杜冬颖

(上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234；上海戏剧学院 戏剧文学系，上海 200040)

纵观华语电影的百年发展历程，中国电影借助对传统戏曲的借鉴和表现，逐渐形成了独特的风格韵味。“影戏观”对中国电影的创作方式和创作风格有着深刻的影响，很多文章对中国电影对戏曲“戏剧性”的继承进行研究和思考，笔者从电影的景观创作对中国戏曲美学风格的继承和发展这一角度进行分析，试图总结中国电影符合民族性逻辑的东方式表达方式。电影屏幕上充斥着各种各样的景观，电影学中“景观”一词最早出现在法国情境主义代表人物居伊·德波的《景观社会》一书中，德波认为景观是一种可视且明显具有主体性和目的性的“表演和作秀”。这一概念由此延伸进入电影，屏幕上的景观是在现实景观的基础上经过选择、提炼、转化、发展而来的，不仅体现着电影风格，也承载了创作者的主观表达。不同导演对电影景观的选择迥异，如费穆镜头中的草木皆情、张艺谋早期作品镜头中的激情野性、贾樟柯镜头中的朴素真实、王家卫镜头中的城市浮华等。《影》延续了张艺谋一贯的精雕细琢风格，展现了东方美学中清纯、含蓄、朴素和简约的神韵。该片在向传统戏曲借鉴方面所付出的努力，为实现具有东方韵味的中国电影的景观创作，提供了新的思路和表达方式。

一、在含蓄节制的景观中蕴藏意味

中国戏曲舞台布景受中国画的影响，讲究写意留白、虚实相生，主张的是“有心造境”，因此中国戏曲舞台的基本特点是“虚”“空”。传统戏曲表演讲究“唱念做打”，为避免布景遮挡观众视线，再加上中国古代文人重神轻形的审美追求等原因，戏曲舞台利用一些极简的道具来代指现实世界，并逐渐形成了“空台艺术”。也就是说戏曲舞台布景基本是不用实景的，舞台环境的建立主要以人物的活动为依据，离开人物的活动，环境不过是一个抽象的空间。“整体舞台艺术构思要求洗炼、概括，切忌形象堆砌。‘写意是为了写情’，要情景交融，突出意境。舞台空间要留有余地。要‘计白以当黑’，才能尽最大可能去激发观众的艺术想象。”[1]102戏曲舞台布景最基本的特点是虚拟性和象征性，即通过虚拟的景物、象征性的道具，加上人物动作所营造的气氛，调动观众的生活经验，使观众能够理解场上的表演。“大多数戏曲作品中，往往是登山涉水，走马行船，上楼入室，空间表现上几乎穷尽了现实生活的各个方面。《长生殿》《柳毅传书》《张生煮海》等剧本则更是显现了瑰丽神奇的天上宫阙、玲珑富丽的水中龙宫，使戏剧空间表现出一种无所不包的、丰富多彩的艺术世界。同时，我国古代戏曲在表演上又是以身带景，空间随着人物的变化而变化，演员也可以通过个人的唱念做打等综合技艺在不下场的情况下不断变化空间，使戏曲空间不断改变，如水一样流动不居。”[2]36比如，当花木兰在舞台上绕行三圈，观众仿佛就能看见埋伏的千军万马。在这样具有高度虚拟性的表演面前，舞台布景也像中国画那样，以空灵的留白来激发观众无尽的想象。

电影《影》中的景观整体呈现出一种含蓄节制之感，影片将中国戏曲舞台虚实相生、以人为本的核心艺术追求移植到了电影创作之中。张艺谋无疑是国内较擅长拍摄大场面的电影导演之一，就连之前褒贬不一的《长城》中的场面戏也得到了公认的好评。然而，在《影》中我们没有看到以往他拍摄古装大片的必用手段和不二法门——宏大场面。这次他尽可能地压缩场面、简化场景、回归淳朴，从故事和人物出发来吸引观众，力图避免过于浮华的外在包装冲淡故事本身的意味。大道至简，艺术的至高境界一定是素与简，正如黑格尔所言，“艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由，愈高级”。梅兰芳先生则更为直接地表达过这个观点，他说：“我不是反对用布景，我在四十年的舞台生活中，用布景占着比较长的一段时间，从我这一段摸索中，我感到只是摆几张景片，也起不了什么作用，有时候布景偏重写实，或堆砌过多，还会影响表演。”[3]37

