常 江 田 浩

[提要]本文主要基于技术可供性分析，深入挖掘流媒体的发展、普及和智能化给当代视听文化带来的“间性消逝”这一结构性变化，并据此归纳出数字时代视听文化的三个基本趋势：流行审美的私人化、社会交往的原子化、身份认同的流动化。本文认为，数字视听文化是一种建立在互联网用户的认知区隔和情感交缠基础上的文化，具有表浅、混沌和反公共性等核心属性。基于上述分析，本文进而提出数字时代视听文化理论发展的两个策略：对媒介的生态性分析应当在未来的视听文化研究中扮演基础性的角色；在解释视听文化领域的具体现象时将情感动力视为行动者的基本行为逻辑。

一、视听文化的“两大转向”

数字媒体(digital media)和互联网的发展塑造了新的全球媒介文化生态，带来了诸多传统理论框架难以解释的新现象和新问题。这些新的现象和问题背后的媒介逻辑(media logics)与“前数字时代”有本质的不同，呼唤着新的理论视角和研究范式的诞生。

数字媒体对日常生活的深度介入为我们对当下全球视听文化的理论研究工作提供了经验基础。与传统媒体相比，数字媒体具有融合性、交互性、多元性与移动性等诸多新特征，[1](P.27-29)这些特征又相应地培育了有别于传统媒体的文化模式；而在对新理论和新范式的探索中，对数字媒体自身的技术属性及其文化偏向的理解扮演着至关重要的角色。在观察由互联网所中介化的生活经验时，研究者逐渐意识到高度的“混杂性”是数字文化区别于传统媒介文化的一个基本特征，从而提出以一种“生态的路径”(an ecological approach)对文化研究既有的理论体系进行“改造”的理论化策略。新的文化理论以动态且语境化地解释“文化生态”为基本认识论。

文化理论的上述“生态转向”又进而带来了具体研究实践的“用户转向”。数字技术对文化生产与流通过程的深度介入，开启了“人人都是创作者”的新纪元，极大提升了传统意义上的“大众”在当代媒介文化生产机制中的重要性。这在从微电影到社交短视频的UGC视听形态的发展中得到鲜明的体现，从而令经典的5W模式和“编码-解码”框架失去效力。[2](P.3)进而，大众品位(popular taste)——这一在经典文化理论中被视为大众文化消费行为在审美领域的被动“反映物”——在数字时代演变成一种生产性力量。数字媒体用户在理论上获得与专业生产者等量齐观的创作权力，从“积极受众”转型为“主动生产者”，并以其固有的审美品位为依据不断“改造”流行视听文本的总体气质，这令全球媒介文化始终处于一种变动不居的生态革新之中。与此同时，“大众的崛起”也意味着“大众”这一概念本身的衰微，以“用户”替代“大众”并对其进行群属细分和文化分析，成为文化理论发展的一个基本的立足点。[3](P.4-8)换言之，数字时代的文化理论不赞成将用户视为同质化、结构化的人的集合，而更倾向于认为用户是具有相近倾向(stances)、意图(intentions)和趣味(interests)的多元异质性小群体的集合，并通过分析这些小群体的文化接受与生产行为及其背后的媒介/文化逻辑，对特定语境下的视听文化生态作出解释。

“生态转向”和“用户转向”为数字时代的媒介文化研究设定了一条基本的阐释路线，即通过剖析“媒介生态”和“用户行为”之间的关系，来窥探文化的本质。具体到本文要着重探讨的视听(媒介)文化，亟待解决的问题就是：媒介生态所拥有“技术-文化”偏向的表征是什么，这与当代视听内容的用户的行为逻辑之间存在着何种关系？这一研究路线对文化研究领域一种长期以来的思维定势构成了挑战，这种思维定势不假思索地认为“生产”与“接受”行为本身才是构成文化的核心，(技术)环境对文化的影响只是辅助性的(auxiliary)。显而易见，这种有着鲜明的线性(linear)特征的思维方式，已然不能适应数字时代的新状况。越来越多的学者意识到，文化理论也必须与更加前沿的技术哲学和科学技术研究(STS)理论进行深入对话，以实现对上述思维定势的反思。比如，就有学者指出行动者网络理论(ANT)对于理解当代文化有着积极的启发意义，这一理论认为以数字媒体平台为场域的各类行动可被视作受到同一生态环境支配的总体性活动，其中所有的(非人类与人类)行动者之间关系，以及他们与生态环境之间的关系应当是理解文化本质的关键所在。[4]而在这一过程中，对构成特定“生态环境”的“关键技术”的分析显得至关重要。具体到数字时代的视听文化，这种关键技术显然就是流媒体(streaming media)。

