北京 张晶

郭若虚《图画见闻志》的“叙论”部分，论及画史的诸多方面，也体现了作者对于绘画创作及鉴赏的审美取向，内容甚为宏富。其中第十三篇《论三家山水》和《论黄徐体异》，分论山水画与花鸟画，对于深入了解中国绘画史的发展及不同画科的内在走势，都是大有裨益的。本篇先谈《论三家山水》：

画山水，惟营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘（翟学李，刘学关、纪学范）。夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝、杂木丰茂、台阁古雅、人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚、势状雄强、抢笔俱匀、人屋皆质者，范氏之作也（烟林平远之妙，始自营丘。画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋）。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微。或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣（关仝虽师荆浩，盖青出于蓝也）。

《论三家山水》是确立五代宋初山水画三家地位的专章。山水画从魏晋南北朝兴起，历经唐代，至北宋时期而成熟，尤其是出现了李成、范宽等山水画的大家。郭若虚对于山水画的发展源流有自己的判断，当然这种判断也是符合山水画的客观实际的。在郭氏看来，山水画最有代表性、成就最高的当推李成、关仝与范宽。值得注意的是，这里有个排序问题。按时间逻辑来看，应该是关仝在前，因为关仝是五代画家，年代早于李成与范宽。而《图画见闻志》把李成排在最前，是按艺术成就排序的。

郭若虚的艺术史观，并非如很多论者那样采取贵古贱今的态度，而是以不同画科进行实事求是的分析。他对李、关、范这三大家的山水画地位评价极高，推崇甚隆，认为如王维、李思训和荆浩等山水画名家都不足与李、关、范并驾齐驱；而他们的学生们，如翟院深、刘永、纪真等，也难继后尘。对于从五代到北宋前期的山水画，郭若虚以这三家为最高的巅峰，他称之为“三家鼎峙，百代标程”！在《论古今优劣》中论画史发展的“不平衡”状态时，郭若虚又阐明了这种具有辩证性质的观点，其中说：

或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近，何以明之？且顾陆张吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之，宋陆探微，梁张僧繇，唐阎立本、阎立德暨吴道子也。）吴生之作为万世法，号曰画圣，不亦宜哉！（以上皆极佛道人物）张周韩戴气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周昉皆工仕女；韩干工马，戴嵩工牛。或问曰：何以但举韩干而不言曹霸，止引戴嵩而不称韩滉？答曰：韩师曹将军，戴法韩晋公，但举其弟，可知其师也。至如韦鉴暨犹子偃皆善画马，但取其尤著者明之，难即遍举也。）后之学者，终莫能到，故曰近不如古。至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵。借使二李三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉！故曰古不及近（二李则李思训将军并其子李昭道中舍。三王则王维右丞暨王熊、王宰，悉工山水。边鸾、陈庶工花鸟，并唐人也）。是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石。

这篇《论古今优劣》，全面地表述了作者的艺术史观。郭氏没有先入为主的定见，也并非人云亦云的应和。对于绘画史上的“古今优劣”，他是根据具体画科来判断的。论及佛道人物、士女牛马，他认为是近不如古；而对山水花鸟画，他则认为是古不及近。尤其是山水画和花鸟画，他的回答是非常明确的，“前不籍师资，后无复继踵”。这也印证了前面《论三家山水》对李、关、范价值的认可。

二

先看李成。李成（919—967），字咸熙；其祖先是唐之宗室，祖父李鼎，曾任唐朝的国子祭酒、苏州剌史，后因避乱，迁居青州；其父李瑜，任青州推官。宋人以营丘为青州的代称，故李成号为“营丘”。李成在山水画领域，成就极高，声誉甚隆，历代论者极尽推崇。兹为略举几例。前述刘道醇《圣朝名画评》在“山水林木门”中置李成为“神品”，且列为第一，其评曰：“成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景。思清格老，古无其人。”《宣和画谱》则记述了李成作画自娱自适、一吐胸臆的特征，就这与文人画有了深刻的内在联系：“因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙初非求售，唯以自娱于其间耳。故所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明烟云雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔力因是大进。”《宣和画谱》记载宫廷所藏李成作品有《重峦春晓图》等159 件，现在已难见真迹了。李成开始时学荆浩、关仝，后来在隐居生活中师法造化，自成一家，对其后的山水画有深远的影响。邓乔彬教授阐述李成山水画的特征时说：“对于前人的荆浩、关仝来说，变其气势壮阔为萧疏清旷，韵致秀润而与范宽相比，李好用淡墨，具文秀之气，适与范的喜用浓墨及雄强之气相对。”从笔墨风格上把握了李成山水画的特征所在。宋代著名书画鉴赏家董逌高度赞赏李成山水画的成就，认为其是技进乎道、“天机自张”，其云：“由一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙（李成字）画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见耶？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐。层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣。岚光霁烟，与一一而下上，漫然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊辙，可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑，且望洋向若，其谓得之，此复有真画者耶！”董氏论画，颇重天机，而这天机则是“技进乎道”的产物。

