邱艳，徐建刚

(1.南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093；2.南京大学 建筑与规划学院，江苏 南京 210093)

著名美学理论家周宪教授是美学及跨文化研究理论的一支标杆，他的新著《文化间的理论旅行》于2017年刚出版，即成为跨文化研究领域的旗帜。此书的问世弥补了跨文化研究的某些不足，也是他多年来跨文化理论研究成果的集萃，书里描述的各种艺术门类如同一场在不同文化之间的理论旅行。其中，既有差异与冲突，亦有融通与理解，既遇见陌生风景，亦重新发现自我，在跨文化的理论旅行中，“过去的”与“往昔的”历史表征记忆在现代艺术的征程中徐徐舒展，还原历史与历史主义，学术共同体的判断在跨文化研究中愈显模糊。

本书从跨文化研究的理论、观念与方法入手，阐述全球化和本土性问题，包括如何用中国智慧来解决一些艺术理论难题，如当下人文学科所面临的原创焦虑等；阐述从福柯、巴特等法国当代思想家的先锋理论到中国的引进与流变，再到布莱希特、易卜生等西方艺术家的“中国镜像”等一系列理论问题。本书跨越的理论纬度极大，史料翔实，这些宏观的史学经验既表达了作者在文化间漫长理论旅行的个人体验，也呈现出晚近比较文学和跨文化研究的理论和观念的嬗变。在中西方艺术理论的嬗变中，作者的自我学术认同一直是核心所在，不管是凌厉的西方艺术还是古老的东方哲学，作者始终保持着不卑不亢的态度和明晰的判断力，这也是本书所要贯穿的学术理想和人文追求。

“游记由于时空的转移变化，必然会造成某种特有的‘游记意识’，不仅仅是对异国他乡新奇文化的感言，更有一种学者理性的换位思考，亦即以他者之眼光来反观自我。”[1]32这种游记理论的思考，既是游者对自我文化的反省，也是对异地文化的思考，它使文艺理论自身不断超越世俗话语和道德形态的束缚，为自身赢得话语权。周宪自投身于学术研究开始，就对西方文艺理论的研究和梳理表现出了极大的兴趣，早期的《走向创造的境界》(1992)、《超越文学》(1997)以及《20世纪西方美学》(1992)都体现出他学术的西方化和现代化，透过多视角的窥探，超越单一的、体制化的文艺体制，在视野的融合中走向跨文化的批评角度。后来的《审美现代性批评》(2005)、《视觉文化的转向》(2008)，以开阔的视野和严谨的学术态度为其鲜明特征，敏锐地捕捉艺术学理论中的焦点问题。新近出版的《文化间的理论旅行》则以一种“游记”的形式，通过“自我”与“他者”的观看经验，为中国美学大厦建设添砖加瓦。

从朱光潜先生翻译《西方美学史》开始，中国的美学建设近40年的发展大体可划分为三个阶段：一是新时期美学研究的审美自律论阶段，这一时期的美学研究关注的焦点问题是美与艺术的本质问题；二是新世纪美学研究的文化他律论阶段，这一时期美学研究积极拓宽自己的研究领域，主动回应大众文化的欲求；三是中国本土美学与“他者”之间的理论关系研究阶段，即美学如何借鉴其他学科来完善自身的建设。周宪自投身美学理论开始，就着手于解决这三个阶段的问题，从美学中国化到西方理论本土化，开创了自己的研究领域。

一、跨文化研究的理论与方法

在周宪的学术个性和反思启蒙的文化研究中，跨媒介艺术实践与理论话语的建构是《文化间的理论旅行》中的一个主要问题，也是当代知识传播的一个新兴方向，它涉及哲学、美学、艺术史、文化研究、社会学、传播学和视觉文化等诸多领域。跨媒介是现代艺术的反哺，以追求文化理论深度为宗旨。为适应新时代的需求，当代艺术语境急需建立本身的艺术机制，艺术理论的重构旨在让艺术学的思考真正对当代的文化语境、道德与选择的难题日渐消解，恢复审美经验与日常的交流。跨文化研究中的理解与解释，在书中得到了详细的阐释，跨媒介性作为一个新的文化和艺术的核心概念，既是文化和艺术实践中的复杂现象，又是一种独特的方法论工具。

