李亚祺

20世纪初叶，众多思想家和改革家决心对中国制度和文化进行全面改革，除了在器物和体制层，重视国民性改造成为新文化运动的重要着眼点：严复基于国民性批判，提出“鼓民力、开民智、新民德”；陈独秀办《新青年》将国家的希望寄托于青年；蔡元培为教育救国，不计风险力推教育改革，奠定了中国现代教育体制——其具体的方法之一包括提倡“美育”，以“图德育之完成”，并“把美育特提出来，与体智德并为四育”。事实上，就美术而言，从一种“美育”的观念，实现为主体广泛参与、自发创作，并在革命时期成为主要艺术形式的“育美”的实践，与鲁迅的推动密切相关。一方面，鲁迅自身对国民性、对艺术都有超越于时代思潮的理解，既非推崇西方美学的美术无功利，也非强调道德的超越性；另一方面，鲁迅在形式上充分寻找现代美术在中国的民间基础，尊重民族个体自身的力量，运用“思理”呼唤主体的“生命意志”，反而在关切国家时局，体味人民的心声中，成为此后左翼艺术和现代中国主流美术表达的重要起点。

鲁迅的“美术”观

首先，在进行“国民性”思考的同时，鲁迅有关于人性“生命意志”的思考。在日本宏文学院学医时，鲁迅时常与同在日本留学的许寿裳讨论“中国国民性最缺乏什么”等问题，并最终弃医从文，确立自身“用文艺改变国民精神”的人生目标。而基于对鲁迅文学研究的深入，关于鲁迅“国民性”立场的诸多纷争十分突出。有认为鲁迅基于日本芳贺矢一《国民性十论》“吃人”意象的启发，将矛头指向封建中国，写作《狂人日记》；也有人认为鲁迅在阅读了日本人涩江宝翻译的美国传教士史密斯所写《支那人气质》后，以“后殖民”的视角批判“国民性”，在西方霸权的立场上否定中国文化乃至中国……诸多说法不一一列举，但共性在于：其一夸大鲁迅思想的外源性，其二片面曲解鲁迅学说的立场，其三将鲁迅的国民性思考等同于国民性否定。而三种评价往往单纯从鲁迅文学作品的人物形象中截取可供拼贴的例证，忽略鲁迅整体性的文艺实践和诸多文艺观点的表达。而从鲁迅知识谱系的底色讲，鲁迅对国民性的思考尽管一定程度上继承着晚清严复、梁启超等人对国民性问题的分析，又结合自身对西方19世纪末启蒙意识的认知，认同尼采、叔本华的个体的生命意志，摩罗诗人的“立意在反抗，指归在动作”，反思比亚兹莱“现代派”插画“缺乏关系性底律动”，且始终呼唤着“精神界之战士”，强调主体的反抗力量，构成对近代以来国民性批判的超越，与后期推进左翼联盟的诸多活动有着连贯的渊源而非断裂。

其次，鲁迅有自身对艺术的定位。在鲁迅看来，为人生和为艺术并不矛盾，正因为与人生相关，所以艺术才“成为艺术”，美术本就需要通过个人情感的思理和美化才能达成，“并非人为美而存在，乃是美为人而存在的”。

也正如鲁迅于1913年在教育部任职事撰写《拟播布美术意见书》时即有所言：

盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，非若白痴，莫不领会感动；既有领会感动，则一二才士，能使再现以成新品，是谓之作。故作者出于思，倘其无思，即无美术。然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽。再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化，倘其无是，亦非美术。故美术者，由三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。

