黄金龙（中山大学，广东 广州 510275）

一、【八声甘州】源于唐大曲《甘州曲》

【八声甘州】，又名【甘州】【潇潇雨】【燕（宴）瑶池】，同为词牌、曲牌名，有异名【八声甘州歌】（《琵琶记》第七出“才俊登程”）实为【甘州歌】，【八声甘州过】（《王祥卧冰》）实为【八声甘州】，《焚香记》第三出“闺叹”【八声甘州】曲非【八声甘州】本曲，乃【八声甘州】【皂罗袍】与【傍妆台尾】相犯而成的犯调②此犯调接近【二犯傍妆台】，其中【皂罗袍】应为【掉角儿】，然首几句犯【八声甘州】仍与【二犯傍妆台】曲牌格律有稍许出入，这里【八声甘州】疑为误题，实为【前腔】，存疑。[1]328（《焚香记》第三出“闺叹”）。因此【八声甘州】为该曲牌常用名，今归入仙吕调。将【八声甘州】曲牌作为考察对象，意在揭示边地音乐在昆曲曲牌源流上的演变规律。

【八声甘州】曲牌源于唐大《甘州》曲。“甘州”原为甘肃河西走廊上“张掖郡”（隋唐）的别称，元明清时称“甘州”。唐代音乐的发展与甘肃河西走廊进献民族音乐有着深厚的渊源。唐代燕乐创作中的大曲是一种在民歌、曲子的基础上发展起来的，继承了汉魏以来相和大曲、清乐大曲和融合了西域音乐所形成的大型歌舞曲。大曲中包含法曲，法曲以器乐演奏为主，比一般大曲接近汉族的清乐系统，较为清雅。如《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲。《新唐书·音乐志二》记载：

开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。[2]345

隋唐时期，无论燕乐九部乐还是十部乐，西凉乐一直是少数民族音乐中的一环，在宫廷宴飨和典礼仪式中占据重要地位。《甘州》曲为当时河西、陇右节度使所献③“上嘉盖嘉运之功，以为河西、陇右节度使。使之经略吐蕃。嘉运恃恩流连，不时发。”“盖嘉运自恃屡立战功，沉溺酒色、不思防务，拖延赴任时间，结果遭到左丞相裴耀卿的弹劾。唐玄宗看完奏疏，才催促盖嘉运赴任，盖嘉运赴任后，为讨好唐玄宗，献上《甘州》曲。”据《旧唐书·韦恒列传》。[3]832，唐玄宗对《甘州》曲十分喜爱，命教坊演唱。唐

①本文为国家社科艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）的中期成果。崔令钦撰《教坊记》载有大曲四十六曲，《甘州》曲位列其中居第七位[4]16，可见其在唐时之盛行。《新唐书·五行志二》又云：

天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺，而乐曲亦多以边地为名，有《伊州》《甘州》《梁州》等，至其曲遍繁声，皆谓之“入破”。又有《胡旋舞》，本出康居，以旋转便捷为巧，时又尚之。破者，盖破碎也。[5]388

汤显祖《紫钗记》第二十九出“高宴飞书”亦有一曲【节节高】：金花贴鼓腰。一声敲。红牙歌板齐来到。龟兹乐。于阗操。花门笑。怕人间谱换伊梁调。甘州入破横云叫。[合]酒洒西风茜征袍。军中且唱从军乐。[6]76该曲正是边地音乐场景的描绘，其中“甘州入破”正是叙《甘州曲》在其时边地的表演情形。

