金婷婷 罗晓欢

“瓶插花”在中国不同时期深受不同阶层的热爱与追捧，以“瓶升三戟”“童子抱瓶”为主题的瓶花一直都是人们喜闻乐道的装饰纹样，及至明中晚期，“瓶插花”已从不染尘俗的象牙塔中走入民间，呈现出生活的通俗化、世俗化趋势。

笔者在四川地区清代墓葬建筑考察中发现，瓶花雕饰各种造型样式的墓碑建筑数量有百余件，尤其是形制高大、雕饰复杂的墓碑，多个构件装饰上有十几幅造型不一的瓶花，极为精美。匠师基于不同造型的“瓶”“花”，配置各种样式的几座，并自由组合常见的神仙、瑞兽、瓜果、配饰等元素，从而形成丰富的“瓶花”雕刻。再者，瓶花图式及装饰位置多变，有对称条屏式装饰墓葬的碑柱、立柱、门罩等构件，高至两米多;有作点缀纹样装饰墓葬的碑帽、门楣等部位，低至几十厘米;或依不同构件形制塑造出相应的“瓶花”等来丰盈整体墓葬建筑。

瓶花具有极高的审美价值，大多出现在墓葬建筑比较显眼的位置，便于欣赏。瓶花还具有吉祥寓意，“瓶”谐音“平”，在传统观念和信仰语境中，几乎与“福”一样。那么，匠师依据什么立意不遗余力地创造出瓶花圖来雕饰该地区的墓葬建筑，瓶花图的审美性、象征性、寓意性与观念信仰、伦理道德、民风民俗有何联系，都值得深入研究。

“瓶花”内容

四川地区清代民间墓葬建筑上的“瓶花”图像由基础元素和组合元素构成，基础元素即各样式花瓶内插各类花卉植物，一般都会放置在几座或几凳上，这三者构成了“瓶花”的基本内容。而组合元素不定，涉及神仙、世俗生活、祥禽瑞兽、文房用具、刀枪剑戟、瓜果蔬菜、配饰等现实环境与想象。基于墓主人的喜好与匠师的特长，会挑选单一或多个元素搭配组合，形成某一瓶花主题或多主题叙事场景，进而表达人们对生活不同方面的祈愿。即便同一主题，不同匠师的表达方式也不尽相同。因此“瓶花”组合元素多、主题场景多、表达方式多，最终形成俚俗多样的“瓶花”内容。李渔对雅、俗关系，诘问：“岂文章一道，俗则争取，雅则共存乎？”（李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2000年）文学的通俗化表现在俗白浅易的市民口语的运用，而图像的俗化则体现为喜闻乐见的题材。

一、“多”

（一）“瓶花”组合元素多

瓶花能够灵活地与各类元素搭配组合。人们尽可能组合种种元素形成“多”的图像内容和“满”的视觉效果。

建于清同治十一年（1872年）的四川省广元市旺苍县柳溪乡的袁文德及其二妻三人合葬墓（图1），墓坊左右开间碑板上雕刻了两幅综合类的瓶花，包含建筑、器物、人物、动物、植物等元素，满足民间追求的“多”。如左稍间碑板（图2），宽1.1米，高0.77米，但其上从空间的围合分为五个小场景，雕刻七个瓶花图。以中轴偏右侧的最大瓶内插一枝肥硕盛开的牡丹与火轮刀、金瓜锤、旌旗，且瓶后斜切一只如意的瓶花为核心，碑板四角形呈四个不等的视觉空间。左上仿木建筑中的台基、屋身、庑殿顶搭配楼梯、门帘等描绘了一幅生活化场景，中间屋内一男子跪坐于供台前好像在诉说什么，左右各雕独幅瓶花直接填满屋室。左下排列式雕三个分别组合桃、蝙蝠、佛手等元素的瓶花。右上因风化影响仅能看出是人物世俗场景，右下雕刻一男子挥着衣袖手执折扇，匠师“夸张”处理旁侧的瓶花，其体量有人物两倍大。五个视觉空间和谐地组织在一块碑板上，形成一幅浓郁的生活情趣“场面”，极具“俗”的生机。