尽管这里的“美术”是对艺术诸多学科的总称，但可以看到在鲁迅的艺术观念中，先有主体自身对物有所领悟，进而进行精神性的思考加工，然后进行实践性的改造美化，才能成就“美术”。即认为艺术之所以产生效应，需要从对事物的“领会感动”，到“再现以成新品”，以“思理”美化“天物”。进一步说，既然人人都有领会感动的能力，“思理”和“美化”的能力和实践则成为创造艺术的基本逻辑，“思理”是对人对现实认知和把握能力的要求，“美化”是对“才能”即专业性的强调，二者相互依存，缺一不可，且统一实现在个人对事物“领会感动”的主体性之后。事实上，思理和美化都从主体的能动力量出发，内在包含着对客观世界的充分把握，继而寓之以艺术。而鲁迅所倡导的感性、理性与实践的统一，是在突破了“美育”的观念后，对如何“育美”指出的现实路径，也奠定了后期鲁迅用近十年的时间推进“艺术”对“人生”的关照，推进新兴木刻运动的基本出发点。

木刻艺术的实践与推进

反观鲁迅的文艺實践，自1927年10月定居于上海之后，鲁迅将很大一部分精力放在美术和新兴木刻运动在中国的推进和传播上，而同样是“揭出病苦”，相比较鲁迅小说和杂文的批判性，他更希望木刻艺术能通过再现和表现的手法展现中国人的生存状态，以国人能够感同身受的视觉表达，为国民性赋予反抗的意义。由此，一方面鲁迅充分鼓励年轻的艺术创作者投入版画创作，不断指导，书信交流于这些年轻人，李桦、刘仑、郑野夫、陈普之、陈烟桥等，鲁迅多次指导他们要在注重表意的同时，重视素描功力，借鉴中国木刻遗产；同时，鲁迅充分鼓励革命现实题材的版画创作，左翼画家江丰两次被捕，但出狱后依然结合自身工人出生，创作诸多反映中国现实状况和革命意志的重要作品，还有张望、力群、黄新波、曹白、陈沃渣、段干青……这些年轻人在动荡和危险中，用刻刀承担民族大义，有收获，但也伴随着鲜血和牺牲。因此，基于中国革命时期的语境，与其说版画在艺术上取得绝无仅有的成就，不如说，木刻创作本身作为一种事实，超越于具体画作，构成中国视觉文化一个悲怆却光荣的历史阶段，相应的视觉形象成为社会精神的代言，真实地感召着更多人投身革命，也奠定着中国革命叙事艺术表现手法的群众基础。

另一方面， 从鲁迅自身的实践看，1928年鲁迅译《近代美术潮论》希望“有一些统系”地介绍和推广西方美术史， 1929与崔真吾，柔石等合资印刷文艺书籍及木刻《艺苑朝花》，“选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上灿烂的新作”。此后的1930年至1937年，鲁迅进一步推进版画在中国的实践创造，在风险中策划“版画展览会”“木刻展览会”，并编序木刻连环图、《十竹斋笺谱》、整理作序《死魂灵百图》木刻本、编印出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》等等，直到1936年十月九日逝世。

可以说，正是鲁迅，实现了“启蒙”的民间向度，在视觉艺术的共鸣中“育美”，激发人们对美好的向往和对暴行的抵抗。此后，作为文艺运动载体的版画艺术，以其木刻艺术的“劳动性”和“生成性”，独有的传播效力和视觉冲击性，试图塑造中国人的主体力量，将普通工人，被压迫的人，召唤为英雄、反抗者，这种情感的张力给与现代中国艺术悲壮和震撼之美，并以此将“国民性”批判背面某個“新人”的能指，落实在每一个时代中人自我力量发现的所指之上，并集中体现在1938年10月于延安创立的“鲁艺”及其抗战艺术工作中。由此，在原本贫瘠的地带，办木刻训练班，筹建木刻工厂——这种在延安用艺术建立起叙事，与创作主体对革命和抗战动员的期许高度重合，是个体在战争环境下对自身正义性选择的确证，也包含个体依托于共有的信念进行自我建构的愿望，延安的号召力也正是通过充满隐喻的图像世界，构建出中国现代革命浪漫主义对个体抒情性和英雄主义的召唤。因此，尽管革命内部本身还有诸多复杂和具体的问题，但当人们讨论艺术是否应当自由时，应当看到：民族国家的立场和相应共情性的感召和实现，依然是图像艺术在20世纪中国应当尊重的历史向度。