流媒体是一种将不间断的信息流由内容生产者向终端用户实时传输的数字媒体形态。通过与宽带互联网的结合，流媒体技术不断超越接收终端和传输管道的技术限制，目前已经完全能够实现对高清视听符号的即时传输。因此，对于信息载量庞大的网络视听内容来说，基于流媒体的实时播出模式业已完全可以取代曾经风靡多年的、以延时传输为形式的“下载模式”，这基本完成了整个视听传播过程的数字化。在当下，无论是作为“播出渠道”的流媒体，还是作为“生态环境”的流媒体，都在深刻地塑造着专属于数字时代的视听文化生态。新冠肺炎疫情的全球大爆发加速了传统影视发行机构和全球影视观众对流媒体技术的采纳进程，视听内容的流媒体播出和接受正在成为日常化的生活方式。基于新兴的流媒体网络平台，一种新的、主要由趣缘社群(communities of interest)生产并界定的视听文化正在崛起，这种文化虽然最初有着小众的亚文化特征，但在数字媒体生态下却又频频“出圈”，被不断地再生产、再传播与再阐释，成为当代最具影响力的一种参与式文化(participatory culture)——我国的Bilibili平台就是其中的典型代表。而在综合性社交媒体平台上，建基于流媒体技术体系的视听文化的生产和流通因其强大的用户基础而获得了一种话语上的重要性，这导致了围绕着特定视听文本所形成的用户行为的社会效应远远超出了娱乐和审美范畴，获得了严肃的文化政治意义——正如我们在《陈情令》等网络剧所引发的巨大争议中所看到的那样。既有的研究或着眼于观察用户行为，描摹视听文化趣缘社群如何生产内容与统一行动；[5]或对数字视听文化的总体性生态做出描摹，并推断其发展规律和未来走向。[6]这些研究富有启发意义，但都在一定程度上回避了一个本质问题，那就是“生态”和“行为”之间到底存在什么样的关系，而这个问题正是本文尝试深入探讨的。

具体而言，本文主要基于技术可供性理论框架，通过细致描摹“媒介间性”这一传统媒介文化的基础“结构”在数字时代日渐消逝的过程，解释当代视听文化生态转型的基本规律。而本文分析的切入口，就是支配着上述转型过程的关键技术形态——流媒体。

二、技术可供性与“间性”的消逝

在明确了数字时代媒介文化研究的关键在于描述和解释媒介生态与用户行为之间的关系以后，“可供性”(affordances)这一源自生态心理学的概念便进入了主流学界的视野。

可供性的概念是美国心理学家詹姆斯·吉布森(James Gibson)于1979年提出的，他用这一概念强调行动者“在特定的环境中的行动可能性”[7](P.121)。英语中“afford”一词有“承受”“负担”之意，这一概念对文化的阐释路线很明显，即“环境能够承受、负担、培育何种模式的行为”。可供性并不是一个固化的概念体系，它从不主张在环境和行为之间建立一种“约定俗成”的对应关系，而更多是要开放性地解释环境为行动提供了什么样的可能性，以及这种可能性会带来什么样的后果。其后，可供性概念开始“旅行”至不同的理论体系中，媒介研究也不例外。在媒介研究领域，被运用最多的是“技术可供性”(technological affordances)的分析路径，这一路径将可供性视为特定媒介因其技术特征而具备的某些“本质属性”，并通过对上述技术属性的分析去描摹、解释总体的媒介环境，以及这种环境与媒介用户行为之间的关系。[8](P.9)以技术可供性为基础视角，媒介与传播研究领域兴起了一种新的动态研究范式，这一研究范式实际上是以一种“技术-文化共生论”的思维，去解释为什么某些类型的行为和文化会在特定的媒介生态下发生，比如大规模的数字抵抗运动[9]，以及非理性的粉丝行为[10]。

基于技术可供性分析，在数字媒体文化研究领域正在日益形成一种观念共识，即媒介生态对于置身其内的行动者的行动逻辑具有基础性的影响——生态既为各种具体行动提供基本条件，也为特定行为模式和文化模式的形成设定框架。[11]基于这一共识可知，尽管经验研究无法穷尽所有媒介的技术可供性，但只要坚持将媒介视为“生态”而不仅仅是“工具”，充分重视其培育行为和文化这一基础性作用，并在具体的媒介语境下分析行为和文化模式得以形成的逻辑，就能更准确地把握数字时代媒介文化的本质。在具体的分析中，则必须把握两个要点。第一，基于技术本身的高度流动性和易变性，我们必须将媒介生态的影响视作一种混沌的(chaotic)而非明确(explicit)的作用，而研究的目标在于在具体的技术条件和历史语境下对上述影响机制做出不断的阐释。第二，技术可供性分析在总体上十分强调行为和文化的物质性，这也就意味着研究者需要着重探析媒介环境为行为和文化的发生所提供的物质层面的可行性，而不仅仅着眼于在传播过程中出现的新意识和新观念。鉴于此，本文将技术可供性作为一种旨在探讨可能性的路径(approach)，而非一套严格意义上的理论。这种开放的态度有助于我们在对关键媒介技术(如流媒体)进行考察时，跳出具体的媒介类型给我们带来的认知局限，实现在总体的“生态层面”解释数字时代的视听文化。