次看关仝（亦作“同”）。关仝是五代画家，其艺术活动在五代，其于李成，是前辈。关仝是长安（今陕西西安）人。关仝以山水画著称，师法于荆浩而超越之。郭若虚《图画见闻志》评其谓：“工画山水，学从荆浩，有出蓝之美。驰名当代，无敢分庭。有《赵阳山居》《溪山晚霁》《四时山水》《桃源早行》等图传于世。”山水画至荆浩，已具集成的局面，而其弟子关仝，画法更趋成熟，画名亦超乃师，世称为“关家山水”。刘道醇作《五代名画补遗》以荆浩、关仝为山水之“神品”，评介关仝说：“初师荆浩学山水。同（仝）刻意力学，寝食都废，意欲逾浩，后俗谚曰：关家山水。时四方辐凑，争求笔迹。其山中人物，惟求安定胡氏添画耳。且同之画也，坐突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，同能一笔而成。其收擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备，故当时推之。”这里对关仝的评价是较为全面的，可见其在五代山水画领域的极高地位。值得注意的是，关仝擅长山水，而于人物则是弱项，其在山水画中的人物，则请人代笔而作。人物在山水画已退居为背景，此为一个重要信号。

关仝画山水，其风格峭拔而简壮。《宣和画谱》载：“画山水早年师荆浩，晚年笔力过浩远甚。尤喜作秋山寒林，与其村居野渡、幽人逸士、渔市山驿。使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。而深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，非碌碌之画工所能知。当时郭忠恕亦神仙中人也，亦师事仝受学，故笔法不堕近习。仝于人物非所长，于山间作人物多求胡翼为之。故仝所画村堡桥彴，色色备有，而翼因得附名于不朽也。”他的山水画作品，也体现出“峭拔”的风姿。尤其是后期之作，多画秋山寒林，村居野渡，绝无市气。高色古淡，笔法已超越于乃师之上了。宋人李廌对关仝《游仙图》的评介，充分展示出关氏山水画的峭拔之风，其云：“仝画山水入妙，然于人物非工，每有得意者，必使胡翼主人物，此图神仙翼所作也。大石丛立，屹然万仞，色若精铁，上无尘埃，下无粪壤，四面斩绝，不通人迹而深若岩委涧有楼观洞府鸾鹤花竹之胜。杖履而游者，皆羽衣飘飘若御风而上征者，非仙灵所居而何！石之立者，左右视之，各见其圜锐短长远近之势。石之坐卧者，上下视之，各见其方圆广狭薄厚之形，笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣。此又足以见其能也。”这里所说的“在石从立，屹然尤仞”，是非常鲜明的“峭拔”风格；而“笔墨略到，便能移人心目”，又可见其简壮之风。

范宽，字中立，生卒年不详，北宋画家，华原（今陕西省铜川市）人。因其性格宽厚大度，时人称之为范宽。范宽作为宋代一流的山水画家，在山水画史上有卓越的地位。《宣和画谱》上著录其作品有58 件，传世者有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》和《雪景寒林图》等。范宽的山水画初学李成，后转荆浩，后来觉悟到“与其师人，不若师诸造化”，于是，移居终南山、太华山，并游关中，遍览山水胜境。范宽写山之真貌不取繁饰，落笔雄伟，卓然自成一家。其作品尤以雪山见长。刘道醇《圣朝名画评》对范宽有全面的评述，其云：“范宽，姓范，名中正，字中立，华原人，性温厚有大度，故时人目为范宽。居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势，不犯前辈。由是与李成并行。宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。时人议曰：李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。然中正好画冒雪出云之势，尤有气骨。”刘道醇于“山水林木门”置范宽为“神品”，列为“神品”的仅有李成与范宽二位画家。刘道醇在评语中充分揭示其创造性的价值，评曰：“范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化，而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”刘氏高度推崇范宽的山水画创作，但也指出了他的“小瑕”，尤有画史价值。

范宽与李成在山水画的创作上各有千秋，创造了不同的个人风格。其中一个差异是在透视方面的，“近视如千里之远”是李成画的透视效果；而“远望不离坐外”，则是范宽的透视效果。再一个是墨法之不同，李成用墨较淡，米芾在《画史》中称其“淡墨如梦雾中”，可见其用墨是较淡的；而范宽则用墨颇浓，显得峰峦浑厚。著名画家韩拙论李、范之不同说：“偶一日赐书堂东挂李成西挂范宽。先观李公之迹云，李公家法，墨润而笔精。烟岚轻动而对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。”所谓“一文一武”，还真能道出李、范二家之仿佛。《画史》称范宽画风为“雄杰”，而且指出其用墨浓重的特色：“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成之上。”