（二）“瓶花”主题场景多

“瓶花”组合元素多，人们追求的“吉”更多，因此形成的主题场景也更多元。

“瓶花”主题既可以是上节所谈的综合类瓶花，涵盖多主题场景，也可以重点表达某一主题。如袁文德墓坊左右次间立柱上雕刻有一对与祥禽瑞兽类题材组合的瓶花（图3），左雕一花瓶内插含苞待放的荷花和一杆枪，一只羽翼丰硕、浑圆玉润的喜鹊藏饰瓶后，抬头勾嘴似乎在叽喳啼叫，即“喜报平安”主题。右侧同样手法雕一瓶内插莲蓬与一杆枪，但于瓶身两侧雕相向仰视的鹤与鹿，匠师细心处理鹿嘴里所刁花枝与瓶内所插花卉断开角度刚好吻合，整个场景活络生动，即“六合同春”主题。诸如此类，还有组合大象形成“太平有象”主题，组合童子形成“童子抱瓶”主题，组合刀枪剑戟形成“平升三级”主题，组合石榴、佛手形成“多子多福、福到平安”主题，等等。

（三）同一主题表达方式多

“瓶插三根戟”的意象是四川地区清代墓葬建筑上出现最为频繁的瓶花主题，《说文解字》说：“戟，有枝兵也。”（许慎：《说文解字》，上海古籍出版社，1988年）民众习惯选择近似于戟的刀、枪、剑、锤、斧等兵器，此类“平生三级”主题出现在川渝地区很多，但不同匠师表达方式无一雷同。

袁文德墓碑楼一层明间中柱外壁的瓶花（图4-1），呈现为细密花草纹的方瓶正中上方插对称的三根戟、羽毛翎、莲花、配饰等，瓶口斜躺一把缠绕宝珠的宝刀，瓶颈挂饰如意符且瓶身两侧对称饰飘带，图像雕刻精雅且施以青色彩绘。而光绪二十四年（1898年）曾学诚墓碑明间碑柱上的瓶花（图4-2），匠师幽默设计三个重复的圆形几凳垒砌起来且在其上放置一个可爱小巧的瓶内插三根短戟，风趣活泼。另有伏钟秀墓次间门板上的瓶花（图4-2），重点雕刻瓶插三支直立长戟放置于几凳上，没有任何多余配饰，主题直接明了。可见同一“瓶花”主题在不同墓葬建筑环境中，匠师的表达方式也不一样。

二、“吉”

人们对瓶花组合元素的选择自由但不随意，除了追求“以题材多为美”“以视觉满为美”，更多取吉祥喜庆之意，更重视“瓶花”作为寓意纹样所表现出来 “福禄寿喜财”的象征价值。《尚书·洪范》说：“五福，一曰寿、二曰富、三曰康宁、四曰修好德、五曰考终命。”“举凡人间求福祈寿，预卜夫妻百年好合，生子主贵、考试中取、升官晋级、经商发财、金玉满堂、五福临门……人间福寿吉祥之事，可谓一应俱全。”（王树林：《中国民间美术史》，岭南美术出版社，2004年）即“五福”寄意都能在“瓶花”上显现出来，比如“鹿鹤同春”寓指人们对福寿安康的美好愿望，“平升三级”表达人们渴望加官晋爵、功成名就，“太平有象”寓意风调雨顺、国泰民安，“童子抱瓶”暗指人们企盼子嗣绵延。另外，还常在主题元素基础上添设如意、磬、翎等配饰，追求更丰厚的吉祥寓意。

中国古代有多子多福的观念，以子孙众多为吉，反映了普通民众现实的需求，祈求墓主或后代子孙繁荣昌盛和家庭人丁兴旺。李映元墓的第一道牌楼右次间山门（图5），雕一个活泼可爱的孩童腿登旁边男子且用力抓住男子胳臂，辅力男子手托瓶花，形态生动。又如蒲家洞墓群M1明间门套式门罩两侧（图5）左雕寿神、右雕男童相向抱瓶花。此类“童子抱瓶”图像一般瓶不大，但内插花卉相当硕大卷曲，通常插象征荣华富贵的牡丹花、百合花等。此外，象征求吉求子瓶花主题的图像还有“莲花童子”，如道光二十七年（1847年）仪陇县高冠庙墓的中轴碑柱外壁雕刻一花瓶的正中上方插三根戟和一个扑向莲花花心的童子（图5），“莲花童子”为佛教“人在转世入净土时莲花苞中的婴儿”形象，反映了佛教生死观向中国丧葬观念与习俗逐步渗透。