图1.日抄本《仁智要录》中《泔州》开始部分

杨荫浏将唐大曲的结构划分为三个部分：

（一）散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏；散板的散序若干遍，每遍是一个曲调；

靸——过渡到慢板的乐段。

（二）中序、拍头或歌头——节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定；排遍若干遍，慢板；

（三）破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏；歌或不歌不一定；入破——散板；

虚催——由散板入节奏，亦称“破第二”；

衮遍——较快的乐段；

实催、催拍、促拍或簇拍——节奏过渡到更快；

衮遍——极快的乐段；

歇拍——节奏慢下来；

煞衮——结束。[7]213

《甘州曲》今国内不传，今传保存完好的《甘州》(佚名辞)筝曲保存在由日本人藤元师长（1138—1192）编撰的《仁智要录》中，该书是一部专门收录中国唐传筝曲的曲谱集，共12卷，成书于1171年，日本岁乐唐旧藏乐书，中录13种调，两百多首筝曲。其中《甘州》列卷第六“平调曲”①平调，也即仙吕调，林钟羽。之第六首。唐《甘州》曲情形可据此窥见一斑，《仁智要录·平调曲·甘州》记：

泔作甘，洲或作州。拍子十四，可弹五反，合拍子七十，终帖加拍子。南宫横笛谱云，可吹七反，合拍子九十八，从六帖打三度拍子，又三帖后有咏，四帖咏，咏云：燕路波山远，胡关易水寒。茫茫风骚动，跨跨阳使闲。残阳庐江白，老花菊岸舟。竹惊暖露冷，桑落寒飙南。

今世咏断了。舞出时调子入时弹当曲，加拍子。小曲，新乐。

本曲结构为“3+3+3+3+2”，五乐句，十四小节（“拍子十四”），末句辞七字反复为第五乐句，曲调紧缩一小节，最后有羯鼓三声。②译谱配诗有与此处配诗不同，译谱配佚名作同名五律，参见图2。[8]93-94、345

唐段安节《乐府杂录》“舞工”条亦记唐时有《梁州》《绿腰》……《甘州》等软舞曲。[9]48-49陈旸《乐书》卷185云：“大曲前缓迭不舞，至【入破】则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急。舞者入场，投节制容，故有【催拍】【歇拍】，姿制俯仰，百态横出。”[10]因此，【入破】以后皆是舞曲。其词段数繁简不同，源出于《霓裳羽衣曲》。因此我们可以肯定，《甘州曲》来自大曲中序部分，而《甘州曲》之后的“入破”部分，则是同名分曲的变体再现。大曲中的第二部分为中序，唐初的歌辞多为五言诗或七言，加之有歌有拍有舞，基本构成了中序的结构特点。正如白居易长诗《和微之霓裳羽衣舞歌》中对大曲中序的描述一样：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆，”后注云“散序六遍无拍，故不舞也。……中序始有拍，亦名拍序。”中序拍子的重要性为曲牌音乐的发展起到了重要的推动作用，唐宋时期为了突出诗歌的节奏和韵律，在歌唱时往往在押韵处下板，称为“乐句”。宋张炎《词源》云：“所以众乐部中用拍板，名曰‘齐句’，即此论也”。又云：“散序无拍”“引近则用六均拍”，“慢曲八均拍”。[11]14因此我们可以了解设板的目的是为了齐乐，唐大曲的拍在曲牌音乐发展为板，成为音乐节奏变化发展的重要构成部分。陈旸《乐书》对“拍”的问题也有论述：

胡部夷乐有拍板以节乐句。（《乐图论·八音·序胡部》[10]）

安乐仪歌钟者……设于坛上，宗庙设于堂上，皆居歌磬之东，以节升歌之句。（《乐图论·八音·歌钟》[10]）

唐大曲遍数很多，王国维《唐宋大曲考》云：“唐人以《伊州》《凉州》，遍数多者为大曲。”又云：“遍者，变也。古乐一成而变……或云变，或云遍，知此两字同音同而互用也。大曲皆舞曲，乐变而舞亦变，故以遍名各迭，非偶然也。”[12]494-495因此大曲音乐变化之多，由少变到多，小变至大变，显然是一种大变——多变的大型变奏乐舞曲。《甘州曲》截取自唐大曲中序部分，富于演唱性，常被单独演出，是谓“摘遍”。“凡大曲有【散序】【靸】【排遍】【攧】【正攧】【入破】【虚催】【衮遍】【实催】【衮遍】【歇拍】【杀衮】，始成一曲，此谓‘大遍’，凡数十解。每解有数迭者，裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是用， 非大遍也。”[13]44阴法鲁云：“然每遍中所包括之小曲，亦不止一曲者。此种小曲，或亦未之‘遍’，或谓之‘迭’，或谓之‘阙’，《大日本史乐制》谓之‘帖’。”[14]31《甘州》曲为三帖到四帖，每帖一韵，是为一变，七帖再加上原句正好为八韵，原曲为五言八句，入慢词，《词谱》也有：此调前后段八韵，故名八声，乃慢词也。与《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令词不同。[15]1680-1681正是【八声甘州】名称的来源。

