斥官员们的官官相护;作为男性的田玉川虽武艺高超，可却遇事鲁莽、不能自救。宫女寇珠不愿违背良心与正义，没有遵从刘娘娘命令扔掉世子，为免李娘娘遭毒手通风报信，最后宁愿身受鞭打，撞柱自杀也要保守秘密;作为男性的郭槐（虽然角色为宦官，但在社会身份上依旧归属男性）则助纣为虐、狠毒无情。柳艳娘被婆婆冤枉为凶手、下狱入监，在狱中唱出“世态炎凉人心险，有眼无珠嫁错人”，怒斥丈夫王政图，“你毁了我的名，你揉碎我的心。你不顾夫妻义，你不念结发妻”;作为男性的王政图懦弱胆小，起初在母亲的威逼下不敢为妻做无罪证明，后来见艳娘要被处刑才醒悟挽救。嫁了盖良才的文淑贞，得知丈夫要把诱骗至孕的颜秋容置于死地时，竭力帮助秋容逃离，并在目睹秋容被丈夫杀害后，敢于状告亲夫，秉持正义;作为男性的盖良才却诱骗在先，背信弃义在后，甚至对妻子下手灭口。身患麻风病的刘贞莲不愿做把麻风传给丈夫的损人利己之事，向被骗的李孝文说明真相，帮助丈夫逃走后不愿被逼改嫁，离开娘家去寻夫;作为男性的李孝文贪图安稳就应允了刘员外的许婚，被困刘家后束手无策。

至此，所有的论据似乎都指向一种现代性的艺术思潮——女性主义。不错，阴盛阳衰，女性主题的强势、女性影像的强势、女性演员的强势、女性角色的强势，明明昭昭，怎能不是女性主义的张扬呢？男性观众被吸引的深层心理原因应该是对这些出离于传统认识、非常态的女性的新奇感，幻想能拥有如女主角般美貌、聪明、贤淑、忠贞，比男性还有能力的女性为伴。女性观众被吸引的深层心理应该是在长久身处弱势地位的压抑中看到女性中心化的传奇所带来的纾解，幻想如女主角一般成为聪明美貌，能够自主追寻心中所求。于是，黄梅调电影昭明的女性主义风向就此讨巧地满足了男性与女性双方的精神渴求。

三、隐匿的传统菲勒斯内核

表现与过程如此强烈，阴柔的女性风向就能绝对地断定黄梅调电影深层的女性主义美学精神了么？不能，在阅尽千般表象后看至每部影片的最终结尾，才发现貌似的女性主义不过是在男性菲勒斯内核控制下给予观众（尤其是女性观众）的幻想出口，是父权意识体系中施舍给女性一点方寸的精神乌托邦。

再次强调所有黄梅调影片的底本均来自传统民间稗史传说，来自那个“文明本身，都是男人一手创制的”⑥浸淫了几千年的封建男权家长制极端发展的社会。传统文化与文明的另一个代名词是父权文化、男权文化。文艺，作为精神层面的文化产物就不可能避免父权意识的“控股”。男性作家在稗史传说这个小天地内，再现着现实世界的性政治。他们自觉或不自觉地以男性的性别意识去书写男性的理想价值。俗文学中那些完美的女性形象也是男性按照自己的美学理想和极致要求所塑造的“安琪儿”。这些安琪儿可以比男性强势、比男性聪慧，可以做出某些男性也不易做到的惊人之举，但不能超越整个男性社会规定的最低价值要求，不能脱离男性意识体系的掌控，否则这样的女性在他们的叙事中必定极尽负面笔势去描画，如武则天之流。既然以男性掌控的叙事为底本，那么讲述古代故事的黄梅调电影即使得到了编剧们相应的改编，也不可能完全突破本质化的基本认知得到女性主义的立刻升华。即使1960年代世界女权运动已经开始第二次浪潮，香港社会的女性地位仍然滞留在传统的弱势不平等状态，而男性编导们也还没有进步至完全支持女性主义文艺观，并达到自觉、自如运用的程度。

阴盛阳衰的明星格局看似是香港电影界女性的扬眉吐气，但若知晓在黄梅调电影风靡时期的女明星林黛、乐蒂、杜娟等人现实中婚姻与死亡的悲剧，就会明了当时女明星的炙手可热并不真是女性主义的胜利。另一位女明星凌波被港台女性观众狂热的追捧更能说明当时的女性群体压抑了更多自由的性爱表达。如焦雄屏所说，“六零年代的台湾仍是道德保守的时代。观众如果认同祝英台角色，将对爱情的渴望，或对婚姻的不满，投射在梁山伯身上，那么反串的凌波自然得到众多的影迷。爱恋一个替代性男人，既非‘性，也非‘异性，这是多么不受威胁的外遇。这是性革命时代来临前的精神脱轨，也说明一整代女性在传统认命，妥协下的压抑和精神出口”⑦。