除了比较多见的瓶花主题反映大众对“吉”的向往，由于瓶花受文人推崇，也常组合“文房用具”题材表达百姓对“万般皆下品，唯有读书高”的认识。墓葬建筑中匠师往往将“文”“武”一同表达，如巴中市南江县岳家湾的张氏墓前立一对桅杆，桅杆中部有方形的两个“斗”，寓意墓主人“文武双全”，建造者意图宣扬的这一点刚好呼应了该墓坊次间碑板上雕饰的一对瓶花图，可见左碑板（图6）的两只花瓶后分别斜切一把宝剑和一轴书卷，呈正“八”形，两只瓶颈系的一对飘带呈倒“八”形，互为呼应。尽管瓶口插饰极小梅花或几根羽毛等，但匠师通过提供这些基本“要素”来保证图像的完整性。人们在“趋吉避凶”的意识中丰富与拓展了瓶花的组合元素，“图必有意，意必吉祥”的瓶花纹饰日益趋向“自由生长”的民俗世界，“‘俗文化发自于民间，自然、朴实、单纯，没有严格的规范体系，体现不同地域、社区和风俗，它来自于多数人并服务于多数人，并且在维系民众的生活方式、传统的价值观念、信仰情操方面起着重要作用。”（黄会林，尹鸿：《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社，1998年）可见民众对于生死的豁达和“多重”“多元”吉利祥瑞的追求。

“瓶花”图式

该地区清代墓葬建筑上的“瓶花”图式，呈现为轴对称的构图，左右对称的部位配置不同形态、大小、长短、动势、粗细、曲直、疏密的纹样，一般装饰相对均衡，或中心位置的墓葬构件，遵循变化与统一的原则。民间艺术独特的视觉逻辑呈现出这一固定的图像模式，符合人们极力追求的视觉层面“热闹豐富为美”，心理层面“均衡稳定为美”，最终让本应哀伤的气氛呈现出美观欢快的审美感受。

一、“闹”

“瓶花”除了内容丰饶多样，图式也热闹多变。主要表现为三点：

1.瓶花固定的基础元素即花、瓶或盆盘缸、座的造型各色各样（图7），一般瓶分圆瓶、方瓶、梅瓶、瓜棱瓶等，花型有大中小区别，花枝方向有直立式、平出式、悬垂式等，底座有或圆或方的几座、脚凳等。

2.瓶插花卉的形态变化不一，总的来看有三种样式（图8），上下重复或正反“W”组合、斜切瓶或中轴“X”形、左右对称或左右交叉“S”形，猜测“S”形图式受“阴阳思想”影响，民间称其为“喜相逢”构图。

3.组合元素的造型及布局多样。以建于清同治八年（1869年）的马三品墓左右明间碑柱内壁的一对瓶花（图9）为例，该对瓶花的构图形制、比例尺寸匀称相宜，气质呼应统一。但两者具体瓶的造型与肌理、几座的样式、所插花卉形态、组合元素布局皆不同。可看出左图的花、瓶、座呈对称造型，保证了整体图像工整均衡，但组合元素鹧鸪扭曲的脖子构图巧妙有趣，既顺应弧形瓶颈形态又打破了呆板的图式，画面动静结合。右图的瓶、座造型依旧左右一致，但匠师雕刻瓶插一大株粗枝散叶、自由生长的梅花，在局限框架下营造“虚白、延续”的图像。可见匠师在不遗余力地创新瓶花图式，看得出其对瓶花追随着贵族“雅”的气质，雍容丰满的风格。尤其是花瓶放置的博古架基本与博古清供图表达的如出一辙。

二、“序”

瓶花依托不同装饰构件的结构形制逐渐形成对称条屏、适合纹样、点缀装饰三种主要的造型及装饰构图形式（图10），确保了瓶花图式与墓葬建筑装饰在一种相对固定的“格律”中寻求变化。