有了上述关于技术可供性分析的认知基础，本文进一步提出理解当代视听文化基本特征的关键概念——“媒介间性”(intermediality)。可以说，媒介间性这一概念的内核，就是可供性分析路径在视觉艺术与大众美学研究领域的投影。媒介间性这一概念最早由风靡于20世纪60-70年代的先锋艺术运动“激浪派”(Fluxus Movement)的领袖人物迪克·希金斯(Dick Higgins)提出，他用这一概念强调“艺术创作的过程比其结果(即艺术作品本身)更加重要”。[12]其延伸的意义是：构成艺术作品的(物质的)媒介比凝结在艺术作品形式中的抽象“观念”更加重要，因为正是这些以物质形式存在的媒介为关于美的各种观念的形成提供了可能性。在这一美学理念的启发下，激浪派艺术家纷纷在创作之中突破媒介类型之间的界限，以跨媒介的形式表达自己的激进美学意图，故而激浪派艺术家的作品大多有着鲜明的社会介入意识，在文化政治意义层面上产生了历史性影响。[13]由于不同媒介的可供性为艺术作品的内容和形式提供着不同的可能性，因而“跨媒介创作”这一实践本身也就意味着艺术家对其美学观念的表达，这种实践虽受制于其主动的媒介选择行为，但最终仍然取决于作为一种总体生态的媒介“可选性”对其创作行为的约束与培育。与“媒介性/中介性”(mediality)相比，媒介间性强调媒介是艺术创作的“总体环境”，单一媒介被认为是虚弱的，甚至是不自然的；而建基于“媒介间性”这一概念，在艺术和审美领域也出现了一种具有影响力的观念，即“意义来源于不同媒介的连接之处”。[14]

对这一观念的实践，在互联网崛起以后进入了高度繁荣期，这自然是因为互联网和各种数字媒体推动“媒介间”的表达变得更加容易。然而随着数字技术的迅猛发展，最初作为“多种媒介之一”的互联网逐渐成为几乎包含一切媒介形态的复合体，在过去三十年间形成了包罗万象的生态和业态，并令传统媒体时代需要经艺术家精心配置的“媒介间性”变成一种物质的常态。[15]因而，原生于互联网世界并以互联网为流通渠道的数字艺术(digital art)天然便被认为是“媒介间”的。[16]与数字媒体文化领域相似，数字艺术的生产也因其“媒介间”特征而打破了传统艺术作品生产的权威体系和艺术传播的单向线性结构。尽管我们还不能断言“大众艺术生产”的时代已经来临，但在数字时代，一切艺术作品无疑都要面临比过去更加严格也更加分散的“大众审美的审视”。不同媒介的技术可供性为艺术家更加激进、也更具政治介入性的美学表达提供了可能性，自然也为接触和使用这些媒介的“普通用户”认知、协商和批判艺术作品的意义提供了可能性。而互联网的一个重要的特征就是“可见性”，这也就意味着大众的话语将以更加积极主动的姿态，通过其自下而上的艺术评论行为，参与对主流社会审美的塑造。数字时代的艺术因而成为生产者美学意图和多元大众体验相互融合、彼此协商的文化场域。

媒介间性成为一种常态，其实也就意味着其作为承载艺术和文化的一种物质条件，通过放大“差异”来创造意义的生产模式的消逝。随着时间的推移，源于不同媒介的文化——无论是源于印刷媒介的文字传统，还是源于视听媒介的感官传统——都渐渐被统摄于无远弗届的数字逻辑体系之下。不同的媒介所承载的内容不再具有本质差别，媒介间性也就不再成为我们理解媒介内容所必须观照的维度。而媒介间性的消逝，也就不可避免地为我们当代视听文化的研究工作带来了启发：既然互联网用户的个体审美经验在很大程度上取代了艺术家的美学意图，成为推动当代视听文化发展的直接动力，那么视听传播的关键技术如何令“个体审美经验”介入并影响当代视听文化生态，也就成为了一个核心的研究议题。而构成当代视听文化生态，并为种种个体审美行为提供可能性的关键技术，无疑就是流媒体。