跨媒介研究旨在通过不同媒介的相互关系探究艺术机理，一方面通过艺术媒介的多样性关系进入艺术统一性，进而把握艺术的共性原则和共有基础；另一方面又通过媒介间的相互关系，探究不同艺术门类和媒介技术之间的移植、转换、共存、融通与整合。因此，跨媒介研究是重构艺术理论和美学的一个有效路径。

20世纪80年代中期，美国艺术史家普罗恩提出两种艺术史范式的冲突，其基础性的工作一直是跨学科的分类，对我们称之为艺术的各种物品加以分类，进而得出有关作者、年代、民族或个体的风格以及真伪的理论。正如周宪教授在此书中提到的文学研究中的身份认同问题，“身份是艺术研究的一个确认指标”[2]55，所有的艺术都处理一个问题，即时间和空间艺术。艺术史的多样性与艺术史叙事的多样性正好是艺术跨媒介研究的最好范式。在这种新兴的范式中，艺术的跨媒介性研究彰显了艺术的多样统一性和不同艺术门类的交互性，为把握艺术统一性及其共性规律提供了独特视角。

周宪教授身上有着传统文人士大夫的忧患意识和深切的人文情怀，在“介入”现实和当下的艺术弊端问题时，他大胆提出了自己的主张：在全球化文化入侵的时代，中国的文化艺术何去何从？在审美实践中，如何守住自身的文化底线？周宪在书中给出了见解。他勇于打破康德式静观的美学逻辑，改变了那种单一看世界的模式。全球化的文化现象不单单是文学艺术的裂变，更是一种社会学意义上的改观，全球化的裂变作为现代化的一部分，是一个充满矛盾、对立，甚至是冲突的状态。启蒙现代性与审美差异化是全球化内在发展的延续，中国在现代性与差异化的夹缝中，守住自身的文化资源尤显得可贵。在本书中，作者在研究的方法论上，一直把社会理论的实践反思引入美学的研究视野，最终的动向是关心社会实践，以坚守文化良知的价值观来剖析文学和艺术存在的复杂现象。正如他所言，“社会理论的反思性与美学传统的融合，建构了我们重新考察现代性的视角”[3]8。

二、跨文化研究的中国问题

周宪教授以敏锐的本土意识和理性的中国经验，引进欧美先进的艺术理论，在审美的现代性中反思中国现代的文化焦点问题。他的人文思想闪烁着中国学者理性的批判张力，从中国智慧看“艺术边界”，深入到语言哲学的理论层面，对文本的跨媒介转化操演以及媒介混合、媒介互动对文本的影响进行了全面阐释。在中西文化的二元对垒中，文化绝不是非此即彼尖锐的对立关系，而是处在一种相互关联和转化的通性结构中。在跨媒介的实践旅行中，艺术理论本身也达到了自身建设的目的。

韦伯在社会学理论中提出了“合法化”的概念，简单来说就是政治合法化的过程。周宪把这种“合法化”论争与认同焦虑移植到文化领域，现代性的艺术体制在积极获得自身话语权力的同时，不仅仅使用自身的繁殖演变，也使用权力话语来建制自身的规格。在本书“‘合法化’论争与认同焦虑”一章中，作者用大量笔墨描述了“合法化”与“立法者”之间的关系。在鲍曼的概念中，现代知识分子精英在相当长的一段时间里扮演着“立法者”的角色，“合法化”的话语权一直掌握在这些知识精英的手里。然而，周宪认为，“立法者”的角色不应只是由精英来担当，普通民众既有发声的权力，也有挑战权威的可能，一种确定性的文化终究要被新式的文化所替代。我们也不能仅仅依靠西方理论，中国几千年来的文化理论也要被推到世界的舞台。

“知识话语的生产，在知识和政治之间格外明显。”[4]151周宪在著作中对西方中心论的批判可谓比比皆是，从德里达对罗格斯中心主义的批判，到福柯对西方政治权力合谋的祛魅性分析，再到萨义德的有失偏见的“东方主义”，以至于后来形形色色的后殖民主义、来自西方学界对于东方文化的歧义解释，这些几乎都占据着一种压倒性的趋势。客观审视西方的霸权文化以引起民族的自我反思，这种东方式的策略和智慧在《文化间的理论旅行》中格外显眼。作为一名学者，“对于‘自我殖民’与‘他者殖民’的辨析”[5]72，作者把复杂的问题置于社会人文环境中加以批判。

