张璨

在《1861年法案》[1]颁布的影响下，穆索尔斯基于1869年创作了第一稿《鲍里斯·戈杜诺夫》。“他的音乐形象的复杂性和多义性，‘建筑性’手段的特殊，铺设到了20世纪音乐艺术的道路。”[2]穆索尔斯基有着反叛离经的审美意识和直率明朗的主观情感，他的多种“非古典”样式的音乐言语都预示着20世纪的音乐风格。《鲍里斯·戈杜诺夫》作为一部登上世界歌剧舞台的俄罗斯民族歌剧，无疑展示了俄罗斯民族的性情个性以及民族内涵。此剧不以优美华丽的咏叹调取胜，也没有名垂千古的戏剧片段。但剧中所展示的民族历史以及对民俗生活的全面描绘，都使笔者对俄罗斯文化产生了浓厚的兴趣。

穆索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》中对民众的描绘接近现实自然，以合唱为承载方式，描绘了真实鲜活的俄罗斯人民。合唱模式也与“传统”模式不同，“穆氏用丰富而丰沛的各类合唱与分曲来表现俄罗斯民众的特定群体，既是冷眼旁观，又暗含深切的人道主义同情。”[3]其丰沛的合唱模式包括：同声合唱、女声合唱、男声合唱、混声合唱等，以及一种特殊的合唱形式：“他的歌剧中合唱瞬时分解成几个组，进行对话，然后又很快地结合成统一地音响。”[4]笔者暂称这种特殊的合唱形式为：“对话”，并在下文中一一展开分析。

一、“对话式”的合唱言语

《鲍里斯·戈杜诺夫》中的合唱音乐篇幅相当巨大，可达全剧的三分之一之多（序幕、第四幕几乎被合唱音乐所占据），其对象主要针对普通民众，反映社会现状、人民心理状态，例如：集市广场上的农民、流浪的圣僧等。合唱人数也相当庞大，甚至成为戏剧发展的主要动力。笔者通过仔细研究此剧总谱发现：以上提到的“对话”合唱形式大多发生在四声部混声合唱以及男声合唱中，且发生的对象均为社会上的普通群众。

（一）“对话式”合唱的界说

陈家海、韩德森的《合唱》[5]将合唱的体裁分为：主调合唱和复调合唱两种。“主调合唱音乐的特点是：有一个声部的音乐形象特别鲜明、旋律尤为突出（……），在整首合唱中占有主要地位，而其他声部则是对其起烘托和陪衬的作用……。”[6]“复调合唱不像主调合唱那样突出主要旋律，而是以若干独立的、具有各自形象的旋律同时结合发展而成的。”[7]诚然，任何一部歌剧的合唱形式绝不仅有纯粹的主调与复调发展，笔者以《鲍里斯·戈杜诺夫》的序幕第一场开端的合唱片段为例进行分析（图-1—图-3[8]）。从调性和声来看，这个片段既不是主调合唱，也不是传统的复调合唱，卡农赋格的模仿手法时而穿插在整个音乐片段中（如图-3的第3-4小节—第5-6小节）使之具有复调意味;从音乐旋律来看，它既不浪漫抒情，也不宏伟崇高。因此，很难将这样的合唱片段归结为某种单一的合唱形式。

但从唱词内容和整体戏剧效果来看，就会发现这种类似于“谈论争吵”的合唱方式实则推动了动作的发展，揭示了社会以及人性的复杂。依旧以图-1—图-3的唱词内容为例：“民众（男）：‘米赫丘，我说，咱们干嘛在这喊？’农夫甲（米赫丘）：‘唉，我怎么知道！’民众（男）：‘要在俄罗斯立皇上。’农妇甲：‘唉呀，难受哇！嗓子喊哑了，好大嫂，带着水吗？’……”[9]这种具有情节意味的唱词内容在歌剧中一般被安排在宣叙调或宣叙重唱之中，推动戏剧的发展。“他不采用传统的合唱的模进—复调分解手法，他的手段是摆脱合唱宣叙调的曲式框框，其中叙述的语句被一些问话或呼喊打断。”[10]直接用合唱“对话”代替合唱宣叙调的结果是：使得称述时间大大缩减，仅仅在24个小节之内，便揭示了民众与上层社会不相协调的事实，在歌剧的开端就已奠定了悲剧性的氛围。这样的例子在歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》中并不少见，基本有群众合唱的部分，就会有以上“对话式”合唱的存在。而这种“对话”不仅会发生在合唱声部之间，有时甚至会超越声部与剧中角色或是管弦乐队发生关系，造成十分显著的戏剧效果。