媒介史学家普遍认为，流媒体技术的出现和成熟是人类视听文化进入新阶段的标志。[17]第一，这种技术在理论上可以完全取代传统电视播出和电影发行的方式，令任何拥有屏式网络终端的用户能够在自己选择的时间、地点和场景观看视听内容，从而根本性地动摇了建立在上述传统内容分发体系上的视听文化——比如“电视与家庭的关系”，以及“电影作为梦的隐喻”，等等。第二，流媒体赋予用户的自由度，令用户得以通过简单的操作(如倍速观看、反复观看、沉溺观看)创设专属于自己的文化消费方式，这使得当代视听文化实际上成为无数个体和趣缘小群体的多元审美品位的集合。第三，由于流媒体破坏了传统影视传播的时空场景和接受仪式，因此数字时代人的视听文化经验出现了“内省的”(introspective)转型，用户对视听文本的期望更多源于自身的生命体验和审美诉求而非对于公共生活的关切，这也不可避免地带来了新的视听文化的“去公共性”的问题。[18]

尽管如此，还是有一些问题是含糊不清的，亟待通过更深入的研究来解决。第一，互联网作为一种总体性的媒介生态，是否会形成一种针对视听文本(而非一般意义上的文化文本)的传播规范？第二，既然个体的审美经验是构成当代视听文化生态的基础要素，那么我们应该如何理解这种经验的内在特征，并以之为基础去准确把握视听文化演进的总体性规律？第三，作为关键技术的流媒体，在当代视听文化的生态转型，以及这种文化生态与普通用户的交互关系中究竟扮演了何种角色？围绕这些问题，本文尝试对流媒体技术所塑造的视听文化基本趋势作一分析，归纳当代视听文化的基本特征，并以此为切入点探析当代视听文化在“间性消逝”的过程中所释放的文化政治潜能。

三、数字视听文化的基本趋势

从流媒体的技术可供性分析出发，本文认为数字时代的视听文化呈现出三个基本趋势：流行审美的私人化、社会交往的原子化、身份认同的流动化。

(一)流行审美的私人化

审美是用户生产和接受视听内容的首要行为逻辑，亦即，用户对视听文化的介入首先受到其审美经验和审美趣味的驱动；这一点也是视听文化区别于其他类型媒介文化的一个关键特征。[19]因此，要准确把握视听文化的数字化转型，首先就要从流行审美的变化入手。本文将流行审美在数字时代的基本发展趋势界定为“私人化”(privatization)。这一判断是通过对数字媒体的技术可供性及其带来的“间性消逝”趋势的分析得出的。

首先，互联网媒介生态演进的一个基本的规律，就是信息生产、分发和接受的个人化。网络通讯技术的发展，令信息生产方式、信息流通渠道和信息接受模式都变得更加丰富多元，从而使一种高度个性化的信息生活成为可能。Web 2.0技术架构强化了上述趋势，借助更加开放的平台(如社交媒体)和更加智能的技术(如算法推荐)，人类信息生活则由“个人化”“个性化”进一步向“私人化”方向发展——私人化不仅意味着人的信息生活形式本身的“去群体化”，更意味着人藉由信息生活形成的世界观和价值观的“非公共性”。而流行审美的私人化，正是人类总体信息生活的私人化的一个组成部分。在流媒体的智能内容分发网络中，由于每一个用户都接触到不尽相同的(视听)文化内容并据此形成了彼此不同的审美经验，因此依照这种经验所形成的各种趣缘社群也就比前数字时代数量更多、构成更为杂乱、分类更为精细，这进一步导致群体和群体之间可能产生冲突的“节点”也比以往更多。比如，具有巨大影响力的数字视听内容平台YouTube、微博乃至抖音、快手等都存在大量的用户或频道，其中大量的用户和频道专注于十分微小而具体的细分领域、服务于规模不大但接受行为固定的微型趣缘群体。而在传统媒体环境下，这些小众的审美趣味是很难被满足的。

其次，流行审美私人化的大趋势，必然意味着在数字时代视听文化生产者与消费者的“品位”(tastes)始终具有高度异质性，这就与互联网通过不断创造连接、构建社群来塑造文化生态、推动文化发展的运作机制产生了矛盾。具体而言，流媒体的不断成熟和智能化让每一个用户都日益深入地被裹进自己所创造的“审美时间线”中，[20]而这种私人化的审美经验因缺少传统影视文化接受中强大的“媒介间”机制(如电视节目的家庭观看模式和电影的影院观看模式等信息媒介与空间媒介的“间性”作用机制)，往往在形式上体现出一种带有强烈的文化介入色彩的审美民粹主义。因此，当来自不同的“审美时间线”的视听媒介用户在互联网不断制造的连接中“相遇”，他们各自审美经验的差异所带来的往往不是“美美与共”的多元主义或对话主义，而更多是对于审美问题的暴力化，即“党同伐异”。一个具有代表性的例子，就是从2020年2月开始，围绕着中国网络剧《陈情令》的人物关系，两位主要演员肖战和王一博的粉丝之间持续至今的大规模冲突；而在这场冲突引发了官方媒体《检察日报》的评论后，竟有粉丝直接批评《检察日报》不懂法。①