三

郭若虚以李、关、范为五代至北宋山水画最为杰出的三家，也指出其在山水画发展史上的卓越地位。在《论三家山水》中，郭氏对三家山水的论述，颇具历史感。山水画从唐五代开始崛起，如王维、李思训、荆浩等都卓然名家，而且李成、关仝和范宽都曾师法于荆浩。郭若虚以李、关、范为山水画的巅峰，他们各具特色，风格突出，所以称“三家鼎峙，百代标程”。这是郭若虚从他站在的历史节点上对山水画的价值判断。而到后来，又有董源作为力压群雄的杰出山水画家，进入史家视野。元人汤垕在《古今画鉴》中系统表述了山水画发展沿革的轨迹，其云：

山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法、位置深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。三家以下，各有入室弟子三人，终不逮也。

汤氏所说的“三家鼎立”，不是李、关、范，而是董源、李成、范宽，这是与郭若虚颇为不同的。董源的活动年代并不晚，而是在五代南唐时。那么，他们为何对于山水画的“三家”有如此不同的认知呢？在很大程度上，宋代山水画在其发展成熟过程中，分化为南、北两派。从汤垕的时代回望，这种态势就看得很清楚了。郭若虚所说的“李、关、范”山水三家，还都属于北方的山水画。邓乔彬于此指出：“北方的名山较早已为人知，南方的佳山水尚多是人迹未至，山水画家师法造化，更多地注目北方山水，是很自然之事。而从绘画本身而言，北方籍的李、关、范三人之画确实高于他人，故郭若虚之说是毋庸置疑的。”而董源则是江南画派的开山祖师。董源字叔达，锺陵（今南京）人。董氏画山水，刻意描绘的是江南秀丽山川，连绵山林，映带无尽，林麓洲渚，山村渔舍，与北方的雄山大川有明显的不同。在艺术表现上，水墨学王维，着色学李思训，并将二者有机结合。巧作秋岚远景，多写江南的真景，用笔草草，近视之不类物象，远观之则村落杳然。沈括《梦溪笔谈》中介绍董源的山水画说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”沈括对董源山水画的特点揭示得非常清晰，尤其是指出了董源山水画与北方山水如关仝和范宽山水画的风格之异。元代的著名画家，大都深受其影响，尤其是黄公望、倪瓒、王蒙等人更是如此。在元人的审美视域中，董源崛起而为大家，足可以与李、范鼎立。汤垕对于他认可的山水画三大家即董、李、范有这样的总体评价：“范宽名中立，以其豁达大度，人故以宽名之，画山水初师李成。既乃叹曰：与其师人，不若师诸造化，乃脱旧习游秦中遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。宋三家山水超绝唐世者，李成、董元（即董源）、范宽三人而已。尝评之，董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今为百代师法。”

李成、关仝和范宽这三大家，三足鼎立，各开户牖，都有各自的弟子传承。传李成画风的，先有弟子许道宁、李宗成、翟院深，后有著名画家郭熙和高克明。其中又以郭熙最为杰出。郭熙无论在绘画艺术实践上，还是绘画理论上，都有卓越的成就。其山水画理论名著《林泉高致》乃是传之百代的山水画论经典。范宽的弟子和师法者则有黄怀玉、纪真、刘翼、宁涛等画家。与这些人相比，董源的弟子巨然，在山水画领域的成就更为突出。郭熙之于李成，如同巨然之于董源，都是在师法前人的基础之上，大有开拓，成为山水画的新巅峰。

写成于2020 年5 月10 日

①刘道醇：《圣朝名画评》，见于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982 年版，第131 页。

②《宣和画谱》卷十一，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2009 年版，第364 页。

③邓乔彬：《宋代绘画研究》，河南大学出版社2006 年版，第152 页。

④董逌：《广川画跋》卷六，见于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982 年版，第306 页。

⑤《图画见闻志》卷二，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2009 年版，第473 页。

⑥于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982 年版，第101 页。

⑦《宣和画谱》卷十，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2009 年版，第363 页。

⑧《德隅堂画品》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》二册，上海书画出版社2009 年版，第270 页。

⑨刘道醇：《圣朝名画评》，见于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1992 年版，第132 页。

⑩⑪ 韩拙：《山水纯全集》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2009 年版，第632 页。

⑫ 汤垕：《古今画鉴》，引自陈师曾：《中国绘画史》，中华书局2015 年版，第47 页。

⑬ 邓乔彬：《宋代绘画研究》，河南大学出版社2006 年版，第150 页。

⑭ 沈括：《梦溪笔谈》卷十七《书画》，见朱易安等编：《全宋笔记》第二编第三册，大象出版社2017 年版，第131 页。

⑮ 汤垕：《古今画鉴》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2009 年版，第472 页。