【八声甘州】曲之韵与拍的关系对后世音乐节拍的发展有着非常重要的影响，从段韵到韵拍是韵律性节拍（均拍）的必经之路。著名语言学家王力在《汉语韵律学》中说：“韵文的要素不在于‘句’，而在于‘韵’。有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵脚，虽然成句，诗的节奏还是没有完。依照这个说法，咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句终结。”[16]19其次，就是板和拍的问题。王灼于《碧鸡漫志》曾言：

或曰，古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤。予曰，皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度数，古今所尚，各因其所重。昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐虞创始，实自然之度数也。故明皇使黄幡绰写拍板谱，幡绰画一耳于纸以进曰：“拍从耳出。”牛僧孺亦谓拍为乐句。嘉佑间，汴都三岁小儿，在母怀饮乳，闻曲皆捻手指作拍，应之不差。虽然，古今所尚，治体风俗，各因其所重，不独歌乐也。古人岂无度数，今人岂无性情，用之各有轻重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人复生，恐未能易。[17]112

“歌无定句”“句无定声”，说明唐宋时的均拍已不再是一板一板的自然节拍，也不是四拍按一板的计量性节拍，而是“节随所律改”，这一转变具有十分重要的意义。唐宋之均拍为板，自然节拍成为拍，那么韵律性节拍的关系就可以阐释为：板无定拍，正如丘琼荪《诗赋曲词概论》中谈到的“拍即一板三眼之板，合若干拍以成一均，均之拍数无定，所谓：‘一曲有一曲之谱，一均有一均之拍’也”。[18]181唐代节拍以板位衡的节乐方法，从多处变化到板有定拍（一板两拍或一板四拍），中国节乐法逐渐成熟起来。

二、《甘州曲》向【八声甘州】词牌的转向

伴随着晚唐以来音乐的重心由宫廷走向民间，文人音乐逐渐兴起，宋代以来，裁用大曲也即“摘遍”为宋词所用成为大曲词牌化的一种路径。【八声甘州】向词的过渡，即是在唐大曲的音乐基础上，配合新词而成，成为一种擅长表达缠绵柔婉、抒写离愁别恨的新曲。然《甘州曲》并非直接向【八声甘州】词直接过渡，而是经过了一个过渡，以五代后署王衍《甘州曲》为中间过渡，《新五代史·前蜀世家》云：“（王衍）尝与太后、太妃游青城山，宫人衣服，皆画云霞，飘然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙状，上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之。”[19]792王衍《甘州曲·画罗裙》：“画罗裙，能解束，称腰身。柳眉桃脸不胜春。薄媚足精神，可惜沦落在风尘。”正体，单调二十九字，六句，五平韵。另有变体单调三十三字，六句，五平韵。以顾夐《甘州子·一炉龙麝锦帷旁》为代表。[15]77可见，大曲《甘州曲》向词的转化过程中经历了一个句式和字数的逐渐调整，并非直接向【八声甘州】词直接过渡而【八声甘州】从唐时大曲的五言八句变为宋词，规模已经相当宏大，全词以柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》为格律正体，双调九十七字，上片四十六字，下片五十一字，各四平韵，其变体从九十五字到九十八字不等。【八声甘州】词首先在于其声律上遵循着《甘州曲》的“八声”规范，因此在宋词【八声甘州】上有以开头第一句即押韵的，虽在格律上没有太大问题，但对于“八声”的曲词源流来说，显然是不合适的。

柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏杆处，正恁凝愁！

【格律】

仄中平中仄仄平平，中中仄平平。仄中平中仄，中平中仄，中仄平平。中仄中平中仄中，仄仄平平。中仄中平仄，中仄平平。

中仄中平中仄，仄中平中仄，中仄平平。仄中平中仄，中仄仄平平。仄中中、中平中仄，仄中平、中仄仄平平。平平仄、中平中仄，中仄平平。①“中”即“可平可仄”。[15]1680-1681

我们说，【八声甘州】曲牌向宋词的过渡，是“曲”到“词”格律化的一个过程。这一过程包含者极其复杂的逻辑线索，其中核心在于词与乐关系的束缚与释放，又体现在宫廷与民间的矛盾与融合之中。初唐以来，齐言体的格律化首先在士大夫文人手中完成，而在燕乐吸收了来自边境民族音乐以来，来自民间的杂言体诗不断涌入宫廷，又不断被士大夫文人格律化，中晚唐时期首先对短篇小令进行了初步的格律规范，到北宋中叶以后又进一步将长篇慢词进行格律化。

自永明体诗人运用汉语音韵声律作诗以来，贵族文化这种近乎苛刻的声律要求以及所讲求的形式规范美对诗的写作和传播产生了一定的限制，如“若前有浮声，则后须切响。一间之内，音韵尽殊，两句之中，轻重殊异。”“约等文皆用宫商，亦平上去入为四声，以此制韵，不可增减”（《南齐书·陆厥传》）等实际上使得近体诗仅仅于宫廷之中流行，而一般民众却无法染指。近体诗格律规范是对永明体格律规范的解放，仅以“一三五不论，二四六分明”等简单易行的平仄和容易掌握的粘对要求，完成了近体诗格律的基本建构。

而《甘州曲》这样的边地民族音乐向唐代宫廷的进入，使得曲词这一概念得以彰显并继续深入。曲词本身有着比近体诗更为复杂的声律音韵的特质，这一特质，并非永明体诗那样的近乎苛刻的复杂，而是带有一种民间音乐的天然的音乐上的敏感性，但又与格律、内容上时不时带有自由随意的特点。民间伶人颇通音律，对音乐的变化有着敏锐的嗅觉和极强的调适性，因此词乐之变迁自民间兴起，广泛地向社会流动，成为文人制曲的主要参照标准。这一制曲的标准过程就是杂言体诗格律的规范化过程。

《甘州曲》或者《凉州曲》这样的概念，揭示了曲词本身就带有“曲”的基本特质，又带有天然的娱乐文化功能，因此，边地民族音乐的进献为宫廷音乐尤其对燕乐的发展带来了极大的冲击，对中原音乐的融合和发展也是一段值得书写的章节。边地民族音乐本身裹挟着民俗音乐的前沿性和词乐关系的张力，当遇上宫廷高雅的声乐表演，便使得曲词显示出极大的矛盾和张力，释放出独特的美感。唐大曲中序有歌有拍有舞的这样一个形式特质被北宋词人“摘遍”出来，也是对大曲这一艺术美感的认同。这种美感，使得我们能够深切感受到“曲”与“词”在艺术形式上的矛盾和张力，就《甘州曲》大曲表演，自不必多说，本身就是歌、舞、词的高度统一；就【八声甘州】词而讲，其严格完整的格律规范在士大夫文人手中逐渐形成，逐渐将宫廷高雅文化与民俗文化相融合，却传递出一种悠远缥缈的独特韵味。甘州因其独特的历史背景和自然环境，触动边疆军士和羁旅行人的寂寞愁绪与悲凉情怀。【八声甘州】用苍凉雄浑的音调，抒写了铁马金戈、狼烟四起的边疆战争场景，又写出驼铃声声、羌笛悠悠的羁旅之思，浸润着怀才不遇与命途多舛的无奈和悲凉。即使将【八声甘州】的音乐成分去除，我们依然能够感受到文词平仄跌宕起伏，悠悠远远的慷慨与悲凉。因此，我们可以看到，词本声从格律上对诗的解放，不仅仅是一种文学格律上的解放，而是一种曲词上的双重解放，将边地民族独特的文化内涵与诗的文学技巧进行技术上的规范和处理，又将大曲中的音乐、舞蹈等艺术成分充分渗入其中，曲词最终在这里摆脱了一部分声律不稳定的特质，或是相对粗糙的文词，形成了一种有别于诗的独特的艺术美感。