人文学术原创的焦虑，学术自信路径的重建，审美文化与艺术表意视域的扩大，对于这些问题的阐释书中虽然纵横捭阖，大刀阔斧地阐释西方文论，但作者在学术深处，最关注的还是中国文化语境。本土学术的原创遭遇了西方强势文化霸权，同化甚至质化的现象层出不穷，东方传统知识湮没在“白人文化”支配的体系中，学术危机或自信与强权文化的悖论、反抗，在多元化的语境中显得单薄无力。所以在重建文化自信方面，周宪坚信霍尔的构建理论，建构不是一个结果而是一个过程，“认同”的建构并不是回到自己的传统或者从祖先的根源去挖掘，而是面向未来重塑自己。

现代性语境中理论家以观念史的方式探讨了现代主义、先锋主义、后现代主义、当代艺术思潮等，“在艺术的自主性、纯粹性、形式的非人化、艺术先锋性理性的思潮下开始了‘祛魅’的色彩”[6]310。现代艺术的构建在新的美学症候中消解了其激进的成分，艺术理论在现代性的旅行中一度语境错位，跨媒介的融合证明了艺术学之所以19世纪在德国诞生，其原因除了自身的理论建设之外，还有一个重要原因就是实践向理论的发问从未停歇，艺术学研究领域也逐渐显示出向各类新颖的艺术形式借鉴的趋势。

三、法国理论的中国旅行

对于法国理论的研究与批评是周宪这些年艺术学理论研究的一个重点。关注欧洲学界的最新理论研究，剖析中国社会文化语境的出路，通过对社会文化中各种关系的历史研究，并且以某种社会机制来憧憬中国的学术圈，保持一种价值和文化观，这是周宪研究法国文艺理论的重要原因。“文化研究更多的是保持学者内心的初衷，更多的关怀现实和人文精神的发展，这也意味着为当下的学者和知识分子争取更多介入当下的现实。”[7]27这为文艺理论研究提供新的国外艺术学理论的核心观点。

在对福柯话语理论的批判立场上，周宪坚持认为福柯的话语建立在现代性的基础上，无所不在的认知型权力是知识的核心，它提前预知了权力的框架结构，使主体性的反思蜕变为权力的规训者；在价值观的立场上，福柯的话语则演变为一种建构主义，即一种话语的掌权者，作为权威意义的代表，一种理性的质疑方式，福柯式的批评已成为知识分子占据主流地位的工具。福柯的话语在揭示社会、文化的权力以及知识的隐秘关系中是犀利而睿智的，普遍的话语总是以“真理”或者“权威”来压制社会的求真意志。

西方艺术观念在中国的发展与流变，在巴特的中国“脸谱”中最为明显，中国学者对于巴特的接受与误读以及在中国的普及，都带有深刻的时代印记。一种接受机制的形成依赖于社会环境的裂变，巴特全新的结构主义理念和新颖的符号学方法，契合了中国文化界的现实需要。在中国学者的期待视野中，巴特的调和“脸谱”不是那么激进，在刚刚经历过“文革”的学者心中，这种已经东方化的理论更显亲和，易于解决现实存在的问题。随着时代的变化，巴特的理论在国人心中也是不断改变升级，他的符号学理论在中国的接受经历了戏剧性的反转。20世纪80年代初的缓和情势暂时消解了“文革”带来的创伤；90年代后的经济繁荣，使巴特的理论陷在中国入了一种尴尬的境地，从服装的异化到电影全球化的奇观，从美国社会的无政府主义到街头的挑逗广告，都让巴特与大众文化纠缠不清，也因此让国人对于巴特的西方镜像颇为反感；但是进入21世纪，巴特的符号学又重新焕发了生机，尤其是在后现代主义的推动下，巴特的中国理论解读开始变得复杂又多意，精英文化与大众文化的悖论在巴特的脸谱中被释义为一种批判的锋芒，随着时代语境的改变，其理论话语也开始陷入了“去神话”的解读，这是因为符合中国自身语境话语论的脸谱才是必需的。正如萨义德所理解的那样：“今天的知识分子应该是业余者，认为身为社会中思想和关切的一员，有权对于甚至是最技术性、专业化行动的核心提出道德的议题。”[8]71以德布雷视角反观中国知识分子，知识与个人的名声及利益的关系逐渐显现出来，越来越多的人为自己的名声或文化资本积累知识，中国学人的知识积累本身已经出现了歪曲和歧义，知识本身成为了布尔迪厄的“场域”观，这种标签能指的辨认也是一种身份的标志，掌握的知识意味着一种认识行为，一种辨认、解码的活动。“眼光”也是知识分子时代风格的象征，这个世界提供了一个没有书本然而可以进行辩论和教授的技巧，以语言的熟练、思想的精髓、挑选过的文明来占据文化先锋的高地。

