陈燕

柯勒律治认为每个人天生不是亚里士多德派就是柏拉图派。这是博尔赫斯常用的一句话。非此即彼的选择固然稍显绝对，却表达了一种明确的倾向。时至今日，人们或许很难再确信另一个世界的存在，但是，对于很多人而言，柏拉图仍然拥有致命的魅惑力。在流动不居、转瞬即逝、充满偶然和缺憾的感性世界之外，存在着一个标准、必然、完美的理念世界，赋予杂多以秩序，赋予虚幻以实在，这被认为是柏拉图哲学的本质，也被他的后来者认为是所有一切的意义之所在。柏拉图以来，一条璀璨的河流追随着他的脚步，或者说是选择了与他相同的方向。河流里涌动的是一长串光辉的名字，它们的主人将视线越过地平线，望向星空，试图挣脱为根据律所限定的表象世界，直达本质与永恒的存在。

无疑，博尔赫斯是这其中的一员。博尔赫斯所关注的从来不是个体的命运，不是个体所生存于其中的时代，他所关注的是人类，是越过所有时代的人类之所来、之所在、之所去。因此，在他的同为寓言写作讲述幻想故事的先驱卡夫卡那里日常的现实发生了严重的变形，在博尔赫斯这里却是更加极致几近绝迹。当然，作为一个哲学和宗教的怀疑主义者，他对于柏拉图的世界始终不曾确定，就像他对于神学的深奥所持有的怀疑，对于二者，他只有始终如一的热衷。相较于柏拉图主义者或者基督教徒，博尔赫斯更愿意想象自己是诺斯替教徒。无论是柏拉图的感性世界和理性世界还是基督教的此岸和彼岸，二者具有相对切近的对应关系。诺斯替的物质世界和神性世界之间却遥远得多，中间隔着众多延伸的层级，是一层又一层的神明所创造的天，而人所生存的物质世界由神性几乎为零又或者说是最年轻的神明所创立，“乃是一位有缺陷的神明用讨厌的材料做成的”。最高的神远远地隐在物质世界的后面。很多时候，对于我们生活的这个世界，博尔赫斯是绝望的，所以他说：“除了是无足轻重的性质外，我们还有什么更好的等待？除了在这个世界上得到宽恕外，上帝还有什么更大的荣耀呢？”

博尔赫斯的哲学背景让他具有显著的神秘主义特征，他坚持着世界的最根本的核心是不可言说的秘密的想法。作为叔本华的热切读者，他观看世界的方式是叔本华所言的天才的方式，是穿透表象无关乎根据律，直观把握理念世界的方式。而作为一个怀疑主义者，博尔赫斯不愿确定什么，他只负责呈现世界的含混不清，是关于“即将来临而没有出现的启示”（因此，任何对于他标签式的定义都不够恰当）。这些或许是他选择寓言写作的重要原因。

本雅明在纪念卡夫卡逝世十周年的文章里说：“在一个意味深长的时刻，似乎小说除了寓言的展开别无他旨。‘展开具有两层意义：蓓蕾绽开为花朵，此一义。但我们教小孩折叠的纸船一展开就成一纸平面，此第二义。后一义的展开真正适于寓言。将寓言展开抚平，把意义攥在手心，这是读者的快乐。然而，卡夫卡的寓言则是前一义展开，如花蕾绽开成花朵。”博尔赫斯的寓言自然也是前一义的展开。博尔赫斯曾经否认自己寓言作家的身份，我想他否认的是后一义的寓言。他的寓言具有诗或音乐的效果，他的意义是直观领会而非直接阐释的。博尔赫斯是一位想象的大师，他奇妙的想象力营造了一个奇特的世界，在文学史上开辟了具有鲜明个人印记、专属于他的时空。他就像一个魔术师，使用他钟爱的几个道具（隐喻），创造了一个个精美而又深邃的魔术。他的短篇小说，总让人读出长篇的意味，精练、简洁的结构背后是重重叠叠无限悠长的意味，呈现出梦境般的美学趣味。可是，作为读者总想着拥有读者的快乐，在独特的审美体验之外，总试图接近每一片花瓣的纹理，无论这种靠近是否因为过于简单化的解读而产生误差。