王易在《词曲史》中曾对词曲的演变也有一段深刻的阐释：

盖吾国历史，亘世过长，名物之立，往往一字数义，一物数名。……且方曲未兴，词亦泛称为曲；迨曲既盛，曲又广称为词。……就曲而言：有称杂剧者矣；有称院本者矣；有称传奇者矣；有称散曲者矣。

曲可主歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元之所谓曲也。而曲之源实起于汉，乐府《铙歌鼓吹》之类是也。

明徐师曾《诗体明辨》云：“高下长短委曲以道其情者曰曲。”……宋王灼《碧鸡漫志》云：“隋以来，今之所谓曲子词渐兴，至唐稍盛。……”自是有大曲，有法曲，有北曲南曲，递衍递变，虽为体各异，而统以曲名，要以被之声歌音韵曲折为主。特锦元以后，则专以其名属之戏曲耳。[20]1-5

自《甘州曲》到【八声甘州】词的转化，【八声甘州】曲牌基本上将原《甘州曲》的民族文化特色带入了词中，并扩大词的情感表现领域；其次，将民族音乐的优秀成分与宫廷雅文化融合，形成了大曲独特的艺术风格并延续传承，这一演唱与度曲原则成为后来【八声甘州】曲牌的重要依据，而【八声甘州】词牌文词的规范，成为【八声甘州】曲牌文词规范的基本参考标准，奠定了【八声甘州】曲牌的格律规范。随着【八声甘州】在词的进一步传唱以及宫廷乐曲在民间的下移和辐射，【八声甘州】渐渐走入民间，在诸宫调、散曲、南戏、杂剧和传奇中逐渐传播，成为一个稳定的曲牌样式。

三、【八声甘州】曲牌的北曲南曲化

今传【八声甘州】为南曲仙吕宫，主要为过曲。一般认为，《荆钗记》【八声甘州】两曲为该曲牌的格律样曲，《九宫谱定》《南北词简谱》均持此种意见，曲牌谱式为全曲共八句，八韵，二十四个正板板位。其中第二句九言有“上三下六”“上五下四”两种样式。其中，在一些曲牌的具体使用中，【八声甘州】偶尔会有八句式和九句式的区别，诸宫调如《天宝遗事诸宫调》“引辞”—“天宝遗事引”【八声甘州】“开元至尊”曲即为九句式，杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折【八声甘州】“朝纲倦整”曲亦为九句式，套数如王嘉甫【八声甘州】“莺花伴侣”曲，散曲如【八声甘州】“相思无底”曲，南戏《孟月梅写恨锦香亭》【八声甘州】“春深离故家”曲，《南柯记》第三十六出“还朝”【八声甘州】“闲身未老”曲等可看出，其主要区别在于，将第二句唱为一个乐句还是两个乐句，两个乐句的唱法，也不出（五+四）和（四+五）两种样式，不会对曲牌格律造成太大讹变。如上文所言，【八声甘州】其名正来源于曲中有八韵，而今曲界亦认为该曲第三句，可不韵，如《牡丹亭·劝农》该曲第三句“雨”字即不入韵，只可视作该曲的变体，如《昆曲曲牌及套数范例集》将其列为例曲，恐有不妥。综合蒋孝《旧编南九宫谱》（以下简称蒋谱）、沈璟《增订查补南九宫十三调谱》（以下简称沈谱）、钮少雅《南曲九宫正始》、东山钓史、鸳湖逸者同辑《九宫谱定》、张大复《寒山堂曲谱》、吕士雄《新编南词定律》、周祥钰等辑《九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）、吴梅《南北词简谱》、王季烈《集成曲谱》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》、明郭勋《雍熙乐府》、毛晋《六十种曲》、钱南扬《宋元戏文辑佚》《永乐大典戏文三种校注》等曲谱与戏曲本子，可以得出的关于【八声甘州】曲牌在词到北曲、南曲的演变和格律特征分析如下。