回到鲁迅对木刻版画意义和价值的把握，一些说法认为鲁迅思想后期转变极大，甚至是一种“夭折”，却没能注意到鲁迅正是以图像语言的实践，延续自身一贯以民族自救，民族发展为己任的启蒙精神。正是在小说的民族性和民族形象的刻画，杂文对时代思潮具体的思辨和担当之外，借助在中国具备历史渊源和民间基础的木刻版画——强调个人主观能动性的发挥在民族救亡阶段的重要意义，并试图寻找与世界美术范式相接洽的结点，推动文化思潮并构成广义上“育美”的实践。

正如鲁迅在致唐英伟的信中谈到了对所谓“木刻的最后的目的与价值”的看法：

人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。至于木刻，人生，宇宙的最后究竟怎样呢，现在还没有人能够答复。 也许永久，也许灭亡。但我们不能因为“也许灭亡”就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。

因此，新兴木刻运动的推进，正是冷静之后幽长的思考，是凌厉的刀锋下对生命不曾放弃的热情，是原本无路也要走出一条路来的意志，是对发表于1925年的《过客》中“我还是走好罢”，哪怕“夜色跟在后面”的贯穿和信守。

鲁迅美学主张的当代意义

20世纪80年代以来的中国，伴随着工业现代性和全球化的进程，中国在寻求视觉艺术的本土性和现代性中有许多创造性生成，也产生诸多值得反思的问题。一方面，西方不断有新理论新概念生成，也源源不断提供不同的“概念”极其相应的思考路径，但艺术创作不断引入西方概念，能得到表象的概括，往往无法指向阐释的深度和中国艺术话语自身的前景；另一方面，20世纪哲学思潮对“确定性”的放弃和非理性的张扬，导致绘画、雕塑、版画，装置艺术等在寻找自身特色时容易陷入误区，陷入对“观念”的追逐，不利于艺术对普遍人性和普遍人生的关照。此时，需要先确立中国艺术的自主性，再寻找表达的路径，而非反其道行之。正是在这一意义上，回到鲁迅的艺术观念，可以看到，鲁迅经由对中西美术的考察，对西方艺术和中国传统艺术的认知是极为冷静的，这种冷静始终包含着对中国的“深情”，而其关于继承和开拓的诸多思考对当下视觉艺术创作依然有极大的借鉴意义。

首先，鲁迅以“思理”强调对艺术“意义”的追问，尤其体现在鲁迅对传统文人画作的“假高邈”的反对。据画家刘汝醴记载，鲁迅于1930年在上海中华艺术大学的演讲中，指出“古人作画，除山水花卉而外，绝少画社会实践，他们更不需要画寓有什么社会意义，你如问画中的意义，他便笑你是俗物，这类思想很有害于艺术的发展，我们应当对这类旧思想加以解放。”与此同时，鲁迅明确提出“不以怪炫人”，认为“是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然，还有必须注意的是，不可堕入知识阶级，以为非艺术而大众仍不能懂的绝路里”。

而鲁迅提出美术的“思理”和艺术的大众化问题， 对当下的艺术定位而言，仍然有重新思考的空间。尤其在当代艺术全球化的语境下，艺术家打造中国艺术的影响力，是否盲目追求观念和新奇，形成特色然后自我重复——或许正如鲁迅所言，“为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。”

其次，鲁迅对艺术精当的技法即有严格的要求。主要分为两点：一方面认为木刻画家需要拥有对形象的把控能力，并多次从具体画面的比例，结构，逻辑关系上进行分析和指导。例如在他看来，“木刻必须正确刻画劳动者的形象，刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看着有‘畸形之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无智识了”。