博尔赫斯说：“或许世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。”于他自己而言，他的寓言世界正是由几个隐喻架构而成。镜子是博尔赫斯最重要的隐喻之一，镜子这一意象在他的作品中随处可见。对镜子的执念源自于他幼時对于镜子的强烈恐惧之感，每天夜里都要面对三面大镜子映照出来的自己的影像对于一个孩子而言是个可怕的噩梦，有时他觉得有人在镜子里面瞪着他看，有时他“害怕镜子里出现的会是另外一张脸”。成年之后，镜子所包藏的含义得到不断扩充，他从镜子中看到了复制、象征、无限、虚幻……镜子承载着他对世界的认知。

复制是镜子的首要特性。复制对于本雅明，意味着机械复制的时代里，“时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”这种因素的缺失，是对艺术的独特性的摧毁。而在博尔赫斯看来，复制存在于所有的时代，是感性世界与理念世界的对应，是低级秩序对高级秩序的模仿，是数量的无限增长，是永恒的轮回，是《刀疤》中叛徒与爱国者、《神学家》中异教创始人和神学家的同一，是一代又一代人重复着相同的命运——唯一可能的命运。复制在不断的重复中并未加重任何印迹，反而导致了本源存在的弱化，使一切笼罩着虚幻的迷雾。柏拉图在著名的洞穴比喻中对此予以了生动的说明。人类犹如被困在洞穴中的囚徒，眼中所见的只是身后的火光映照在墙壁上的阴影，是虚假的幻象。世界具有引起幻觉的特点，人生如梦一直以来都是文学史经久不衰的主题，这种梦幻感被博尔赫斯以《环形废墟》推到极致。故事讲述的是自以为在梦中创造了一个幻影并赋予其虚假的现实感的魔法师最后宽慰地、惭愧地、害怕地发现自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。对于许多人而言，这可怖的梦魇在其一生中或多或少都曾出现过，短暂的生命在无限流淌的历史长河里具有多少真实性？真实与虚幻之间的界限并不如我们所以为的那么清晰。犹如那个梦蝶的庄周分不清自己和蝴蝶的梦境，我们分不清难以企及的理念世界和现成在手的物质世界哪个更加真实，甚至分不清试图追求存在实体的精神生活和触手可及的现世幸福哪个更加真实。

相较于洞穴中昏暗不明的火光，镜子终究还是明亮、清晰的，因此在某些时刻博尔赫斯愿意赋予镜子以积极的象征意味。例如在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，不断衍生复制的“赫隆尼尔”在第十一级的纯度可能超过第一级，这是博尔赫斯偶尔闪现的肯定性。无论我们生存的世界是怎样的虚幻与漫无目的，始终还是包含着对标准世界的隐隐回忆与向往。可以说，人文学科所创造的众多精神产品是一面面镜子，映射着不断接近真实不断接近实在的可能，是人类在微不足道的生命中找回神性实现自我救赎的路径。古希腊神话里，美杜莎的不可阻挡的目光使直视她的人石化，而穿着飞鞋的珀尔修斯通过他的盾牌所反映的影像来砍下美杜莎的头颅。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中认为珀尔修斯的力量永远来自于他拒绝直视，当然他不是拒绝并且逃离注定要生活于其中的现实，而只是通过影像实现“换一个角度看世界，运用不同的逻辑和崭新的认知、核实方法”。象征的镜子消解虚无的重负，为人提供了从沉重的现实中一跃而起并向上升至宇宙的踏板。

繁复无比的喻义融汇在一个简单的意象中，使博尔赫斯的作品宛如一个个迷宫。迷宫本身就是博尔赫斯所钟爱的意象。迷宫原初的意义关乎空间性，是巧匠代达罗斯受米诺斯国王之命为保护和囚禁他的儿子牛头怪米诺陶而建立的，是与外界空间的隔绝，任何进入这个空间的他者面临的只有毁灭，但是阿里阿德涅线团瓦解了这个空间。可是我们绝望地发现，并不是每一个迷宫都有一根阿里阿德涅的线。人类所面临的问题从来只有更加复杂，人类社会发展至今，关于人类本质问题的解答并未如人们所期待的那样前进了多少，相反，我们似乎进入了混乱的时代。我们所生存的这个时代比既往的任何时代都更加缺乏一种坚固、明晰的气质，人们已无力维护世界的整体性图景。千百年间，无数的流派、思想、精神模式蜂拥而来又呼啸而去，迷乱了继承者们的眼睛，又积淀在人们的意识深处，呈现了各种可供选择的可能性，这是所有的后来者们都要面临的“影响的焦虑”。在纷繁复杂的思想丛林中坚定地开辟自己的道路，是一个艰巨的挑战。