与哈贝马斯一样，周宪坚信现代性是一件未完成的工作，在当今的时代镜像之下，中国的现代性最迫切的问题就是要保证现代性的健康运作。在国人的认知里，虽然现代性还未完成移植和改造，还需经过一个阶段——这样就不可避免地会凭借情感的理论，在理性之外去寻求文化的传统，但是传统并未经过现代性的筛选，这样传统和现代性之间就产生了一种悖论。法国的理论来到中国的土壤须要进行消化和改进，不管是萨特、德里达、拉康、福柯等任何人，他们西方式的现代性都是中国知识分子在历史进程中制度化、专业化和媒介化不可避免的过程。

四、互映的自我——他者镜像

周宪对易卜生、蒙克和布莱希特的理论与中国文学的比较研究很有价值，基本上融会贯通了《文化间的理论旅行》第一、二篇提出的理论思想，是一个比较文学化的研究模板，可以作为跨文化研究的入门读物。它像讲稿一样不断重复，不断深化，培养一种“比较”的理论思路。前两篇搜罗了很多理论家的金句，以空间旅行的方式进行跨文化互动交流，视野渐次开阔。在越界的冒险中构建文艺的跨文化研究，作者希望在原创与外来之间寻找平衡点，力求实现西方观念在中国的本土化。

1962年，邵荃麟提出“现实主义深化”论，两年后因被当作“资产阶级的文学主张”而遭到批判。正是在极端政治化的语境中，在贫困的语义情状下，布莱希特不偏不倚的态度适应了中国的现代化。以“打碎第四堵墙”、叙事剧、破除真实幻觉为主要美学特征的戏剧新模式被国人所接受。中国对布莱希特的接受过程，不过是中国社会文化语境中知识分子对布莱希特的文化想象而已。布莱希特的戏剧由政治化到艺术化的过程，充当了一个复杂的去政治化和形式创新的关键角色，“艺术家趋向于看他要画的东西，而不是画他看到的东西”[9]2。

在罗蒂看来，文化的不断旅行即是一种诗性化的文化，布莱希特的中国镜像是以他观我的“游记”，一个左派革命戏剧家从中国传统戏曲出发阐发和建构了他的叙事剧新观念，深刻影响了中国现代戏剧观念。对于历史和现实的认知正在渗透到当今的学术领域，周宪认为，在文化人类学的研究中，面对异质文化，关于“自我”的看法实际上决定了对“他者”的看法。“莱希特的中国镜像有一个明显的异域文化接触中的变异，那就是作为一个激进的马克思主义左派戏剧家，在中国高度政治化的语境中，却有一个不断被去政治化的过程。”其实，不论是社会学、生物学还是微观物理学理论，在这篇文章中我们没有看到原始的或者初级的审美原理，恰恰相反，在基本原理的范围之内，我们的文化进入了某种审美的构建。