（一）中心对称的竖向条屏

成对纵伸条幅的瓶花装饰，墓葬建筑中竖向特性、对称属性的碑柱、门罩等构件。如建于清道光二十三年（1843年）的旺苍郝家河郝占奎墓，其碑楼背面左右次间碑柱上的一对瓶花（图11），纵向的碑柱结构将瓶花直立的原型发挥到极致。另有将一对瓶花条屏图最直观地展示在同一画面中的构件便是门罩，如杨国臣墓和陈俊吉墓陪碑的门套式门罩（图11）的两侧，纤细竖长的结构与瓶花向上生长的意象相得益彰。阿洛瓦·里格尔在《风格问题——装饰艺术史的基础》中提到：“对称被证明是所有装饰艺术的内在的先决条件，它从艺术活动的一开始，便扎根在人类身上。”（阿洛瓦·里格尔著，刘景联、李薇蔓译：《风格问题——装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社，1999年）对称条屏图式的瓶花，视觉相对比较均衡集中且秩序感强烈。

（二）灵活自由的适合纹样

契合装饰构件形制雕饰“合适”的瓶花，即构件与装饰图像巧妙融合，这无疑体现了匠师娴熟而高超的艺术技巧。第一类将“瓶花”装饰构件的单面，即平面的表达。如柏灵村牌位左右碑柱上的瓶花（图12），完全匹配碑柱的宽窄大小，通过高浮雕手法装饰的“瓶花”如同挂饰在碑柱上。第二类将“瓶花”适应构件的“多面”，使其有了空间的表达。如旺苍县郝占奎墓（图13）的亡堂左右碑柱，通过镂雕瓶花纹样连接碑柱的侧面与正面，使观看视角由单面扩展到双面。甚至还有完全立体化展示瓶花，清宣统三年（1911年）通江县张正芳墓明间门柱雕刻为一对立体瓶花（图13）可全方位、多角度观看。立体瓶花雕刻难度大，但丝毫不影响匠师选择复杂的组合元素和烦琐的雕刻手法。适合纹样的瓶花图式就是在规整中求变化，在变化中寻融洽。

（三）活跃画面的点缀装饰

这类瓶花不受构件造型的限制，主要功能是为了活跃建筑构件、丰富装饰氛围。装饰的位置包括门楣、碑帽、抱鼓等地方（图14），由于构件本身的特点和位置原因，体量几十厘米，造型短小方正，内容较简单。如马三品墓左右稍间碑板下方（图15），匠师创新设计了半圆形褶皱造型上再顺势雕半圆图式的瓶花，不同于大多瓶花以竖向取形，匠师能够自由纵情发挥。

综上三者，促成民间墓葬美术造型中瓶花造型或高大直立或低矮小巧，或丰满雍容，或纤细瘦长，或规矩整齐或随性自由。

“瓶花”雕刻工艺

一、“繁”

《巴中志》记载该地区清代民间丧葬习俗：丧则造坟，谓之“修山”;川渝地区的大型家族墓葬多利用天然石块雕刻，让人“观看”意图十分明显，清代崇尚奢靡繁缛的风尚自然影响了民众的审美喜好。首先，瓶花雕刻风格和雕刻工艺繁多，雕刻风格有高雅、世俗、繁复、简约等，雕刻工艺包含了线刻、深浅浮雕、镂空雕、圆雕、透雕、高浮雕等，且各种技法融会贯通，保存下来的这些瓶花石雕有的局部还采用矿物颜料着色，使其看起来更为纷繁花哨，以传统色彩中常用的朱红或青色为主。其次，匠师热衷雕饰繁密的瓶花装饰效果，以升钟镇的何李氏墓（图16）最为难得。该墓建于咸丰元年（1851年）二月，该墓用雕缋满眼来形容毫不为过，处于二重檐下左右开间的碑板和碑柱上采用减地浮雕手法精雕了10幅等量两米左右的不同题材造型的瓶花，飽满遒劲，令人咂舌。瓶花常被运用装饰女性身份的墓葬建筑，来强调墓主的蕙质兰心。此类纷繁多姿的瓶花组图又如郝占奎墓左右明间不太大的碑板上，匠师利用浅浮雕手法雕饰了8幅体量偏小、造型偏方的瓶花（图17），既区别精雕细琢每一幅瓶花又确保雕刻风格统一，细腻精彩。计成在《园冶》中写道：“独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”（计成：《园冶》，山西古籍出版社，1993年）雕刻装饰图像的数量、体量和精细程度直接反映出整体墓葬建筑的气势、匠师与造墓人的智慧和雕刻技艺以及墓主人的财力地位、心性品格等，是地方家族乡绅之间攀比权势地位的体现。