因此，与其说数字时代的审美活动是一种“交流”(communication)，不如说是一种“相遇”(encounter)；而后者与前者相比，所缺失的是共同的或相近的审美经验——这种经验在传统媒体时代源于共同观看过的电视节目或电影——因而这种缺失所导致的后果也就具有更强的不可预知性。一方面，在“相遇”的过程中，用户被包裹于流媒体提供的个性化视听内容中，往往习惯性地选择调用业已固化的审美框架，这大大降低了新的审美框架产生的可能性，将自身置于“审美茧房”之中。另一方面，由于“审美茧房”的存在，用户在网络讨论中的态度表达行为更多是直觉式的(instinctive)反应过程，而非理性、审慎思考的结果，这又进一步阻滞真正对话的发生。由于这种影响的存在，审美行为日益变得肤浅，甚至在很多情况下简化为以复制和模仿为主要形式的迷因(meme)[21]和带有文化民粹主义色彩的话语暴力。[22]

故而，在数字视听文化生态下，已然生发出一套以私人化为核心逻辑的流行审美体系，这种审美体系的更新与迭代几乎完全是基于数字媒体的技术可供性的；而私人化的流行审美结构必然导致的一个结果，就是审美区隔(aesthetic distinction)——品位的差异事实上成为阻滞交流、区分人群的要素。互联网凭借其强大的内容承载与分发能力为用户“创造”自己的审美历史提供了土壤，同时也令用户之间因审美经验差异而产生行为冲突成为日常信息生活中的新常态。正因如此，在有关数字时代的视听文化生态的研究中，网络评论成为十分重要的研究对象，因为它是上述行为冲突的具体话语形式，构成了当下流行审美彰显自身与输出影响的重要场景。在这一场景内，网络用户围绕着特定视听文本，反复叙述自身的审美体验与情感过程，并与其他用户叙述的版本、角度和立场进行对冲。而我们必须要看到的是，尽管这些评论内容各异，其所承载的冲突形式也各不相同，但生产出种种评论的话语逻辑却是高度一致的，那就是一种“后间性”的数字逻辑，[23](P.107)其本质是视听文化生态的技术属性与文化偏向的“结合地带”。这提醒我们对于文化现象的理解不能脱离对“构成”了这种文化的技术配置的分析。

总而言之，尽管在数字媒体生态中，各类视听文本变得更为“可见”，视听文化也表现出形式上的繁荣，但由于流媒体所构建的审美行为模式是以个体化的“用户”和小规模趣缘群体为基本单位的，这也就在很大程度上破坏了“公共美学”得以形成的社会基础。从“审美的私人化”出发，我们得以继续从两个维度展开对数字时代视听文化的剖析：社会交往的原子化，以及身份认同的流动化。

(二)社会交往的原子化

流媒体构建的生态不仅为互联网用户设定了一整套视听文本接受的逻辑，更构建了一整套围绕着视听文化产品形成特定社会关系的实践体系。具体来说，正是在总体性的视听文化生态的培育作用下，互联网用户间形成了新的社会交往模式，这预示着整个社会关系体系的改变。本文认为，数字视听文化生态下的社会模式呈现出一种原子化(atomized)的特征，这种新的社会交往模式以数字视听文本的内容为议题，同时以用户之间的情感网络为纽带。

首先需要明确的是，无论是在传统媒介环境中还是数字生态中，视听文本都不仅仅是用户“单方面”接受的纯粹对象，更是用户之间赖以沟通与交往的中介物。如有学者就在一项有影响力的研究中指出，早在电视时代，地方电视新闻的观众就围绕着其共同观看的新闻节目而形成了一种“类社会互动”(para-social interaction)，这种交往模式兼具虚拟性和物质性特征。[24]随着数字时代的到来，视听文本塑造社会交往模式的属性得到进一步加强。在Anna Munster看来，准确解释用户的网络体验(network experience)是在理论上把握互联网文化的关键，因此发掘视听文本作为“议题”的潜力，看到其不仅可为用户提供沟通和对话的内容(content)，更可凭借其附着于特定内容上的意义程式塑造“用户间交流”的共享逻辑，就成为一项重要工作。[25]这一点，在经典文化理论中已有深入论述。在霍尔(Stuart Hall)看来，对于特定媒介文本而言，只有接受者与生产者共享同一套价值体系与知识体系，接受者对于视听文本的理解才能真正“触及”生产者所意图传递的意义，并形成对话；[26](P.388-389)换言之，接受者能否与生产者进行对话，取决于接受者和生产者在社会经验、阶级、性别与种族等多个身份维度上的异同和距离。而在数字时代，由于用户有了更加强烈的情感动力和行动意愿，因此上述围绕特定媒介文本形成的对话，具有比传统媒体时代更加显著政治化的潜能。[27]