博尔赫斯被哈罗德·布鲁姆誉为混乱时代的代表作家之一，他的思想特质与迷宫有着高度的契合。博尔赫斯学识极为渊博，阅读之于他犹如生命般重要，他曾经想象如果有天堂，天堂应该是某种图书馆的样子。博尔赫斯在《自传随笔》中说：“如果让我说我一生中的主要事件是什么，我觉得要数我父亲的书房了。”幼时，父亲的书房为身体虚弱的博尔赫斯提供了一个追随祖辈赫赫战功的隐秘途径，成年后，各式各样的图书馆让他接受了各种经典传统的浸染。“对文学先驱的一概接纳最终是否阻碍了博尔赫斯的更高成就”，对于哈罗德·布鲁姆曾经想要予以解答的这个难题我们姑且不予讨论，不可否认的是图书馆赋予他善于质疑的特点以及对于万事万物的不確定性，这成为他创造的一个又一个思想迷宫的源泉。《通天塔图书馆》是这类迷宫的典型代表，小说描绘的是一个无休无止无始无终的图书馆，这个图书馆是宇宙的别称，图书馆里几乎所有的书都有不完整和混乱的性质，图书馆里的人试图寻找一本是“目录的总目录”的书，这本书是“所有书籍的总和”，可以用于澄清人类的基本奥秘，澄清图书馆和时间的起源。当然，这种努力始终未曾实现。

如果说思想是专属于人的人造迷宫，时间则是不为人类所操控的天然迷宫。博尔赫斯在《死亡与指南针》中借夏赫拉之口指出更高级的迷宫是“那种只有一条线的、无形的、永不停顿的迷宫”。时间是一切存在物的基本形式，海德格尔说：“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野。”时间于我们似乎触手可及却又如此捉摸不定，时常引起我们深刻感触，似乎不言而喻的时间总是对我们隐藏了其深邃莫测的奥秘。关于时间的阐释从来众说纷纭，从赫拉克利特的“人不能两次踏进同一条河流”，到亚里士多德的“时间是关于前与后的运动的数”，到奥古斯丁的“我的心灵啊，我是在你里面度量时间”，再到贝克莱的时间是“呈一体流动的，所有人都参与的概念的连续”，休谟的时间是“不可分割的瞬间的连续”，柏格森的时间是“绵延”，具有不可计数、不可分离的特性。凡此种种，不一而足。上述时间概念或客观或主观，都倾向于强调时间的流动性、变易性。柏拉图更关注的是超时间的永恒，他认为永恒是时间的静态原型，时间是永恒的动态形象。康德认为时间感性直观，是先验预设于人类思维的认识形式。叔本华继承柏拉图、康德的衣钵，认为时间是表象的直观形式之一，并认为认识自在之物必须超越时间才得以可能。

对于博尔赫斯而言，“时间是一个可怕而又马虎不得的问题”。作为内心无限倾向于柏拉图的怀疑主义者，他一方面对时间是个思维过程提出反驳，另一方面对时间的同一性、绝对性仍然表示怀疑，他认为这个用时间、用“原理”完全相同的绝对时间铸成的世界，是一个永无止境的迷宫。在其代表作《小径分岔的花园》中，博尔赫斯设想“由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性”。他从哲学甚至是物理学的角度想象平行的时空，构建了一个时间的无限可能性组成的迷宫，当然现实世界只有唯一一种可能性——由偶然性决定的必然的可能性。与永远分岔的时间模式不同，《永生》的时间是直线的，无始无终的。博尔赫斯曾经感叹：“生活如果不是不朽的就太可怜了。可我们甚至对我们的可怜都不能肯定。”在《永生》中，不朽变得让人非常沮丧，不朽城是让人极度不适的迷宫，伟大如荷马不朽而历经所有的世代，早已丧失表达的欲望，成为沉默的以吃蛇为生的穴居人。世世代代的解读可以让经典面目全非，更深层次的是，物质、精神在永远流逝却又永远存在的时间面前都变得无足轻重，时间从未允诺世人揭开迷幻之幕，相反，它创造了重重叠叠的梦境。《沙之书》最初的灵感或许是源自于博尔赫斯深爱的《一千零一夜》，比一千更多、比很久更久的表达让博尔赫斯觉得着迷。一本像沙一样的书，没有首页，没有末页，也没有重复可见页面的书，是时间的无限性，起初让人惊奇和幸福，最终足以成为一个使人混乱的可怕的怪物，成为一切烦恼的根源。