那些被改编过的黄梅调影片中，各种女主角虽然如编剧王月汀说的那般被“赋予了现代社会自由意志精神”，但她们所追求的仍旧是能够做一个符合男性价值标准的完美“安琪儿”与男性偕老终身，所以在“逼上梁山造反”之后却乐意被男权社会收编，最后回归传统社会所规定的女性坐标上。《江山美人》中的李凤，守着孩子在娘家苦等三年，只得靠大牛的拯救才得到重见正德的机会。如果说改编后的故事突出了李凤追求恋爱的自由与自主，那么被男性遗忘后的她只能等待男性的回心转意与救赎。《红楼梦》中的黛玉是如此一个玲珑七窍、兰心蕙质的才女，她虽然有了宝玉的爱情，但没有得到男权社会的婚姻保护与家族认可，所以失去了权力给予的爱情保障，心高气傲的黛玉无法存活于这个男权社会中。《白蛇传》中的白素贞虽然依靠法术一时战胜了法海，最后还是因为失去了许仙的信任与保护，被代表男性社会暴力规训者的法海收入钵盂中。同样如《宝莲灯》《七仙女》《鱼美人》中那些能力强势而未被驯化的女性会受到来自暴力规训者的强行训诫，最终的结局不外是接受规训后从此承认自身的弱势，并自愿依附于男性。三圣母被儿子所救，实则是男性权威更迭后为重整秩序而实行的赦免。七仙女最后跟随天兵回到天庭，实则是继续屈从现存体制对女性制定的一切法规。鲤鱼精自愿拔下三片鱼鳞，没了千年的道行，化作凡人才能与丈夫携手，实则交出自己独立、强势的主体价值以换回男性的肯定。《王昭君》中昭君最后的跳江自尽，不只为国尽忠还有为汉元帝尽贞。《凤还巢》中的雪雁、雪娥两姐妹最后都满意自己的婚姻，因为丑女的夫君虽然丑却是有权有势的千岁爷，美女的夫君虽然无权无势但有才有貌。于是全家团圆、芥蒂消解的影片结局暗示了男权家长制体系裂痕的最终弥合。《玉堂春》《杨乃武与小白菜》《三更冤》《血手印》《魂断奈何天》《蝴蝶盃》中的案件得以昭雪，最终靠的还是假想的男权社会中公平与正义的男性代表——清官们的明察暗访、秉公执法。《女巡按》《双凤奇缘》中的女扮男装者最终还是凭借男权社会中上层统治的最高代表——皇帝的认可，并允诺回归女性原来被规定的身份——女儿（被皇帝收为义女）之后，方可获得所谓的完整家庭。《花木兰》中的木兰、《女秀才》中的蜚娥，她们在特殊时刻可以担负起本该是男性担负的责任，但功成之后必须身退，回归的女性身份、回归男权家庭。阎惜娇与潘金莲虽然在影片中获得了编导的再造与观众的同情，但脱离封建社会女德标准的女性绝对不适于生存在传统社会中，因此男性敘事逻辑必定安排她们的死亡以示告诫，暗示对身体和欲望施以压制的女性才符合男性意识形态的要求。相反，那些对男子忠贞不渝、美貌贤淑、有礼有节的女子，如《西厢记》的崔莺莺、《金石情》的刘贞莲、《新陈三五娘》的黄碧锯，因为符合了传统男性对女性的道德要求，都获得了美满的结局——把女人重新纳入到家庭体系中来。

占统治地位的主流性别意识在其文化形态中始终承担着构建当时女性形象的神圣使命。过去的传统中国是如此，1960年代的香港也没有发生质的改变，仍旧是男权文化的天下与男权经济的社会。香港的各个电影公司是男权经济社会的一个零件，其文化产品的生产必要按照男權文化的规范才可以允许获得男权经济的回报。所以，虽然黄梅调电影貌似彰显着女性主义美学的思维，实际深层隐匿的潜意识仍然是异性恋中男性欲望对女性审美标准的上升循环。对传统故事女主人公的对立与反叛特性所实行的明修栈道般的影像强化，激发现代女性观众内心的独立与自信，可谓悦其志;但暗度陈仓的还是可预言的女性气质向男权中心回归的程式，满足现代男性观众的力比多遐想，可谓悦其神。悦志悦神，是观众自己未觉察的欲望深处的极度契合。更高层精神形态的审美认同是1960年代香港黄梅调电影让观众如痴如迷的最终原因，抚慰海外华人以“古典中国的想象”。时至今日，黄梅调电影仍然是中国电影“国族美学”“影戏美学”的类型典范，但在赞誉现代电影编导们继承的“古典中国”通俗文艺美学以及构造的女性主义表象的同时，也需要对隐匿于深层的传统男权中心内核做到去蔽、祛魅与扬弃，这才是审美鉴赏与艺术创作的正确态度。

注释：

{1}1947年南方影业公司在上海成立，后又成立广州南方影业公司、香港南方影业公司。该公司属电影发行机构，主要发行中国大陆影片。

②《南国电影》第15期，1958年5月，第32页。转引自吴昊《邵氏光影系列：古装·侠义·黄梅调》，（香港）三联书店2004年版，第22页。

③吴迎君：《李翰祥“黄梅调电影”的美学建构》，《创作与评论》2015年第12期。

④⑤吴昊：《邵氏光影系列——古装·武侠·黄梅调》，（香港）三联书店2004年版，第8页、第2页。

⑥[美]凯特·米利特著，宋文伟译：《性政治》，江苏人民出版社2001年版，第24页。

⑦焦雄屏：《女性意识、符号世界和安全的外遇—记<梁山伯与祝英台>四十年》，见黄爱玲：《邵氏电影初探》，香港电影资料馆2003年版，第71页。

*本文为中国博士后科学基金第60批面上资助项目“邵氏类型电影美学研究”（项目编号：2016M601854）的阶段性成果。

（作者单位：安庆师范大学传媒学院）

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