王燕

摘要：作为上个世纪70年代出生的人，贾樟柯见证了改革开放以来中国在政治、经济、文化等领域的巨大变革与发展。在时代迁移与变化中，故园的乡土乡情成为他创作中取之不尽用之不竭的生命源泉。《江湖儿女》作为贾樟柯极具个人风格的影片，秉承了一贯的关注现实，关注时代变迁下小人物的成长和境遇。本文从符号化的语言、空间叙事和声音艺术等角度出发，就影片《江湖儿女》的影像风格和表达手法进行分析，旨在为同类题材的影片提供创作思路。

关键词：《江湖儿女》;故园忧思情结;符号化语言;空间叙事;声音艺术。

《江湖儿女》是由贾樟柯执导的犯罪爱情电影，影片聚焦于时代变迁背景下山西大同的一个小县城。故事从2001年开始到2018年元旦结束，巧巧与斌哥跨越17年，历经相爱与背叛、分离又重逢。 “江湖”意味着动荡、激烈、危机四伏的社会，也意味着复杂的人际关系;“儿女”意味着有情有义的男男女女。¹可以说《江湖儿女》是其对 “故园旧梦”的重新建构，也是对“故园遗失”的最后沉思，是贾樟柯情感的积淀也是其电影创作历程的浓缩。

一、符号化语言的应用

麦茨曾提出，电影是一个特殊的语言符号系统，影片中内容多样的影像、文字、音乐以及声响等多个部分可以看作电影语言的构成元素，这些元素之间进行不同的组合拼贴，构成了电影主题内容的句式结构与范式结构。电影不仅是对现实为人们提供的感知整体的摹写，而且还是具有约定性的符而且还是具有约定性的符号系统，影片的意义是通过电影符号系统要素之间的内部运作而产生的直接效果，所指和能指构成了影片的内涵和外延。²贾樟柯的影片从来不缺乏符号化的应用，《江湖儿女》更是赋予了符号化电影语言更深层次的含义。影片伊始，斌哥替老贾和老孙断案，老贾始终不承认自己欠老孙的钱，即使老孙用枪逼供，老贾都未曾承认，直至斌哥请出“关二爷”，老贾才松口。众所周知，贾樟柯是山西人，而影片所选取的符号化形象代表“关公”也今属山西运城人，这一人物形象在中国历朝历代都被人所褒奖，毛宗岗更是称其为《演义》三绝中的“义绝。导演一方面借“关二爷”写斌哥坚守道义，秉公处事这一江湖大哥的形象，另一方面又从侧面反映出导演对故乡的情感依托。影片中多次出现的“汾酒”也是为了加深了故园情思符号化的表达。在中国传统文化中，“酒”联系了生活的方方面面，上至达官显贵，下至市井宵小无一例外。斌哥请大家喝的 “五湖四海”其中就有山西汾酒，看似是喝生死之交一碗酒”的五湖四海，实则喝的是社会变革中对故土的深切眷恋;巧巧父亲喝汾酒壮胆揭露矿厂厂长刘金明的恶劣行径，凭借的就是曾为故土贡献一生的底气。总之，不论是“关二爷”还是“汾酒”影片传达出来的恰恰是贾樟柯的山西根基和故乡情怀。此外，矿泉水作为巧巧重塑自我过程中的重要道具，也是一个符号化的意象。巧巧出狱后前往奉节寻爱途中手里始终拿着一个矿泉水瓶，一方面矿泉水瓶为自己解渴，另一方面矿泉水瓶又如巧巧闯荡江湖的剑，在饭席上巧巧用矿泉水瓶与桌上其他客人干杯，在拯救偷钱女人的时候，矿泉水瓶又成了巧巧的武器……一系列变革之后巧巧再次回到大同，彼时放下了情感的纠葛，成全了自己的故园道义。不断解读符号化语言背后的含义，也就读懂了贾樟柯的故园忧思情结。

二、“江湖”变更中的空间叙事

《什么是电影叙事学》一书提到：在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。³影片《江湖儿女》基于时空的叙事跨度，在时空变化中发现日常生活的哲理和历史诗意，時空变更也描绘了一个错综复杂的社会现实。一辆破旧的公共汽车，拥挤脏乱的环境，疲懒木讷的人物群像一下把观众带到那个现代化进程中被疏离的小县城。小县城既没有农村的落后贫瘠，也没有都市的繁华热闹，这里刚好是两者之间的过渡地带，到处充斥着浓郁的时代气息。斌哥和巧巧最初的江湖生活就在这里展开，嘈杂昏暗的麻将馆烟雾缭绕、插科打诨，华灯闪烁的歌舞场激情狂欢、肆意吹嘘，简单朴素的居家环境宁静致远、有情有暖，这一幕幕真实的生活场景构筑了在时代洪流下小人物最真实，最鲜明的生活状态。此时的大同是贾樟柯生于斯长于斯的故乡，是凝结着心血和情感的心灵归处，是寄托着精神的理想家园。

