宋泽阳

【摘要】 李渔是我国古代著名戏曲家，其戏曲理论见于《闲情偶寄》，他从戏曲创作、编排、导演到表演有一整套完整的理论体系，在中国古典戏曲理论上具有重要价值。尤其是他的人物塑造理论更是具有开创意义：在戏曲语言个性化的基本要求之上，又提出“代人立心”的人物塑造方法，从而使作品体现艺术真实，同时又对艺术的虚实有详尽论述，三者共同构成了他的戏曲人物塑造理论。

【关键词】 李渔;戏曲理论;人物塑造;《闲情偶寄》;《笠翁十种曲》

【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）07-0014-02

中国古代戏曲在进行人物形象塑造时一直都有类型化的倾向，这不仅与戏曲属于大众的艺术，要起到劝人向善、教化人心的功能有关，也和戏曲人物行当的分工相对固定有关。行当要表现出人物地位、品性等，特别是善恶要分明，故戏曲人物塑造中美者尽美，恶者皆恶。李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》中对人物塑造进行论述时虽然也是以此为基础，但是应注意，类型化的手法是针对具体表演而言，并非是就戏曲人物性格而论，由此可以“一套程式，万千性格”。这也体现于李渔的戏曲理论与创作实践之中。

一、“说何人，肖何人”——戏曲语言个性论

语言是展现戏曲艺术之美的重要条件，李渔充分认识到这个问题，故主张戏曲语言的个性化。在《闲情偶寄》的《词曲部·词采第二·戒浮泛》中，李渔认为“生旦有生旦之体，净丑有净丑之故也”“说何人，肖何人”“说张三要像张三，难通融于李四”。意为不同角色的语言要各有特点，不可太过一致、毫无区分，并以高明《琵琶记》中牛氏与蔡伯喈的人物语言为例来论证这一观点。戏曲语言的个性化具有十分重要的作用，从李渔在《笠翁十种曲》的创作实践上就可以看出。

首先，戏曲语言的个性化有利于塑造人物的性格。在《风筝误》中，詹烈侯的正妻早丧，只有两房妾室，妾室又各有一个女儿，分别是二夫人梅氏之女詹爱娟和三夫人柳氏之女詹淑娟，爱娟相貌丑陋、性情乖戾，淑娟温婉善良、才气过人，这两个截然不同的女儿形象于她们的语言中一一呈现。第三出《闺哄》是二人性格矛盾的集中体现，在詹烈侯正与柳氏、淑娟吃酒时，梅氏和爱娟偷听他们的交谈，听到柳氏对自己颇有微词，当即闯入，破口大骂，她的女儿爱娟也咄咄逼人，对着淑娟道：“你这俏仪容，是夫人娇样;好规模，是皇后尊腔。我呵，只好做农家媳妇、贩家娘。全杖你提携带挈，做个贵戚椒房。”

这段唱词十分符合爱娟的性格，即尖酸刻薄。而淑娟道：“二娘，是我母亲不是了，看孩儿面上，不要气罢！劝你千金体，莫气伤，且看儿面恢宏量。”淑娟的这段唱词恰如其分地显示出了她作为大家闺秀的知书达理、秀外慧中。

其次，戏曲语言的个性化能够交代清楚人物的身份。在《凰求凤》中，李渔塑造了三个粗鄙庸俗的妓女形象——村妓、肥妓和老妓。三个人一出场，其唱词就带有浓重的戏谑意味，言语放荡粗俗，这也是符合三人身份的塑造，她们都是贪婪重利，充满着市侩气的妓女，在语言上就已经交代清楚。

最后，戏曲语言的个性化能够传递出人物的心理流程。例如《风筝误》第二十九出《诧美》，韩世勋未曾见过詹淑娟，误以为她十分丑陋，见到岳母也只是自称“下官”，但在一睹芳容后，惊异于詹淑娟的美貌，立即在岳母面前自称“小婿”。通过韩世勋这一前一后的称谓变化，可知之前他内心颇为疏离和冷漠，对这场亲事甚至有些排斥，可是见到詹淑娟后，变为惊喜和诧异。

综上，戏曲语言个性化的作用，主要体现在人物性格的塑造、身份的交代，以及人物心理的传达上。同时，这也是一种双向互动的过程，在戏曲的构思中注意到语言的个性化，将其应用于人物形象的塑造，又会反过来作用于戏曲，更好地展现出戏曲中的人物，使人物不会流于普遍化、宽泛化，而是生动化、个性化。