（二）“对话式”合唱的基本特点

从声部发声以及音响效果来看，大多“对话”合唱其实只由各个声部层中选取一位演员来承担演唱（也有一个声部层选取好几个演员的情况）。上面谱例也可以看到，这种合唱片段几乎不存在纵向音层关系，只有横向旋律的运动，每个声部层选取的歌者你一句我一句的“搭话”形成了“旋律拼接”的效果。而这种横向旋律造成的听觉效果，可以说是非旋律式的，并非意在故意营造某种适合戏剧情节的氛围。根据杨鸿年的《合唱训练学》[11]对合唱音响色彩的基本类型的叙述，以上所提到的“对话式”合唱应属于“色彩交织”和“色彩干扰”的范畴。“色彩交织”指得是“在纵向多音层的合唱织体中，无论音层之间是主调还是复调的组合，音响上均要求有整体的溶合，形成综合性的混合音色，而且各音层又保持各自的独立性……。”[12]“色彩干扰”指得是“可以是用同一素材在不同调性的重复，也可以是由不同素材所构成，或者是偶发性的，情况是多种多样的。”[13]

以图-1—图-3为例，从纵向音层的组织上来看，农民们的对话进行完全没有形成交织融合的音响效果，其综合性混合音色是通过乐队达到的，但音层声部间又的确拥有其独立性。如果单从发声人数的规模上来看，仅由几个人组成的歌唱片段，似乎都并不能將其定义为“合唱形式”（重唱宣叙调可能更为合适）。但从宏观戏剧结构来看，这些“对话”合唱并不会独立存在，它们总是伴随着主调或复调合唱（大多是齐唱）出现，穿插在“主体”合唱的各个部分，依赖于“主体”合唱。因此，用传统的合唱类型来定义“对话”合唱不免显得些许不合时宜，结合杨鸿年对“色彩干扰”的定义，若将其定义为“偶发性”的合唱形式似乎更好理解一些。结合上面的分析论证，笔者将这种偶发性的“对话”合唱的基本特点总结为三点：首先是演唱内容直白简单，以讨论为主，演唱主体为普通群众;二是旋律片段化、零碎化，以横向发展为主，没有完整的音乐主题;三是与其他主调合唱或是复调合唱搭配出现，无法作为独立的合唱音乐存在。

二、“对话式”合唱的例证

《鲍里斯·戈杜诺夫》中的“对话”合唱一共有5处，分别处于序幕第一场的开端以及结尾部分、第四幕第一场的开头以及第四幕第三场的头部和中间部分。笔者以序幕第一场为例，证实歌剧中确实存有“对话”合唱这一形式，并进一步分析一种更为特殊的超越声部的“对话式”合唱形式，再从宏观戏剧场景出发，挖掘“对话”合唱在整体戏剧过程中承当的作用效果。

（一）超越声部的“对话式”合唱

如果说“对话”合唱是发生在四声部混声合唱之内的一种偶发形式，那么在声部之外与剧中角色发生直接关联的音乐片段是否也属于“对话”合唱的范畴呢？笔者以序幕第一场的开端部分（图-4—图-7）为例，进而对其展开分析。值得注意的是，这里的对话与前文图-1—图-3的有所不同，抛开与剧中角色卫兵的直接谈论来说，图-4—图-7的“对话”确实是以合唱形式呈现的，因为在此音乐片段中并不是只选取几个歌者进行演唱，而是整个声部的发声演唱。因此，在这里不管此片段是否与其他音乐元素产生联接，都必须称之为合唱，只不过其呈现方式不符合传统模式。但从音乐的表现手法以及唱词内容[14]来看，其合唱形式又与前者毫无区别，同样是无旋律的横向发展、谈论争吵的内容，所以笔者认为这依然属于“对话”合唱的范畴。