如前文所述，在数字时代，流媒体的技术可供性不断消解着文本生产者的优势地位，赋予“普通用户”更大的选择权和主动性。这令用户的生活经验和审美趣味得以在视听文化的生成和流变中占据更为核心的地位，因而传统意义上的“生产者”和“接受者”的交往模式也发生了巨大改变。在数字视听生态下，生产者数量众多且构成多元，他们普遍隐匿于视听文本背后，须不断参考针对用户行为的大数据或其他测量方法的结果灵活调整生产策略；而接受者所拥有的选择则较以往更多，他们能通过简单便捷的“操作”(如沉溺观看、倍速观看、反复观看)对视听文本进行带有创造性色彩的“意义改造”，从而实现依据自身的审美经验对视听文化进行的再生产。生产者和接受者之间的关系既是亲密的，也是疏离的——亲密意指两者的文化意图和审美经验之间有着前所未有的交缠和互动，疏离意指流行审美的私人化“制造”的文化区隔令真正意义上的“交流”几乎难以实现。在这种新的“生产者-接受者”关系中，原初的视听文本与其说是“内容”，不如说是“议题”，其主要作用在于为社会交往的发生提供原动力，以及为社会交往的维系供给语料资源。围绕着原初议题，不同用户基于自己的审美经验，展开了与源文本或相关、或不大相关的再生产实践，进而形成了由“议题”聚合和带动的舆论热点，并在社会条件适宜的情况下深入到文化政治层面。有学者将流媒体用户的上述再生产行为称作“互动叙事”(interactive narratives)，并将这种行为视作理解数字时代的文化与美学的关键所在。[28]

除“议题”属性之外，理解用户参与的视听文化生产活动还具有另一个重要维度，那就是情感。有研究指出，技术(尤其是数字技术)的物质性力量在扩展和放大感觉方面有着强大的力量，[29]因此准确解读数字视听文化的本质和规律，不能忽视“情感力”(affective/emotional forces)在催动用户行为、构建用户间交流网络中扮演的角色。[30]结合前文分析可知：在流媒体的技术可供性的作用下，经个性化分发的视听文本扩展和放大了用户在文化接受和再生产实践中的情感反应，而用户之间“联结”的实现则有赖于一致的审美品位，这就导致用户对视听文本所做出的情感反应成为(基于审美品位的)趣缘群体形成的基础。[31]具体而言，互联网用户在持续接受个性化的媒介文本的过程之中会唤醒并固化自身的情感倾向，进而以迷因创衍的方式迅速采取相似的在线参与行动，最终形成具有影响力的网络话语形式。[32]围绕着构成特定视听文本的各个要素，用户不断生产新的网络话语，形成具有可见性的网络议题，这种带有协同性色彩的情感实践正是数字视听生态下用户间的普遍交往模式。[33]支配这种交往模式的，并不是新的结构化的社会关系和社会秩序，而是一种被互联网规则，尤其是流媒体的技术可供性所构建的原子化力量。由于审美的私人化所导致的认知区隔，用户对于同一视听文本的接受和再生产总是会循着不同的认知方向，因而由认知差异导致的话语冲突乃至话语暴力就成为用户之间交往的常态。用户如同庞大的视听文化汪洋中的一座座“孤岛”，他们与其他“孤岛”之间的交流往往具有偶然性，交流的过程则充满猜疑。网络用户的审美、情感和交流三者之间拥有复杂而混沌的关系，但其文化后果却是清晰的，那就是有机的人际关系和交往模式的式微，以及一种以“区隔”为基础单元的、高度原子化的交往模式的崛起。