时间不仅是分岔的、直线的，也是圆形的。近现代线性的时间观信奉科学发展社会进步的神话，但是，始终有另外一些人对此深表疑虑，因此，本雅明的历史天使是面向过去、背对未来的，进步风暴将天使一步步吹向他背对的未来所带来的悲怆感是浓重的。更有一些人，他们的时间是弯曲、循环往复的，所谓直线的时间只是巨大无比的圆的圆周所引起的错觉，就如时间打在每个人身上的烙印是刻骨铭心的，但是从足够远处看，每个人的命运都是相似的，是自然更替的重复上演。哲学史中，关于循环时间的学说一直不绝如缕。尼采的永恒回归学说集循环时间之大成，尼采试图一反叔本华以及早期尼采的悲观主义，将循环时间从虚无主义中挣脱出来，他的永恒回归的圆心是每个当下的瞬间，永恒地连接着过去和未来，并被赋予坚实的现世的意义。博尔赫斯没有尼采那样浓烈的乐观，他一如既往地回到叔本华，但似乎心无波澜，他说：“我常常永恒地回复到永恒回复中去。”在博尔赫斯看来，济慈的夜莺是古时的一个下午摩押女子路得在以色列的乡间听到的夜莺。在浩瀚无垠的文学中，只存在一个人，这个人既是荷马，是莎士比亚，也是他自己，是所有的人。因此有《环形废墟》中由火循环创造的幻影，有《皮埃尔·梅纳尔：“吉诃德”的作者》对《堂吉诃德》一字不差完全相同的创作。永恒回归不是灵魂的轮回，而是理念（柏拉图）、意志（叔本华）、权力意志（尼采）的不断显现，某种标准型永恒事物的存在暗示了人类生存的不变常数，这是博尔赫斯在这个被他视作衰退期的混乱时代的隐秘安慰。

如果有标准的原型世界，在博尔赫斯看来一定是存在于圆球体中。柏拉图认为圆球形是最完美的图形，因为从球面上的所有的点到圆心都是等距离的。博尔赫斯曾经设想过这种圆球体的存在，小小的球体中包罗了没有缩小一点体积的宇宙万象，而过去、现在、未来都汇聚于此，这是“秘密的假设的东西：难以理解的宇宙”。他命名这个球体为阿莱夫——希伯来字母的首字母，与老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”有着相似的意味。无疑，这个圆球体是一切的初始与本质。在博尔赫斯的大部分小说中，这个本质性的存在始终难以寻觅或者即便闪现也不能用言语描绘，而在《阿莱夫》中，“我”有幸目睹了这个发光的球体，当然，这个球体并不属于“我”，而且随着加拉伊街的拆除，也从此消失。有意思的是，一度拥有阿莱夫的阿亨蒂诺也只是获得了国家文学奖二等奖这个不算最高也不算低的奖项，这表明博尔赫斯让阿莱夫在我们的世界显现只是有限度的妥协，不确定感在他的思想中从来都占据着上风。

博尔赫斯的寓言，在深刻的哲学思考中隐藏着一股浓重的悲观主义气息。但是与卡夫卡溢出纸外的不安不同（我们无法假设如果卡夫卡的生命不是停留在年轻的四十岁，他的梦魇是否会被岁月治愈），博尔赫斯是从容的，他是智慧的老者，是历经了所有世代所有思想的那一个作者，因为对某个世界无念的向往，在表面的绝望中仍然心存慰藉。

博尔赫斯说：“一部不朽的著作总是有无穷的、生动的模糊性;它像使徒一样，完全是为所有人的，它是一面镜子，能照出读者的特征。”博尔赫斯的作品是不朽的，任何想把其作品意义攥在手心的企图都是对这种模糊性的损害，本文只是一个读者在某个时刻试图从某个角度接近博尔赫斯。

责任编辑林东涵