超越声部的“对话式”合唱导致的最直接的结果就是：给声乐音乐增添了一份元素。乐队以卫兵的主导动机（图-4的第1、2小节）引入“对话”合唱，又一次营造了如泣如诉的“悲剧性”气氛（图-1—图-3的“对话”合唱也是由卫兵的主导动机引起的）。“除了呈现个性化的感情、规定细节动作的特点性质之外，音乐在歌剧中还以一种更一般化的、更具弥漫性的方式发挥作用。特殊的音乐往往营造初特殊的氛围，建立一个特别的世界，某种类型的思想、感情和动作只有在这里才有可能存在（至少貌似真实）。”[15]声部层与卫兵的对话，在内容层面展示了上层社会与下层社会的冲突矛盾;在戏剧动作层面直接引发了合唱团的又一次“被迫”合唱（如图-7的最后一小节）;在音响效果层面加强了听众对“悲剧性”氛围的直觉印象。“在普希金全景式的剧本基础上，穆索尔斯基以这种方式[16]揭示出，沙皇与疯僧、修道士与哥萨克人、贵族与农奴之间存在不可违抗的紧密联系的内在本质。”[17]

（二）戏剧场景中的“对话式”合唱

分析了序幕第一场的两个“对话”合唱是以何种方式呈现的之后，笔者将两个结构置身于整体戏剧场景，联系前后音乐形式，对其展开宏观角度的解读。笔者根据研究总谱以及观看歌剧[18]，汇结出以下《鲍里斯·戈杜诺夫》的戏剧结构（如图-8）。可以发现，序幕第一场一共经历了两次次相同的“有组织、有调性”的合唱（集体合唱1与集体合唱2），和两次“对话”合唱。图-9—图-14的合唱形式与前者谈及的“对话”合唱有很大的区别，从音乐织体来看，其中既有陈家海、韩德森定义的主调合唱和复调合唱;也有调性、有主题、由全部合唱团成员演唱，因而笔者暂将其称之为“集体”合唱，与“对话”合唱区别开来。“集体合唱3”虽然在音乐主题上与1、2有所差别，但也是一种有稳定组织的合唱，其表现手法与1、2几乎没有任何差别，所以1、2、3在类别上属于同一种合唱形式。由于“集体”合唱与“对话”合唱两种不同的合唱形式在歌剧中不断交叉性地出现，使得声乐音乐在表现手法上形成了天然的对比：“集体合唱”相对稳定，“对话”合唱相对戏剧，但两者都是以营造人民苦难的凄苦氛围为目的。

从宏观戏剧场景的视野来看，两次“对话”合唱前都出现了一个短暂的“音乐沉思”（如图-14），这个“音乐沉思”的音响效果非常微弱，人声属于沉默的状态，而管弦乐也只是小心翼翼地演奏出一段力度减弱的下行旋律。有趣的是，笔者发现：两次“音乐沉思”都发生在“集体”合唱之后以及“对话”合唱之前，相当于起到了衔接两种合唱形式的作用。在情绪意义以及场景氛围层面来看，似乎每次“集体”合唱过后，民众都需要一个缓冲的时间，来反思刚才的行为，然后自然地发生一些讨论和争吵[19]。因此，在前、后戏剧场景中便出现了这样一种模式：集体合唱——音乐沉思——对话合唱，从而也进一步证实了“对话”合唱不会以一种独立形式而出现。穆索尔斯基对合唱的激进改革使得序幕第一场的戏剧结构达到了小小的对称，“音乐沉思”的出现也使其获得了绝佳的戏剧效果