二、“巧”

墓葬建筑“瓶花”雕刻不仅“繁”而且“巧”：其一，匠师能够利用多种雕刻技法将五花八门的瓶花图融于差异化的构件形制中，尤其是适合纹样的瓶花图式要求匠师创作思路严谨清晰、雕刻手法娴熟自如，使得图像与构件完全融为一体。其二，匠师塑造瓶花的视觉图像不单是轮廓的勾画，更多用坚硬的石材表现三维形体，如衣袖、几座和传达运动感如飘动的配饰、人物或动物扭曲的身体形态、相互穿插的花枝等与“观者”通感。其三，考察中还发现很多瓶花造型构件，如吴家昌墓碑明间的一对瓶花造型门柱（图18），具体雕刻内容因大都风化无法辨识，只可看出柱底雕刻为一对瑞兽的背上驮一对花瓶，猜测为“太平有象”，花瓶上方附着圆柱密雕多组人物图像且利用云纹串联，最上方刚好与墓枋相抵。再如李氏墓山门的抱鼓造型（图18），不同于常见的圆形而是圆雕成瓶花造型。匠师能够高明巧妙地将装饰构件与功能构件融合为一，且与周围构件衔接统一，达到功能与审美双重作用。川渝地区独特精巧的石雕技艺为后人呈现了极富艺术价值的丧葬艺术，极为可贵。

结  论

墓葬建筑上的“瓶花”称谓的雅俗之变，与其从俗到雅、由雅而俗、进而雅俗共存的流变过程及民风民俗、思想观念等密切联系。朱自清认为：“雅俗共赏是指雅俗间界限的模糊，以及二者间的相互融合。其实，雅俗共赏并不是指无条件、无差异的共赏，只有在一定的前提条件下，才能实现它的审美价值。两者本身并没有明确的分界，而是雅中含俗，俗则通雅。”（朱自清：《论雅俗共赏》，三联书店出版社，1998年）瓶花被运用、转换与结合装饰墓葬，映射了中国人以象表意、以象喻理、以象传情的思维方式。

一是瓶花主题丰富、造型多变、雕工繁巧，符合当地“丧不哀而务为美观”的特殊厚葬观念。

二是“为人生”社会功能，起心理抚慰作用。齐东方先生说：“丧葬活动与其说是对死者的哀伤与悼念不如说是生人的行为表现和目的追求。”（齐东方：《唐代的丧葬观念习俗与礼仪制度》，《考古学报》2006年第1期，第59～82页）瓶花凝聚了普通百姓对人生各个方面包括嫁娶、子嗣、年寿、仕途、福禄等美好愿望。

三是瓶花除了视觉“美”，还满足观念“美”。瓶花图式及其装饰位置具有一定的象征意义，即“求中求和”“求全求满”。鲁道夫·阿恩海姆在《中心的力量——视觉艺术构图研究》中说：“在各个时期和大多数文化中，中心的位置通常用来给神力或者一些其他的崇高力量以视觉表现。神、圣徒和君主通常居于推挤拥搡的芸芸众生之上，他是超越时间之维的、稳定而不可动摇的。”（鲁道夫·阿恩海姆著，张维波、周彦译：《中心的力量——视觉艺术构图研究》，四川美术出版社，1991年）墓葬建筑中左右并立的“二”强调“中心”来体现对传统丧礼祖先神的尊崇，暗指人们内心渴望家庭长幼和睦、安全安康。

“瓶花”装饰是本土的“艺术”、民族的“文化”和重要的历史遗存。

[本文系国家社科项目“清代四川地区民间墓葬建筑艺术考察与研究”（19FYSB045）、教育部人文社科项目“巴蜀地区明清石构建筑实测和口述文献数据库建设与研究”（19YJA760042）阶段性成果]

作者单位：重庆师范大学