当然，原子化交往模式的崛起，并不表明视听文化的用户变得消极而被动——恰恰相反，在技术的赋权下，用户变得比以往更加积极，他们对有机社群的抗拒，其实是一种建立在创造力基础上的主动选择。这一点，在数字视听用户的多种“再生产”行为中得到体现。比如，围绕同一视听文本(如电视剧《后宫·甄嬛传》)，很多用户自发形成松散的“故事群”，他们积极“打乱”初始文本的内容素材，重新剪辑并创造新的故事时间线，以突出某些人物或强化某些情节，再以个人身份发布在各类流媒体平台上，吸引有着同样审美趣味的用户关注，进而形成小规模的、临时性的趣缘群体。这种行为在本质上即是用户基于自身的审美和认知体系对既有视听文本进行“消化”，再通过数字方式与其他用户进行的交往。在有的学者看来，这种交往模式的原子化特征集中体现在它的“去时间性”，即数字文化生态中的观点与知识是先于用户的思想出现的，这种交往模式会对用户的审美和认知心态造成直接的影响。[34]

简言之，流媒体塑造的视听文化生态以持续的媒介化力量介入用户的行动，[35]并导致了社会交往模式的原子化。一方面，数字文化生态下的用户交往模式受到视听文本的调节，这一调节机制的基本运作逻辑源于流媒体的技术可供性，并因媒介间性的衰微而体现出某种“混沌性”；另一方面，围绕同一视听文本形成的趣缘用户(及小群体)虽然对自身的审美和认知具有较强的掌控力，但不同用户间的交往却因审美的私人化和情感力量的凸显而始终存在区隔和猜疑。互联网用户围绕视听媒介/文本形成的交往模式体现为一种杂糅了用户本身的认知框架、审美框架和情感框架的关系生产/再生产体系。换言之，用户对视听文本进行接受和再生产的过程，既受到各种生态性力量的影响，也同时培育了一种新的、以隔绝为基础的、“孤岛”式的交往模式。

(三)身份认同的流动化

对流媒体的技术可供性分析，为我们理解数字视听文化生态下的用户角色及用户之间的关系提供了有效的路径，而用户也正是在对上述角色和关系的认知基础上形成了有别于“前数字时代”的身份认同，这种身份认同体现出高度流动性的特征，反过来又进一步维系和强化了总体文化生态的混沌色彩。我们可以从两个方面理解数字视听用户的身份认同。

一方面，数字视听用户的身份认同是一种表层认同。数字视听文化生态下的用户身份认同，首要源自用户基于私人审美经验对视听文本的接受与再生产实践，以及用户在上述实践中形成的原子化的社会交往模式。在数字视听文化生态下，正是用户行为与“生态环境”之间的互动关系，推动用户生成了对自己身份的认知和想象。这种身份认同方式，与前数字时代的文化身份的结构性和宏大性有本质的区别——其更多体现出微观日常生活经验的影响和具体的历史和社会语境的重要性。当然，这并不意味着数字视听用户的身份认同完全是个体性的——如前所述，具有相似的审美与认知框架的用户还是能够通过再生产行为构建小规模、临时性的网络社群，并拥有一种“群体身份”。但与过去不同的是，这一社群内部的成员几乎完全是以相近的“品位”为依据聚合而成的，而传统身份认同维度如国族、性别、代际等发挥的作用相当有限；并因品位的多变和易逝，这种小群体身份也大多是高度不稳定的。有研究发现，在数字视听文化生态中，用户在“加入”社群时所拥有的心态是相当“表层”的，他们会自我认同为某种身份，如某电影IP的粉丝，或“佛系青年”。这种身份认同主要与其自我创造与自我呈现的需求相关，而很少涉及历史和政治等深层维度。[36](P.109-110)或用两位学者的话来说，数字视听用户的身份认同其实就是他们“自述的数字故事”，而自述的进程和结果其实充满了偶然性。[37]

另一方面，数字视听用户的身份认同体现出高度的“行动性”。在数字视听文化生态下，用户的身份认同实践不仅体现在其对视听文本的“鉴赏”与“理解”等认知活动上，更体现在其通过情感表达和话语创衍所产生的实质的行动后果上。如前文所述，用户围绕特定视听文本所进行的交往并非审慎的、以劝服为目标的理性对话，而具有高度情感化的特征，这一特征在我们可见的网络舆论中时常以极化(polarization)的结构呈现。[38]极化的舆论结构与被流媒体处理后的那种驳杂的私人化审美经验是同构的——私人化的审美经验令数字视听用户得以迅速完成对视听文本的鉴赏，并对其他类似的视听文本进行标签化处理，而基于多维度的分类或归纳的深度的文化反思则失去存在的空间，这令大多数情况下用户对视听文本的接受方式被简化为粗暴的“好-恶”二分法。用户并据此对这些视听作品“组织”起来的人群与其他用户做出“友-敌”的简单区分，从而获得对于自身身份的想象性“确认”。由此可见，数字视听用户的身份认同实践与既存的客观身份维度关系不大，而更多是其积极的文化再生产行动的结果，是一种融合了“虚拟与真实”“日常生活与媒介想象”的审美身份确认。[39]这种行为驱动的身份认同模式，也自然有着高度的易变性。而数字视听用户这一身份认同方式的形成，显然也与流媒体的技术可供性密切相关：流媒体对视听内容的分发高度依赖个性化推荐算法，因此早已数据化的用户的个人喜好和审美经验已经被“预置”在用户所接触到的内容中了。[40]可见，数字视听文化生态之中的用户身份始终受到数字逻辑的支配。

