◇ 闫子清

现存最早的写意花鸟画卷轴作品是南宋法常的《蔬果图》。宋代开创了写意花鸟画的先河，明朝发展至鼎盛。在写意花鸟成形到风格成熟的这段时间，陈淳是一位里程碑式的人物。陈淳继承并开拓了沈周、文徵明平稳静逸的画风，将其转换为奇逸肆纵的飞动风格，将书法融入画法。他的成就也影响了之后的徐渭，后世将二者并称为“青藤白阳”。陈淳是明代写意花鸟发展的承前启后者。本文对陈淳《四季花卉屏》展开研究，在陈淳作品中这幅画有独特地位，同时此立轴的细节处处体现陈淳风格成熟时期的笔墨特征。

陈淳，明朝中叶画家，字道复，号白阳山人，生于1483年，卒于1544年，跨越明代成化、弘治、正德、嘉靖四朝。苏州府长州县（今苏州市）人。苏州在宋朝便是全国米仓之一，被运河贯通，又处太湖旁，至明朝，随着当地织造业的兴起更是成为全国经济、文化中心。深厚的文化底蕴，造就了如赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、唐寅、仇英、文徵明等一大批书画大家、巨匠。

陈淳生于一个传统的士大夫家庭，祖辈、父辈皆于朝廷任职，家境殷实。陈淳的祖父通晓诗赋，热衷收藏，与当时名家如沈周、吴宽有所交结。陈淳的父亲陈钥与文徵明私交甚好。幼时的陈淳聪慧伶俐，深得祖父宠爱，便在稍长时送入文徵明门下为徒。青年时亦步亦趋地跟随文徵明习画。继承发扬吴门画派本应是陈淳发展的正常轨迹，而《四季花卉屏》是在嘉靖二十二年（1543），也就是陈淳因一次冬日出游而意外染上风寒病逝的前一年创作的，展现的是在陈淳遭遇青年丧父，寄托于玄学，放弃仕途，转向承袭祖师沈周，师生疏远，家道衰败，这一系列转变之后沉淀下来的老道而纵逸的画风。

一、《四季花卉屏》创作背景

《四季花卉屏》创作于1543年，陈淳正值花甲之年，这个年龄对于一位文人画家而言，正是创作的高峰期，或自我风格纯熟的时期。实际上，从陈淳44岁所作的《和欢葵图卷》起，他的手法就脱离了对老师文徵明亦步亦趋的模仿，转而获得一种疏朗自如的动势。更突出的是《和欢葵图卷》画面的简洁，手法上不再是双钩填彩，转而使用了粉黄色直接依花瓣的形质没骨点写，用墨色混以花青色，施涩笔顿挫而形成叶片残破的自然状态；构图上则仅有主干一支花叶组合，一叶向右偏去，花、叶、枝仅靠笔墨和造型的变化来呈现。也就是说，从《和欢葵图卷》起，陈淳开始了新的风格尝试。之后的《写生花卉卷》《牡丹图》《竹菊图》可见陈淳在此新方向上的发展。陈淳真正开始得心应手地“大量”创作的时间点，应当是55岁，这一年有记载的手卷创作便有十六幅，间以立轴与扇面，而间诗间画的长卷正是陈淳非常有特色的布局，大量手卷题跋部分超过绘画。而到了创作《四季花卉屏》的1543年，这一年陈淳的作品数量在记载中倒是10年来最少的，尤其是对比下一年，也就是陈淳在世的最后一年，或许是他在对之前作品的反思。《四季花卉屏》纵341.5厘米，横100.9厘米，如此尺寸的巨幅在陈淳传世作品中极为少见。陈淳擅长的长卷，间书见画，几个部分为诗文、题跋所分割，但绘画部分却并不一定按照所绘事物实际情形分布，如《花果图卷》中的荷花、菊花、兰花、葡萄，到中段的竹石、秋葵，末段的水仙，这些花卉植被不需按照季节、品性而分组，可以互相穿插，也可以没有道理地凭空而出（如最后的折枝梅），这样的创作是极为随性，毋须有所顾虑的，每组花卉的疏密、走向，乃至节奏，全凭作者意兴，很是符合陈淳的性格。反观《四季花卉屏》中的排布则是极尽功力，将画面铺设得非常丰满，这样的构图在陈淳作品中并非孤例，尤其是立轴作品，如《湖石牡丹图》《山茶竹石图》，但这些作品从未在尺寸上接近《四季花卉屏》。1543年这个陈淳创作的“低潮”期，与这样一组“巨作”的创作有所关联。