“起先我并不知道自己的内心深处有着一种强烈的叙事愿望。当我离开县城，汾阳的那些人和事儿一天比一天清晰”⁴。漂泊和辗转是贾樟柯电影中不变的主题，空间转换的过程是重塑自我，认识自我的过程。巧巧远离故乡踏上奉节开始漫漫寻爱之旅，起初为的是寻找自己的爱情，却在重重磨难下寻回最真实的自我。尽管金钱被偷但不能允许男人打偷钱女人;遭受感情破裂也要体面等斌哥答复;行骗骗人不忘提醒渣男给“她”打电话;机智化解危险不忘归还摩的给人留口饭吃……虽历经多种苦难，但却坚守了内心最朴实的道义，正是因为巧巧的有情有义，导演才只让她看见满眼星辰，最终返回故乡。同样“异乡”在贾樟柯的影像中往往也是侵蚀现代人情感的容器。反观斌哥在对金钱和成功的渴望中迷失了江湖信仰、初心和故乡，最终导致爱情分道扬镳，手足恩断义绝。巧巧与斌哥这类远离故园，漂泊异乡的人的孤独与迷惘也正是城市发展的阵痛与焦虑。

农业生活的成长背景，返乡之途的现实写照，或隐或现的透露出贾樟柯的美学理念与哲思，使他的创作理念信条割不断“土地的联系”。在经历了故园遗失，他乡漂泊之后，返乡之途寻找精神乐园就显得尤为可贵。在《江湖儿女》接近尾声的时候，潦倒的斌哥返回曾经的故土，飞速的高铁，拔地而起的高楼大厦，陌生的街景让他怅然若失，往昔马仔的各奔东西，厨子上菜没有规矩，老贾的欺辱，让执意返乡的斌哥在真正意义上无法回归。返乡本是对故乡的归根，对精神家园的找寻与认同，而返乡后却发现无家可归，这又是怎样的凄楚与悲情。《江湖儿女》不是解构的，而是重塑的，在变迁的时代和社会中，如何面对故园的逝去和日新月异的未来，这反映的正是导演的追问、寻找、哲思。纵观导演的情节梳理和影像关照，不管是出于空间意义上衍生出的故园忧思，还是出于时间跨度上的怀旧情绪，近二十年的中国小城镇变迁就这样静静地流淌在了银幕之上。

三、环境音、方言、流行音乐：声音艺术的展现

除了符号化的语言和空间转换的叙事方式外，贾樟柯还十分注重利用声音元素来营造生活的现实氛围和反应人物内心的情感波动。《江湖儿女》中环境音、方言、广播电视音和流行音乐都为他建构广阔的现实和丰富的诗意起到了重要的作用。

《江湖儿女》对环境音的应用可谓是贯穿了整部影片的始终，汽车声、风声、机械声、电视声、广播声，交谈声……为了突出这些声音，导演不惜让它们淹没主人公的对话。戴维盖里奥克说：“我们今天试图逃离的城市噪音，对于现代早期的城市居民来讲是十分重要的信息源，它形成一个符号系统，传递信息帮助人们确定他们的时空位置使他们变成一个听觉共同体”。⁵贾樟柯显然对此有自己独到的理解，他的影片不但不反对“噪音”，反而通过它们来构造立体的听觉系统和整体的现实生活。影片开头的汽车发动机轰鸣声和车内的嘈杂声瞬间为观众展现了一个真实小县城的生活百态;麻将馆的麻将碰撞声、人物的交谈声，与斌哥的沉默形成鲜明对比，从侧面烘托出了出了江湖大哥的威严;巧巧与斌哥两次站在火山口，耳旁生机盎然的风声和凄凉萧瑟的风声，揭露了时过境迁物是人非的现实，更为往日大哥形象的消逝平添一份落寞;斌哥巧巧在异乡重逢后，背景雨声甚至超过了俩人的谈话声，阴暗潮湿的环境，渲染了巧巧与斌哥分道扬镳的悲凉氛围;后面斌哥返乡时候的高铁过站声，导航语音声又阐释了时代变迁中美好情愫不复存在的惋惜。尽管这种有违艺术的“噪音”既無美感可言，也无人为赋予其符号化的象征意义，甚至它们显得刺耳、多余。然而，正是这种作为物性声音的“噪音”，却显示了一种未经简化与抽象的本真音色，凸显了现实生活本然的嘈杂、混乱与庸常。这种声音状态更加贴近生活，更加杂陈，也更为丰满凝重，使得贾樟柯的电影揭示的现实充满更多可以触摸的细节。