【八声甘州】源出自河西边地俗曲，应为北曲。北曲【八声甘州】多用套数，例用【点绛唇】居首，【八声甘州】居首的剧套仅有五例。北曲与南曲【八声甘州】格律极为相似，又有不同。首先，应该看到，【八声甘州】曲与柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》以及其他变体相比较，无论是在唱词句式，还是在音阶、宫调的使用上均存在着差别。这与【八声甘州】于演唱诸宫调、散曲、南戏和昆曲折子戏等不同声腔剧种不无关系。对于这样一个问题，《新编南词定律》《九宫大成》与《南北词简谱》产生了较大的分歧。

分歧之一：【八声甘州】能不能作引子？《新编南词定律》《九宫大成》均将【八声甘州】曲作为引子列仙吕宫引下，例曲正为柳永该词。《九宫大成》后注解释：“‘疏帘淡月’‘八声甘州’，蒋谱、沈谱，皆收作仙吕宫慢词，俱分作二阙，惟《南词定律》载入引子，并作一阙，当从《南词定律》为是，或全阙，词家用之所当。”[21]700【八声甘州】《霞笺记》第十五出“被赚登程”【八声甘州】“兰舟画桨”曲即为引子，但【八声甘州】作引子的例子极为少见，也不具备典型性，而且将曲的【前腔】【前腔换头】混为词的“阙”的概念，也是不当。吴梅于《南北词简谱》对此首先认为“此调与词绝不相类”，【八声甘州】的常用如为两曲，多是【八声甘州】【前腔换头】样式，其中【前腔换头】首句往往作两字，为“平平（韵）”，次句作“平仄仄（韵）”平，下同前曲。明人改定戏文往往不加审定，于【前腔】【前腔换头】处多有讹误，如《六十种曲·荆钗记》第十九出“参相”、第四十一出“唔婿”【八声甘州】曲下【前腔】曲均应为【前腔换头】，这种例子在《六十种曲》中屡见不鲜。

分歧之二：【八声甘州】曲式和词式的宽严问题。吴梅指出，该曲平仄极为和谐，如《荆钗记》“穷酸魍魉”曲“平生颇读书几行”，必须用“平平仄平平仄平”，其中“读”系入声作平声，是为【八声甘州】曲之特质，可见词家格律化之影响。但不能拘泥于这种格律化，按照旧曲格律，【八声甘州】曲牌应该有两种格式。首句为四字者为常用，《旧编南九宫谱》做此注明“四字起”，为快板曲，《荆钗记》“穷酸魍魉”曲即使如此，其二为首句五句式，如《登程》折“春深离故乡”曲即是如此，但无论哪种句式，都不能拘泥于固定唱法，如《还魂·劝农》，首曲为四字句式，然是慢唱，次曲为五字句起，然又是快唱，可见该曲句法和唱法之间并没有特别严格的约定。此外该曲一般无赠，但在《登程》折中该曲却用赠，这是因为该曲为突出长途跋涉之艰辛，戏情之舒缓，与字数多寡无涉。可见，在曲式中，大曲与词的音乐结构在戏曲演唱中基本有所保留，但在戏曲中，曲牌的格式规范又极为尊重曲词、戏曲演唱实践及排场对曲词规范的约束性和自由度。

【八声甘州】于《九宫大成》中列北词三曲，考察北词【八声甘州】与南曲【八声甘州】的不同，基本上在最后两句的区别，北曲为（五+四），南曲为（二+七），北曲末两句多为二三、二二句式，南曲末句七字应为上三下四。因此我们可以看到，从《天宝遗事诸宫调》开始，到元杂剧，套数、散曲（包括《九宫大成》部分《月令承应》戏仿作北词【八声甘州】），是【八声甘州】的北词样式，而从南戏开始，北词【八声甘州】基本上被南曲【八声甘州】所取代，这一取代的过程基本是以下的方式。