“极简化处理”使张艺谋在《影》的风格创造上更加自由。众所周知，《影》的故事取材于《三国·荆州》，张艺谋没有直接还原这段历史，而是选择“架空”，这就衍生出足够自由的创作空间。创作者可以不为时代背景的框框所累，在景观设计上也更加游刃有余。这部电影的大部分内景都发生在宫殿上，极简的风格加上屏风的设计既是影片主旨的展示，又解决了殿内过于空旷的问题。张艺谋自己解释说，他在电影中没有陈设任何“大道具”，“所有的内景基本都是家徒四壁的原貌，看起来非常现代，只保留几扇屏风，而人物就在这些屏风中走动，会因此产生时隐时现的美感和悬念感”。除此以外，房间中的屏风让空间变小，空间格局也变得丰富而有层次。多次透过屏风拍摄的情感戏，好比受到了阻碍，暗示着人物内心情感的困顿和迷茫；屏风上多次映出的人物剪影，既是一种诗意的美感，也是对“影”的思考，达到一语双关之效。张艺谋的电影美学观是与他的图像表达相辅相成的，因此他此次不同以往的的置景、陈设都来自于他理念的转变。如果从真实性层面去考察，中国历史上没有任何一个朝代的室内陈设是这样的；从现实主义的角度去思考，也没有任何一个环境可以如此简单而纯粹。因此这样的室内景观设计，完全是张艺谋的主动选择和刻意追求。“创作中的‘留白’其实往往存在很多的偶然性，而且这些偶然出现的留白不一定全是有用的，需要将充实的情节来填补才能营造出留白‘有机的空间’，最终让画面自然、合理、灵动、富有意境。”[4]121

除此以外，影片中的景观都极具符号意义，这也符合中国戏曲舞台布景的多义性和表现性。阴阳八卦、琴瑟、伞、刀、棋盘，每一样都是中国传统文化的经典代表，同时也充满了多义性，就像戏曲舞台上的“以鞭代马”“以桨代舟”等。这种以虚代实的美学观和精简的舞台景观不仅不会妨碍到演员的表演，反而更能加强舞台表现力，从而充分调动观众的想象力。《影》中所有景观的选择、制作和使用，都充分体现了导演的创作意图。这些景观参与了戏剧冲突的营造和构建，伴随着人物命运而存在，使人物形象更具感染力。张艺谋用冷静克制来表达内在张扬激烈的情感，将传统的艺术形式与具有现代意味的“极简感”嫁接起来，在光影的调度上也极具阴阳两极对称的和谐与幻灭，意蕴深远，令人回味无穷。尼采曾说：“当你在凝望深渊的时候，深渊也在凝视你。”这部《影》就产生了这样一股凝视深渊的力量。比如，屏风和纱幔在起到分隔空间的作用之外，不仅能暗示人物关系的变化，还能营造出暧昧的氛围，表现人物内心的忐忑；巨型的阴阳八卦无疑是重要的景观，既体现了东方哲学思想，也暗示着真身和影子之间的博弈；琴瑟也是多次出现的景观，在彰显东方文化的同时，也被用来暗示人物情感和心境的转变。

简练的景观、简洁的故事与纯粹的表现形式相呼应，影片《影》以这样的方式深化了情感表达。这种纯粹的表达和现代很多电影的拍摄、制作方式差异巨大，这不是对故事的放弃，而是对一种意蕴之美的建构，这令电影在表现上更加纯粹、高雅，使人有返璞归真的感觉。