又如其言：

看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q应该是30岁左右样子平平，常常有农民式的质朴愚蠢，但也很沾了些游手之途的狡猾，在上海从洋车夫和小车夫里面恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样……

可见，鲁迅尤其强调不能因为个人观念和想象的过分倾注而忽略了事物最本质的状态，固然艺术创作有抒发主观情感和思考的一面，但真正有价值的艺术应当建立在对事物和生命本质的深度理解之上，粗陋理解后的情绪宣泄并非创新、更非深刻。

另一方面，鲁迅认为作画不应好高骛远，应当以朴素和理性的观念，踏实从有感触的身边之物为训练的开端。鲁迅深知中国木刻画的功力与优秀作品还有较大的距离，主要原因在“素描不好”，就进步的方法而言，鲁迅认为应当从细节做起，而非匆匆着手“紧要题材”，尤其是年轻人，应“先将技术磨练起来……也可风景和极平常的社会现象的”。

反观当代美术创作，尽管后现代艺术不认同标准的存在，但如果缺乏潜心修炼的艺术基本功力，借着写意和风格“自成一派”，再经由炒作和包装进入资本流通，大概也确实和經典艺术没有关系了。

再次，鲁迅对艺术民族性的把握在于，面对历史，要有继承和创新，面对西方，学习的同时，也要有“骨气”。正如鲁迅早年一直收集碑帖，且十分肯定传统民间艺术——笺谱，连环画，民间漫画等，又提倡要从传统中汲取经验，尤其是汉代画像砖，认为“新的艺术没有一种是无根无底突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，但是他们将采用与模仿并为一谈了，中国及日本划入欧洲被人采取便发生了印象派，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？”在鼓励和强调继承学习民族的艺术瑰宝时，鲁迅更感慨“将来的光明必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，也是开拓者和建设者。”同时，面对西方艺术，鲁迅一直秉持“拿来主义”，在“致陈烟桥的信”中，鲁迅说“我看先生的木刻，黑白对比的力量已经很能运用的了，一面最好是更仔细的观察实状、实物；还有古今的名画，也有可以采取的地方，都要随时留心，不可放过，日积月累，一定很有益的。至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”

同时，鲁迅认为在向西方学习的同时，更要真实而真诚地对外展现中国形象，不然“他们只看中国是一个谜，而知甚少，他们画五六百年前的中国人，也戴红衣帽，且拖着一条辫子站在牌楼之下，而远处则一定有一座塔，岂不哀哉。”

深入自身的传统但也要走出去——尽管彼时的中国版画在技艺上还有差距，但也不能因此故弄玄虚，而力求对真实中国的反映，展现丰富而多样的现代中国及其可能，是破除误解的基本逻辑。

美首先是关于人类自我向善的建构，革命的动荡年代，鲁迅以“刻刀”的坚硬和坚决，倾注几乎所有心血，深情地推进着“育美”的实践，并在近乎“严厉”的艺术技艺的要求下，让这实践终究成为了救国的力量，在中国现代艺术史上留下了“黑白分明”却深刻永恒的印记。

所以，正如蔡元培1912年请他自南方进北平，在教育部做了科长，他办的第一个展叫作“全国儿童艺术品展览会” ，一个写下童年的“百草园”和“三味书屋”的人，其实未曾无一刻寄希望于人的心灵，而他最终也真的以纯净和热血，以“育美”的方式建构出中国现代美术的表意方式。也因此，鲁迅晚年的所有努力，也便是向着中华这古老民族，人们内心的渴望和感动处追索，并鼓励人们用刻刀将那一个个灵魂刻下。而那灵魂，可能是受辱的阿Q，是带着银项圈笑容灿烂的闰土，也可能是“为了中国而死的中国的青年”刘和珍君，他想将他们刻下来，对往昔，更对今日——以警醒，以拯救，以铭记，以期望。

（作者为中国社会科学院大学博士后。）