总体而言，在探析数字视听文化生态的属性和规律时，我们必须充分重视流媒体的普及和媒介间性的消逝给用户身份认同带来的改变：正是在流媒体作为视听内容流通的“基础设施”这一技术条件下，用户才能“一般性地”成为视听内容的生产者，也才能够与其他用户拨开“受众”话语的迷雾，在媒介生态中变得可见并互相连接。数字视听文化生态的演进必然以用户积极的再生产和社会交往活动为基础，而一种流动性的身份认同正是上述活动的直接后果。因此，充分意识到用户身份的流动性特征，保持一种动态的理论视角和认识论，在不断变化的技术条件和社会语境下准确把握数字视听用户身份的流动特征，也就成为我们准确理解数字视听文化生态的一个关键维度。

四、结论与讨论

在“前数字时代”，媒介间性始终是大众生产和接受视听(艺术)文本的基本媒介逻辑，视听文本意义的生成也因不同媒介的属性和“配置”的巨大差异而拥有较为固定的结构。[41]但随着数字技术的崛起，各种原有的媒介形态都在逐步被互联网所吸纳和“改造”，其“媒介间”的差异也日益消融于总体性的数字生态之中。具体到视听文化领域，在高度智能化的流媒体的技术可供性的支配下，传统的结构也逐渐被新的生态所取代，本文正是在流行审美、交往模式与身份认同等维度上把握和解释上述生态变迁过程的。

本文主要基于技术可供性分析，深入挖掘流媒体的发展、普及和智能化给当代视听文化所带来的“间性消逝”这一结构性变化，并据此归纳出数字时代视听文化的三个基本趋势：流行审美的私人化、社会交往的原子化，以及身份认同的流动化。总体而言，数字视听文化是一种建立在互联网用户的认知区隔和情感交缠基础上的文化，具有浅表、混沌和反公共性等核心特征。数字视听文化的上述趋势和特征呼吁后续的理论研究更多关注价值正义性和文化公共性等议题，并着重发展关于数字媒体文化的规范理论和批判理论。

最后，本文尝试基于已有的分析，提出视听文化研究中两个具有潜在价值的理论发展策略。

第一，对媒介的“生态性”分析应当在未来的视听文化研究中扮演基础性的角色。本文通过技术可供性分析，基于对数字媒体的“属性”和“偏向”等基本物质特征的观照，获得了对于特定媒介生态与特定文化行为之间关系的深入理解，进而实现了对当代视听文化生态的总体规律的摹刻和研判。由此可见，对媒介“本身”的深入理论化具有重要意义——媒介作为“生态”，既意味着将媒介视为人的一切行为得以发生、赖以持续的基础环境，也意味着对一种“健康的”、在很多时候约等于“公共的”文化状况的不懈追求。而在未来的媒介文化理论研究工作中，我们尤其要不断破除过去那种将媒介单纯视为人的“对象”或“工具”的功能主义思路的束缚，借助媒介研究的“生态转向”革新视听文化理论体系。

第二，在解释视听文化领域内的具体现象时，要将情感动力视为行动者的基本行为逻辑。其实，情感一直是人类行为中具有支配性力量的动力体系，但长期以来，由于源自启蒙主义传统的根深蒂固的“理性假设”的影响，[42]主流媒介与文化研究始终忽视情感力量的重要性，更疏于建立用于解释情感现象和情感规律的理论框架。数字时代的到来与其说“制造”了情感化的行为逻辑，不如说是将业已存在于人的行为逻辑中的情感因素“放大”并“激烈化”；而情感逻辑支配下的人的行为的文化后果，既有极化和暴力的一面(如本文所评述的)，也有人性化和建设性的一面(如“共情”在某些数字文化形态中的作用)。对于情感在数字媒体文化生态中所扮演的角色，我们还需要通过更多思辨的和经验的研究持续探索。

注释：

①参见：《三批孙杨、五评肖战 检察日报竟然被说“不懂法”》，中国网，http：//zjnews.china.com.cn/yuanchuan/2020-03-12/216341.html，2020年3月12日。