二、《四季花卉屏》艺术特征

陈淳所作四季花卉的记载十分简略。但是这样尺寸的作品，显然不是即兴而作怡情养性的小品，此屏的题跋并不突出。四条屏为两两相对的形式创作，春夏对秋冬。

[明]陈淳 合欢葵花图卷 23.7cm×76.4cm 纸本设色 故宫博物馆藏

先是春屏，从画中最深处说起，是画面右上角的折枝桃花与杨柳。杨柳从屏画的右侧边缘伸出，主干在接近画面中心时直转而上，用笔老练苍劲，浓墨勾线枝条，加深褶皱与树洞，施淡墨于其他部分。杨柳两支主枝陡然直上，冲出画外，营造出一种充满力量的动势。柳叶用淡花青点染，疏密有秩。整株杨柳的下半部分被湖石遮住，并不显露。而这样一株“无根柳”，在画面仅仅显露的一枝，显得十分粗硕有力，亦有两分枝延出画外，是一种典型的代表活力的隐喻。杨柳与桃花的垂枝皆出画外，桃花用白色调少许胭脂直接点染，为画面注入呼应主题的春日的生意。垂柳与梅花多垂下，少有几支桃花向上，与柳枝形成对势，如此整个画面的上部便十分丰满，不见留白。再把视线向下，一湖石于杨柳下部，也同杨柳只露部分，用墨上浓淡参差丰富，边缘有所点厾。围湖石一圈，为没骨法画就的牡丹，用色浓艳，花繁叶茂，以至于枝条只能若影若现的穿插之中，牡丹填补了画面的中部，虽面积不大，但体积很重，平衡了整个画面。以上二者加以陂岸，构成了整幅画的中景。中景的湖岸向画面的左侧伸出，应出作为近景的对岸，近景屈于画面左下角，只一湖石，一株牡丹，些许兰草，但借此一块，与对岸共同造成了水流的一次转折，将画意延伸至画外，增添了一处动势。

到夏屏，首先占据画面大部的是一株芭蕉，在技法上使用了白描，十余片芭蕉叶各有姿态，虽无用色，但叶片的或老或新，或整或残，叶面的正侧背、翻转，穿插，都有所体现，画面繁而不杂，体现了作者深厚的功力，给予画面一种节奏上、空间上的秩序感。与上屏不同的是，此屏主题的芭蕉竖直挺立，虽有湖石遮挡，但细瘦的湖石没有妨碍画家交代的根部、茎部，且芭蕉也未伸出画外，这样几处不同，就使得春夏二屏的意境，或是说画意区隔开来，并不单调。芭蕉叶隙处，有点点紫薇穿插其中，紫薇的疏对芭蕉叶的整，设色对白描，细碎对宽大，形成了对比，同时也增加了画面的深度，与芭蕉互衬，更显繁茂。画中湖石姿态诡奇、高耸，比起春屏中湖石的完整，又是一种形态。湖石多孔洞，多凹陷，显出相当的前后深度，用浓墨勾线，淡墨皴擦，突出了其沟壑纵横的特点，在画面中，占据了相当的体积，与同样高大的芭蕉，一同组成画面中心。湖石之后，有数丛夏菊，红色间以黄色，不论是叶片还是花瓣，用色比春屏之中的牡丹更为浓艳、深沉，加之白描手法的芭蕉，使得夏屏颜色上的层次要丰富于春屏。近景中，以一株更小的芭蕉为主体，先前所说的芭蕉的特点，亦体现在了这一株，一小一大、一近一远形成对比。芭蕉前后，掩映了夏菊、芙蓉，周围散落小石，独成一景，与占据右上方几乎整个画面的主体形成照应。

再说秋冬二屏。秋屏以二棵松为主体，松树皮用勾圈笔手法，形质俱佳，松树的姿态蜿蜒，一部分伸出画外，一部分盘旋回来，显出一副老干虬枝的样貌。松树枝干用重墨勾形，淡墨皴擦，树干下部，从湖石背后伸出片片芙蓉，大小错落有致，勾茎手法爽利，质感上，中和了较为粗糙的松树乃至湖石，相当巧妙。湖石于二松之间，上部裂为两半，向右一半充实了画面中右，这是四季屏四幅画所共有的特征，即画面饱满，未有过多留白。回到画面上部，第二棵松树笔直向上，枝干上左转，伸出画外，又在画外转回到画内，与右下部的松枝形成相对的势。二松后皆有石榴花探出，石榴花的重色和长短交错的叶片，同大小相近的丛丛松针形成对比。作者如此安排处处对比，可以窥见他不希望让画中单独的一草一木成为绝对的重点，而是意在形成一种整体感，突出季节主题。