总结

高为杰说道：“艺术作品从内容到形式总是由诸多普遍性与特殊性的文化要素组成，这些要素通常形成一个类似金字塔的结构系统对艺术家的创作产生影响。”[20]在民族觉醒的年代，一部民族歌剧的成功意味着彰显民族性格、表达民族内涵，又超越了“普遍的”民族性。《鲍里斯·戈杜诺夫》无疑是歌剧史上一部划时代的优秀作品，穆索尔斯基不仅在技法上无与伦比，在题材上也别出心裁。特殊的合唱手段建立其的悲剧氛围，将俄罗斯农民形象刻画地淋漓尽致。穆索尔斯基在合唱上的激进改革，在马勒、肖斯塔科维奇的作品中均预看见。笔者从其特殊的合唱言语出发，分析了“对话式”合唱可信性以及其达到的戏剧效果，一定程度上也剖析了歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》传承为经典的原因。

参考文献：

[1]1861年，亚历山二世颁布了此法案，废除了农奴制度，当时在俄国激发了一大批知识分子对农民文化的探索热情

[2][俄]M.阿兰诺夫司机编，张洪模等译.俄罗斯作曲家与20世纪[M].中央音乐学院出版社，2005年2月：77

[3]杨燕迪，陀思妥耶夫斯基的音乐同道——纪念穆索尔斯基逝世140周年[J].杨燕迪音乐人文笔录，2021年6月5日

[4][俄]M.阿兰诺夫司机编，张洪模等译.俄罗斯作曲家与20世纪[M].中央音乐学院出版社，2005年2月：74

[5]陈家海、韩德森著.合唱[M].西南师范大学出版社，2009年9月

[6]陈家海、韩德森著.合唱[M].西南师范大学出版社，2009年9月：32

[7]陈家海、韩德森著.合唱[M].西南师范大学出版社，2009年9月：35

[8]全文谱例均来源于Boris Asafiev以及Pavel Lamm编总的《鲍里斯·戈杜诺夫》总谱版本

[9][俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索尔斯基编剧，周士红翻译.四幕歌剧：鲍里斯·戈杜诺夫[M].人民音乐出版社.2001年5月：12

[10][俄]M.阿兰诺夫司机编，张洪模等译.俄罗斯作曲家与20世纪[M].中央音乐学院出版社，2005年2月：74

[11]杨鸿年.合唱训练学（上、下）[M].中央音乐学院出版社，北京：2008年3月

[12]杨鸿年.合唱训练学（下）[M].中央音乐学院出版社，北京：2008年3月：72

[13]杨鸿年.合唱训练学（下）[M].中央音樂学院出版社，北京：2008年3月：81

[14]图-4—图-7的唱词内容为：“卫兵：‘你们怎么回事？都成哑巴了？舍不得嗓子吗？……。’民众（女）：‘别生气，尼基蒂契，别生气，大人！’民众（男）：‘让我们歇一会再喊。’民众：‘该死的，连喘口气都不让喘！’卫兵：‘嘿，别舍不得嗓子！’民众（男）：‘好啦！’卫兵：‘快点！’。”唱词内容来源于：[俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索尔斯基编剧，周士红翻译.四幕歌剧：鲍里斯·戈杜诺夫[M].人民音乐出版社.2001年5月：14-15

[15][美]约瑟夫·科尔曼著.杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社，2008年4月：238

[16]科尔曼指的这种方式是特殊的音乐方式所营造出的独特世界，笔者认为就贵族与农奴的社会关系来看，“对话式”合唱的手段对所塑造的“可信”的世界具有不可磨灭的意义。

[17][美]约瑟夫·科尔曼著.杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社，2008年4月：249

[18]歌剧影视来源于bilibili：穆索尔斯基-Boris Godunov《鲍里斯·戈杜诺夫》马林斯基剧院1990年版本

[19]从唱词内容来看，也确实应征了“音乐沉思”地必要性

[20]高为杰.彰显个性，才能造就出类拔萃的经典[J].中国音乐学，2020年第一期