贾樟柯电影中的方言的应用已经成了他的风格标识，具有建构真实艺术空间、彰显纪实美学风格、还原生活原始形态、塑造底层人物形象、标识主体社会身份、隐喻文化的延续与断裂等多种内涵。《江湖儿女》中的巧巧和斌哥所说的是山西方言;林家燕讲的是粤语;船上的小偷，摩的司机、办案警察、林家栋公司前台讲的重庆话;克拉玛依男子讲普通话……这些方言融汇到一起就是社会变革迁徙中最真实的中国原貌。片中巧巧初到奉节与小偷讲话时用的山西方言，发现与人无法沟通时转换成普通话，从这一细节不难看出巧巧飘落在外心系故园又不得不顺应时代发展而做出心理转变。在奉节见到斌哥之前，巧巧跟遇到的行骗对象、摩的司机、警察的时候都讲普通话，这样的设置无疑是加深了故土难归与异乡难融的矛盾冲突。在他乡重逢后的巧巧与斌哥所讲的都是山西方言，尽管乡音依旧 ，但眼前人已非彼时人，二人在复杂的社会背景下已然成为两个极端。故事的最后，巧巧决定回到故园，重新认同和定义自己的江湖。 在这一系列方言与普通话的不断转换中，影片加深了故园情谊的确立和身份的认同。

从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯几乎每部电影必用流行歌曲，从来没有一个导演如此执着地把大量流行歌曲植入电影。贾樟柯电影中的流行音乐不仅表情达意，而且转虚为实，把个体无言的体验转化为具体可感的物性音符，把情感记忆转化为可触的现实空间。流行歌曲的植入，极大地扩展了贾樟柯电影的文本意蕴和现实指向。“ 一首歌曲流传越广，它的社会联系越是复杂繁多，它溢出了音乐主文本，指向各种现实相关的语境。”二勇不幸遇害，斌哥和巧巧前去祭奠的时候，所奏之乐不是哀乐，而是《上海滩》，浪奔浪流，万里涛涛江水永不休，淘尽了世间事，混作滔滔一片潮流，短短四句浓缩了二勇一生的沉浮，最后归于尘土，也道明了斌斌所在所处的江湖即小县城，在现代化进程中犹如滔滔江水一般奔流到海不复回。 斌哥被大壮小壮偷袭后与小弟观看影片《喋血双雄》的时候响起了叶倩文的《浅醉一生》，斌斌和众多命运相似的小弟们一样，梦想找到志同道合，生死相依的兄弟，找到自己在时代变迁中的一席之地。命运往往事与愿违，斌斌在入狱后不仅失去了自己的兄弟，也遗失了自己的江湖。《潇洒走一回》结束后，斌斌、巧巧与林家栋、林家燕两兄妹碰面，再后面的故事走向中，斌斌也是在巧巧家燕两个女人之间聚散，恩恩怨怨，名利爱情都不如潇洒走一回。《江湖儿女》对于流行歌曲的运用，不仅仅是接受现实物质的载体，更是变成了一种对抗现代化创伤的精神信仰。

如果说嘈杂的音响是生活的听觉基底，流行音乐就是电影音乐的“ 现成品 ”，而方言则是语言的肉身能指，贾樟柯电影中的这些听觉元素始终充满着可以触摸的物性特征。这些声音拒绝形式的简化，拒绝旋律的美化，也拒绝相对单一的电影叙事编码，这却使得它们向广阔的社会生活敞开，向更为丰富细腻的听觉整体性敞开，从而使贾樟柯的电影充满朴素饱满的诗意。

结束语：

贾樟柯的影像大都聚焦于社会变迁下的城镇发展，始终用冷静的镜头描绘着社会底层民众的生活状态。正如他自己所说的那样“城镇带给我最重要的东西，就是一种文化上的信心。这是我从县城里吸收到的最大的营养。这使我不管走到哪儿，都能有一种勇气。”⁶《江湖儿女》不仅是贾樟柯对往昔创作的回顾，对故园旧梦的重拾，更是对自己过往的总结与超越。在中国电影发展的今天，如何观察世界，如何在自身创作的固有模式中寻找创新，《江湖儿女》提供了很好的参考意见。

参考文献

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