张艺谋删繁就简的思想，所追求的是像中国戏曲布景那样凝练干净、同时又能产生巨大作用的艺术表现力。《影》的景观设计节制、含蓄，完全契合东方的审美理想。中国现代美学家宗白华归纳中国艺术意境的三大特点之一为“空白”，他说艺术的“空白”不是“死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉，一切物象的纷纭节奏从他里面流出来”[5]366。《影》对写意性的追求是显而易见的。它简洁，却具有强大的隐喻功能；它空灵，却充满诗意情怀；它单纯，却能激发出震撼心灵的力量。这是张艺谋对东方文化审美意趣进行自觉选择的一次成功尝试。

二、在循环往复的景观中表现意象

“一咏三叹”是中国传统戏曲的基本特征，是戏曲表现手法“三绝”之一。戏曲通过重章叠句的吟唱，有效地表达出情感；将一字多音的方式用于结尾处，来表现意象、渲染意境、抒发细腻情感，从而达到余音绕梁的效果。回环复沓是戏曲的结构特征，在余音缭绕中彰显结构和音韵美。这一中国戏曲的艺术特征，在电影《影》中表现为电影景观的反复和强化出现，由此产生诗意婉转的意象，传递中国电影的东方神韵。

(一)棋盘

影片中多次出现棋盘和棋子。围棋起源于中国，古代称之为“弈”，是一种讲究策略方法的游戏，蕴藏着中国传统文化的丰富内涵，是中国文化与文明的体现。沛王说：“虚虚实实、真真假假，就像下棋。只是，谁才是棋子？”从大的方面来说，《影》讲的是一个“下棋”的故事，故事中的人物都在部署着心中或大或小的棋局，各自握筹布画。

子虞觉得自己是操盘手，一手控制着大局。他虽为都督，却拥有凌驾于沛王之上的权利，沛王、境州、田战、小艾都是他的棋子，而替身境州是他最重要的一颗棋。他要通过境州盘活整盘棋，对战杨苍，从而取代沛王做沛国真正的主人。大王沛良觉得自己技高一筹，平时疯疯癫癫、糊涂平庸，甚至牺牲自己的妹妹，但在假象之后是他清如明镜的心，他要除去子虞、扶正境州、收复失地，从而坐拥天下。我们从他偶尔闪现的微亮眼神中，能体会到他是酝酿着复杂棋局的阴谋家。境州也不是惟命是从、让人随意摆布的棋子，他顺从的外表下藏着的是干掉沛王后嫁祸都督子虞的心，没有了主人，影子就可以取而代之，自己就是真身。影片中的人物无论主动与否，都是苦心经营的棋手，无一不面临着自己人生的棋局，却也在不知不觉中成为别人的棋子。影片中的人物只分为两种——棋子和下棋的人，他们每一个人的命运都在命中注定和出其不意之间来回切换。只要身在棋局中的任何一人还有欲望，棋局便永无止境，局中人也没有出局之日。

在混合式教学过程中，应避免过于依赖多媒体，过于强调信息化手段的作用；信息化教学手段不能取代真实物理实验情境；要依据学生的接受能力来科学使用信息技术及手段，并科学合理地设计课堂教学内容。

(二)阴阳太极图

影片中多次出现的还有阴阳太极图。“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象。”“两仪”指的就是太极的阴和阳，“太”指大，“极”为尽头、极点之意。物极则变，变则化，所以变化之源就是太极。影片取名为“影”，“影”本身就有双层含义，喻示着真身和影子的切换，有光才有影，有影必有光，光影之间，虚实相生，互为阴阳，互相转换。影片故事内容也暗藏阴阳，沛和炎、文和武、明和暗、真和假、男和女，阴阳间貌似风平浪静，实则暗潮汹涌。子虞和境州每一次交锋都会选择在一个大型的阴阳太极图上，阵眼上的影子和真身，一个持棍，一个举伞，切磋破解杨氏刀法。当境州正式对战杨苍时，战场设在巨型阴阳八卦图上，影片对阴阳八卦图的反复特写，暗示着真身和影子之间势力和情感的此消彼长、不断变化；在视觉上对阴阳八卦图的刻意强化旨在说明两人的一体两面，人前展现的是一面，内心隐藏的则是另一面；同时阴阳的哲学观也不断影响着片中人物的行动和决策。