二、“代人立心”——戏曲人物塑造方法论

李渔的独创之处，在于不仅提出了戏曲语言应个性化，还提出了如何使得戏曲语言具有个性化。略早于李渔的金圣叹提出了“动心”作为小说创作中的人物塑造理论，即要求作者运用想象让自己成为作品中的艺术形象来进行人物塑造。基于金圣叹的这一观点，李渔提出了“代人立心”说，这也是他关于戏曲人物塑造的一个基本法则。在《闲情偶寄》的《词曲部·宾白第四·语求肖似》中，他说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地。”“心”不仅仅是人物心理，还包括人物的情感、性格等，李渔认为要想塑造出形象生动、令人印象深刻的人物，就应“梦往神游”，将自己代入进剧情，想剧中人物所想，感剧中人物所感。

这种“代人立心”的方法也体现了一个戏曲人物塑造的基本要求——真实。具有真实性的戏曲作品，才能引起观众的共鸣，从而获得精神上的审美愉悦，这也是文学要求真的原因。但这种真实并非一定是客观世界的真实，而是指艺术上的真实，“是指人物性格与产生这种性格的各种主客观条件之间存在着令人信服的一致性”。

在《笠翁十种曲》中，也体现着“代人立心”说，如《意中緣》中的妙香，她本是良家女子，早年失去双亲，被卖为宦家婢，因主母妒忌，交由媒婆转卖，没想到落入是空和尚这一酒色之徒手里，是空和尚将她囚禁在深窖之中，第十出《嘱婢》中一登场便说“前世不曾修，今生作女囚”“我既吃他的饭，穿他的衣，没奈何只得随他使唤”。可见，长期的身心受到拘禁使妙香自然而然地产生了逆来顺受的性格，对于自己的沦落命运表示无可奈何，只叹是命不好。但在遇见杨云友后，又对生活重新燃起了希望，决心拯救自己和杨云友，共同逃离是空和尚的魔爪。二人返乡后，杨云友让妙香不必再追随自己，但妙香感念杨云友恩情，称自己愿为婢女，以后服侍杨云友左右。观其前后不同，妙香完成了从听天由命到勇于反抗的变化，而这一变化却又合情合理，是她在同杨云友的往来交谈中，认识到了自己目前困窘的不堪，最终有了觉醒的意志与决心，是符合人物形象发展与剧情推进的真实，属于艺术的真实，也是李渔“代人立心”说的成功实践。

“代人立心”可以说是李渔在戏曲人物塑造中具有独创意义的理论，是按照设定的个性“梦往神游”的产物，更是作者艺术构思的创造。李渔的这一理论，也为后世戏曲创作提供了范式，具有启发性意义，在创作中通过对于剧中人物“设身处地”的艺术想象，从而塑造出具有艺术生命力的人物形象。

三、“传奇无实，大半寓言”——戏曲人物塑造虚实论

在对艺术真实的追求中，李渔又特别揭示了艺术真实与生活真实的关系。在《闲情偶寄》的《词曲部·结构第一·审虚实》中，他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”传奇即戏，竟然是戏剧，那么就未必是真实的，总有虚构性和寓言性，李渔清楚地认识到其本质，并认为把传奇中的人和事都视为真人真事是行不通的。艺术真实不同于生活真实，艺术真实“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟”，生活真实则包含历史上和现实中存在的一切事物，二者之间的关系就是生活真实为艺术真实提供素材，而艺术真实的创造过程就是走向典型化、集中化的过程。这在人物塑造上就是典型人物的塑造，使得人物虚构走向典型性，李渔对此也别有见解：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。”

如《奈何天》里财大气粗的阙里侯，虽然富有，但是奇丑无比又胸无点墨，在第二十八出《形变》中，阙里侯受到朝廷赏赐，圣旨当前他自知怠慢不得，在接诏前他想要先沐浴一番，沐浴前的一系列准备显得滑稽可笑，在描写他要沐浴时的语言时，他竟说：“我闻得人说，书上有句成语，叫作沐猴而冠。我如今要戴皇冠，这一沐也必不可少。”阙里侯本想卖弄一番，反倒闹了笑话。

综上，阙里侯这样的人，现实中未必有一模一样的人，但经过对于生活真实的加工后，放大了其典型特征，便成了藝术真实，使之更加具有典型性，从而达到娱乐或是教育的作用。这种艺术虚构的塑造实则是超越了生活真实而存在的，因为它从生活真实出发，挑选出了其中精粹的东西，更加集中、典型且概括。

四、结语

李渔提出了一整套完整的戏曲理论，他的人物形象塑造论更是具有启发性影响。在李渔之前的戏曲理论中，论及最多的无非“音律”“本色”“文采”等，足以见得人们对戏曲审美、教化功能的重视，以及对戏曲虚构性具有一定认识。而人物塑造这一命题却鲜少涉及，李渔基于“代人立心”的人物塑造方法论，将戏曲情节的虚构转入人物的虚构，提出了语言符合人物个性的要求，为戏曲批评及理论的走向综合与高峰提供了准备。

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