符号学告诉我们，“能指链总是指向他的能指范围，而不是原始的所指，系统论则教导我们，我们无以求得最终的实体，相反只是观察诸多的观察物，描述诸多的描述物”[10]21。在反思福柯的问题上，伊格尔顿明确指出了意识形态的形成(亦即话语的形成)，是通过“设置一套复杂话语手段”得以实现的，正是经由这样的话语手段，原本那些人为的、特定群体的、有争议的思想观念，就被看作是自然的、普遍的和必然如此的了。这种对意识形态的界定，与对福柯话语形成的分析有颇多共同点，福柯的话语在西方占据一席之地，话语的权威是稳固而不可摧的，但是在伊格尔顿那里他把话语称作意识形态。细究起来，福柯式话语论的内核是一种建构主义。从哲学上说，话语论信奉一种建构主义的认识论。人们的知识并非源于他们对客观世界的观察和经验，而是源于科学家们所建构的科学话语，科学知识就是经由科学话语生产出来的。霍尔提出，身份认同的研究焦点不再是“我们是谁？”这类传统问题，而是转向了“我们会成为谁？”的新追问。首先，看待外部世界的方法有赖于认知格局(schema)。其次，根据皮亚杰的研究，认知格局有两种基本功能，一是“同化”，二是“调节”。同化就是以现有的观念、价值来理解当前的事物，而调节指认识新事物时导致的原有观念的变化，产生新的观念。

在整个古典和现代时期，在感性和理性、审美与科学之间旷日持久的较量中，理性和科学一直高于感性和审美，而后现代的知识转向则意味着感性和审美已经开始超越后者，或者说开启了属于自己的领域，以致于在很大程度上，科学和真理开始演变为美学的范畴。一种文化研究的核心特征就是表征意识，正如现代性契合了美学寻找感性的理念，感性和审美开始在东西方有了一席之地。

现代性作为一种体验或看待又或是解释方式，它本身是不断变化的。说到底，这种变化从心理学上看乃是“格局”从“同化”转向“调节”；从哲学上看，这种变化是“范式”从“常态”转向“危机”，进而导致范式的转化。在近代以来的各种域外游记中，周宪注意到自然景观和都市景观是游记的两大主题。但就现代性问题而言，后者与“他者”的联系显然更加密切。当旅行家的眼光遭遇自然景观时，它带来的通常是一种对异国情调的抒情和遐想。如果说中国的现代化是一个被迫打开国门的过程，那么，我们从游记的发展来看，这似乎又是一个主动开阔眼界接纳世界的过程。

五、自我规训与自我批判

对于西方文艺理论的研究和译介一直是周宪这些年研究的重点，在他的治学理念中，流淌着西方哲学思辨的趣味：文化怎样去旅行？如何理解异域和本土的悖论？怎样书写跨文化研究？作者在《文化间的理论旅行》一书中，运用符号学、心理学、哲学和史学对此加以论证。从谋篇布局上看，该书显然并不是简单地就文化的相互传递来论述，而是要淡化世界之间的隔阂，在体制化的艺术边界中，透过多视角、多维度的理论来融合世界文化。周宪作为文化的规训者，既在体制内维护自身的合法权益，也在体制外不断追寻文化的批判意识。如果说阿伦布洛克在《西方人文主义传统》一书中，认为人文主义提供了在一个没有书本的世界中进行教授和辩论的技巧，以语言的掌握、思想的精确、论辩的熟练为基础，那么，在《文化间的理论旅行》中，周宪则认为我们现在的人文主义给大众提供了更多选择的权利和批判的理论支撑。语言和思想以及论辩不再以人文为基础，而是在社会的多元文化中经历变异和传播。

自觉的反思和批判，使得周宪的研究对象与研究方法不断突破现有的桎梏，跨越文学和艺术的边界，探求多学科的融合，既有对本土文化的思辨，也有对西方文化的批判。在《文化间的理论旅行》里，首先，批判是一种价值立场，呈现出对现存文化的反思态度；其次，在作者的潜意识里批判是一种思考问题的方式，一种对于世界的质疑与论证；再次，批判就是一种文化学者的姿态，要对文化领域里的制度提出自己的疑问与焦虑。

在周宪的治学理念中，文化的旅行是学者对于制度的一种反叛的策略，通过连接社会关系和文化网络作出理性的思辨，揭示其中的复杂矛盾，以某种激情来憧憬未来的文化。可以说，《文化间的理论旅行》构造了一种由历史和文学的知识生产的、普世领域的、系统化的模式和强有力的催化剂。文化间的相互传播在某种程度上也是周宪的一个美好愿景。在他的学术版图中，文化自身的理念被理解为一种从古代向现代发展着的、壮观的历史胜景，在文化和艺术的传奇中显现为清晰可见的各个片段。