阴阳之外，影片进一步展现的是衍生出的刚与柔。影片的大多数场景在设计上都遵从了阴阳的基调，如果从视觉效果上分析，这是美学观的展现。但是如果我们进一步剖析，可以进行更深层次的解读。阴阳学说是中国古代文明智慧的结晶，是事物发展变化的根本因素，阴阳是平衡、对立和转化。“张艺谋将阴阳八卦与中华武术联系到一起，从刚与柔两个角度展示了东方哲学，并揭示了刚柔并济的终极奥义。”[6]52影片中，八岁的境州因为长相酷似子虞而失去自由、失去自我，只能作为子虞的替身反复训练，那时候的境州为了生存，只能隐忍和坚持，此时影子和真身之间是和谐共存的状态；不断成长的境州，越来越难接受自己身份的缺失，难以接受自己存在的全部意义是为了别人，同时他觉得自己一天比一天更像子虞，却无法享受做子虞的分毫，永远身处黑暗、身陷险境。母亲被害后，他终于不甘心再做一个卑微的影子，他想要取而代之，平衡渐渐被打破，此时影子和真身之间是对立的状态；最后境州不仅杀了子虞，还杀了沛王，真身消失，影子成了真身，两者完成转化，达到了新一轮的平衡。

(三)屏风

屏风也是此片中多次出现的重要景观。因为张艺谋对屏风透光性的特殊要求，最终道具组花了8个多月才制作完成，可见导演对这一景观设计的独特用心。屏风最后用的是半透明的黑纱，黑纱上有草书，也有中国刺绣，极具东方美学特征。张艺谋说《影》中的每一个人物内心都蒙着一层纱，隐约可见，但又看不真切，这个特点非常符合故事的规定情境，这也是他使用屏风的真正意义所在。

有屏伴生影，屏风是表现光影的独特载体。影在片中无疑是一个隐喻，影在片中代表的是替身，而故事本身就是一个关于替身，或者说关于影的故事。因为外貌相似，境州从小被秘密训练，等待有朝一日可以成为子虞的替身；子虞战败负伤，被困于斗室，境州代替他出入朝堂和战场；子虞是操控境州的真身，境州是投射在屏风上的影，虚无缥缈，他对于自己的身份焦虑难安。

影片中，好几次仇杀、情欲的表现，导演都故意设计在屏风之后发生，颇有雾里看花、水中望月的扑朔迷离之感。

(四)琴瑟

《影》中琴瑟合奏出现了两次，但每次都有完全不同的含义。第一次，小艾和境州练习合奏，境州情难自控，忍不住想要表达，但是终究犹豫不决，最后虽心有不甘，还是不得不放弃。小艾明白境州的心意，但由于自己的身份，或者对子虞的情分，她宽慰、安抚境州却没有回应其感情。为了在沛王面前完美表演，两人不断练习合奏，表面没有点破，内心已经心意相通。

第二次是在小艾和子虞的斗室，当时小艾和境州的私情已被子虞知晓。当境州要去赴死时，小艾提出要与子虞琴瑟合奏，这一次的曲调明显比第一次高亢激昂，完全不同于第一次合奏时的和谐悠扬，是小艾内心反抗情绪的外化，她通过琴声向子虞挑明自己的情感，这一次的琴声成了两人感情变化的外化之音。