[明]陈淳 湖石牡丹图轴 122.5cm×52cm 纸本设色 广东省博物馆藏

[明]陈淳 秋葵图扇 故宫博物院藏

[明]陈淳 花卉竹石图扇 故宫博物院藏

冬屏像是与春屏相对，在构图上左右对称，在湖石与乔木的前后关系上，垂柳与柏树的枝干走向上，亦是相对的。柏树位于画面的最前，较之秋屏中的松树，更显苍劲，手法上主要以皴笔擦出树皮的纹理，形态上与松树一致，多转折，只是枝条画法快利，不似松树枝条多起伏；柏树的叶片较为细碎，与松叶的规整区别开来，但画中柏叶凝而不散，点叶的聚散则展示了柏叶的深度。柏树后的湖石，在四屏中走势最为明显，很好地占据了右侧的画面，将人目光引向画面右下角的一丛水仙。水仙叶用淡花青没骨写出，花则是双勾勾出，花间穿插二三根荆棘，水仙整体上的质感与冬屏整体上不同，较为柔软、幼嫩，中和了画面。再向上看，柏树后伸出数枝山茶，与石榴花在秋屏中的形态类似，只是花瓣较为分散，花蕊用淡黄色点染，花叶较为扁圆，不似石榴花叶细长，二者都很好地祛除了秋冬的肃杀之气。与春屏相同，冬屏也营造一处对立的陂岸，只是一处与较大的湖石走向一致的小石，掩住了水流的入口，使得水流较之春屏，更添一份静态。

三、《四季花卉屏》与写意花卉

继陈淳之后，进一步将写意花鸟发展到巅峰的，当属徐渭。从《四季花卉屏》来说，这组作品在陈淳大部分作品中算不上“意气”，或是说是出于“墨戏”的动机而创作，但是《四季花卉屏》中能传达的，恰恰是写意花卉中一个基本的理念，即“以形索影，以影索形”。陈淳认为，写意花鸟，区别于南宋院体花鸟之处在于对形的抽象，好比是灯下观影，对于一个物象，不再机械地去模仿其在自然下的形象，而是在观察它的“影”，一种更加模糊、更加直观的形象，而画家在从这样的“影”中重新提炼出“形”，经过这样形到影，再由影到形的过程后，在复现物象的形象同时，也可以传达出临摹所没有的“意气”，烦琐的自然形理在“影”的主观变动之下，为画家笔墨和造型提供了延展的空间，是画家个人风格的反映。而徐渭提出了“舍形悦影”，与陈淳一样提到“形”同“影”的关系，却更加激进，否定了形却用“悦”这样一个相当感性的词，拔高了“影”，反映到陈淳、徐渭二者风格上的差异。若陈淳的部分作品可归于“逸气”，那么徐渭的代表作品就可称为“狂气”，后者对于情感的传达更加强烈、露骨。

当然，就算从陈淳晚年的一组呈“收敛”姿态的作品中，也还是处处体现了对后世画家如徐渭的影响。以夏屏为例，陈淳对于多个物象，并未采用一种统一的风格，比如对比芭蕉的完整连贯的线条，再到紫薇上，便是相对松散自如的细碎，可见陈淳对物象的描绘方式的选择，是根据其本身特色而决定的，所谓以形索影，物象在保持对形的提炼的同时服务于对应的意味。同样徐渭在简化用笔的同时，在凝练对象的特征的基础上，也是为了传达一种情感。故而《四季花卉屏》尽管在风格上与陈淳的“典型”差异较大，也因为这样的冷静的秩序感而与后来徐渭的代表作有了更大的差异，然而将《四季花卉屏》从细节上审视一番后，在理念上是与徐渭一致的，即对于写实的重新解读，摒除“习气”而发扬“意气”。

总结

陈淳所作《四季花卉屏》画幅巨大，作于同一时间的《瑞珠仙影》可以与之媲美。但实际上，陈淳遗世作品中，鲜有规格如此之大的，且《四季花卉屏》四屏，画面中的湖石、花木品种繁多，画面之满意在不给作品太多留白，没有了通常的“戏作”“既醉，不知其草草也”的随性姿态。这可以结合陈淳当时处于稳定的创作环境有关，虽然经历了从生活变故到创作观念转向这一段时期，实际上到了晚年，陈淳与文徵明恢复了交往，后者也为其题诗，在这样一个风格已经有所成就的时期，陈淳在“老态日增，不能复事”的状态下，《四季花卉屏》实际上是一次“逆反”而又严肃的作品。

《四季花卉屏》中的每一屏实际上都能觉出一种繁茂的态势，就算是秋冬二屏，就所选取的意象而言，绝不透露出一分一毫的萧瑟之感，取而代之的则是颜色艳丽的如石榴、山茶等花卉与松柏相互穿插。

《四季花卉屏》抛去它的独特性，从画面中透露的最重要的一点便是显示了陈淳在晚年的创作成熟。在这四幅画中，陈淳对各种花木使用了不同的技巧，如白描、双钩设色、没骨、大小皴擦，但却用熟练的穿插关系，使得整个画面统一起来。其中的任何单一的花卉，如牡丹、水仙、芭蕉、菊、桃花，都能在陈淳的作品中找出原型，这说明了陈淳对于各个物象的熟练。较之稍早的作品如《湖石牡丹图》《水仙湖石图》《四季花卉屏》中的湖石造景更为收放自如，细节也更加丰富，但是写意的逸气略微收敛，对应到笔法上即为用皴擦、浓淡、勾线让湖石偏向写实，更加工质。

[明]陈淳 四季花卉屏 341.5cm×100.9cm×4 纸本设色 广东省博物馆藏