一是南北合套的使用。当北曲移入南曲以后，南曲吸收了北曲的部分曲调，除了吸收套北曲外，还在原有南曲中间，渐次插入北曲曲调，形成一南一北相互呼应的形式。【八声甘州】也有三处南北合套的例子，《西楼记》第三十四出“卫行”、《蕉帕记》第三十六出“揭果”、《飞丸记》第二十出“芸窗望遇”，前两例【八声甘州】已为南曲样式，后一例【八声甘州】则仍为北曲样式。为何会产生这样的改变，其一是吸收北曲“劲切雄丽”的艺术风格、北曲的演唱艺术以及北曲的曲牌格式规范，以补充南曲的不足。其二是【八声甘州】演唱方式的转变，北曲【八声甘州】限于“一人主唱”，基本上在使用上不会有一曲联用的情况，而南曲【八声甘州】在演唱风格上有了很大的转移，第一是演唱脚色不限于一个行当，从附表中我们可以看到，在传奇和昆曲折子戏中，几乎各个角色均可以演唱【八声甘州】，而且经常是由主角先领起一句后，再全场同唱，还有就是几个角色轮唱的情形，基本上独唱很少。合唱多用于行路、写景的场合，对唱则一般用于争辩、问答的情形。因此，这种南北合套的形式显得极其适用于这种排场演出，能起到极其良好的演出效果。

其二是受到北曲尾声模式影响，南曲用【尾声】者有所效仿和增加，【八声甘州】亦有此种情况，如上南北合套三例。在早期的南戏曲调之中，基本上以单曲和组曲为主，一出戏的结尾很少使用【尾声】结束，南曲尾声的使用有的时候是将最后一曲的末句放缓节奏，引常其声，以代替【尾声】，也有的是因剧情悲哀，会用引子代替尾声。

无论是南北合套的使用，还是尾声的使用，均体现了南曲【八声甘州】在格律规范上的进一步发展和演变，这一转变也使得北曲【八声甘州】逐渐被南曲【八声甘州】代替，成为一个兼具南北词特色的曲牌音乐体式。今天我们所认识到的南曲【八声甘州】除了有【前腔换头】的形式存在，也有多曲【八声甘州】连续使用的情况存在，这两种形式有音乐上的联系，也有排场和情节上的考虑。如《牡丹亭·劝农》中的【八声甘州】叙述的是杜太守出衙下乡，晓谕吏民，后接的双调【孝金经】一套、【清南枝】作尾，则是耕夫、牧童、孝女、茶娘等相继登场，谒见杜太守，后至劝农事毕回衙。前一曲【八声甘州】用双吕调、尺字调，后曲笛色转为六字调，是上场人物的变化情节和排场变化的考虑，移宫换调，是为如此。

结 语

【八声甘州】从边地走向宫廷，首先完成了音乐体制上的规范，又在士大夫文人的手中，完成了曲词格律的进一步规范，从【八声甘州】曲牌的演变过程中基本可以看到，维持【八声甘州】曲牌稳定的核心要素也正在于其乐与词的调适和转化。北曲【八声甘州】向南曲【八声甘州】逐渐消解融合的过程中，更多地体现了昆曲传奇在腔词规范上的创新和包容，既保留了从《甘州曲》以来的音乐基础，又充分吸收了【八声甘州】发展以来，北曲和南曲的音乐实践，更重要的是，将演唱实践与排场实践相统一，将曲牌的继承性和创新性、综合性发扬光大，使得【八声甘州】在戏曲表演中获得了极大的发展和延伸。今时，【八声甘州】不仅在昆曲中有所发展，也在京剧、莆仙戏、衡阳湘剧高腔、山西清戏、川剧高腔等地方剧种中，也是经常演唱的曲牌，可以说，【八声甘州】是一个民族音乐融合的产物，也是民族音乐融合的宝贵遗产。