三、在赋形于物的景观中显示意境

“赋形于物”是中国戏曲的基本表达方式之一。戏曲舞台的布景，不论是景物还是人物造型都是为了表达一定的内涵，是为塑造典型人物或典型环境而设计的。朱光潜先生曾经说：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件影响而产生的，所以已不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的物。”[7]34典型环境是在现实生活的基础上经过体验、选择、提炼而创造出来的，并不是简单生活场景的翻版和重复。中国戏曲是写意的艺术，布景造型强调意境和气氛的刻画。唐代诗僧皎然曾经在《诗式》中提出“诗情缘境发”，他强调意境是情和景的交融，绘景是为了讲情，要用具有视觉造型感的形象带给观众强烈的艺术感染力，使观众产生共鸣，从而产生丰富的情感联想。这就要求景的设计不能停留在对环境的简单描述上，一定要有助于剧情的渲染和人物性格的展现。如在古典戏曲名著《牡丹亭》中，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”作者细腻地描写了杜丽娘的梦境，将一个闺中怀春少女寂寞、幽怨但又不乏朝气的状态刻画得淋漓尽致，充满了意境之美。

对于戏曲文化背景下的中国电影而言，诗意的追求和表达往往和情境的创造紧密相关，西方认为情景交融是神秘莫测而又令人心生向往的状态，《影》在情与景之间游刃有余，以武侠的意境讲权谋的故事，传递出中国电影独特的诗意，可谓中国传统美学的典范之作。

为了表现人际关系的疏离和人物希望破灭的情绪，张艺谋使用了屏风的设计，并以透过朦胧屏风的近景拍摄，让屏风上的字画与屏风后的人影重叠，从而达到特别的光影效果。当沛王在朝堂上听闻大臣上奏的有关境州的情况，得知杨平要自己的妹妹青萍为妾时，青萍正穿着一身男儿装站在屏风后面，紧张地等待哥哥给自己的命运宣判，屏风上若隐若现的除了她美丽精致的脸庞，还有刺绣的陪衬乐伎图案。沛王爽快地答应了和亲的要求，作为沛良唯一的妹妹，身在朝堂的堂堂大国长公主，实则就如屏风上的人物一样毫无地位可言，对于自己的人生毫无掌控能力。

除此以外，子虞的练功场四周是漆黑坚硬的岩石，没有窗，阴暗潮湿，唯有通过房顶上的天窗光才能投射进来，直射下的光勾勒出子虞憔悴而干瘦的脸，幻影之下虚实难分，最大程度地外化了子虞黑暗压抑的心理。他被囚禁于斗室之中，漆黑幽冷的环境言说着他的内心。

张艺谋向来重视对武术场景的描绘，从《英雄》开始，他镜头下的武侠世界是剑走江湖、天地苍茫、水破雨溅、落叶飞雪，是东方美学意境的极致展现。这种意境之美在《影》中有了另一种形态的回归：长发飞扬，衣襟飘飞，落雨如丝，太极如笼，拨杆画圆，相向搏杀，兵器撞击。在那场终极对决中，张艺谋通过风和雨的天气设计、刀和伞的武器使用，以及琴瑟合奏的电影音乐运用，驾轻就熟地将阴阳的概念运用到了极致。他在人和物、情和景的拿捏上都十分注重意境的营造，琴瑟和鸣、萧声四起、人物闪转腾挪的一招一式间，都蕴含着丰沛的东方意蕴。

特别值得一提的是，张艺谋以往的作品都以鲜艳浓烈的色彩见长，而在《影》中他完全摒弃了以往的色彩追求，再次选择了做“减法”，以水墨色调入戏。影片以黑白灰为主色调，刻意营造电影的水墨色彩景观。连绵不断的灰色细雨、幽暗黑漆的宫殿、黑白对弈的太极、水墨丹青的传统书法，都传递出水墨画的精髓——以形写神、彰显意境。黑白墨色的世界看似处变不惊，却意境悠远。

《影》的故事悲情浓烈，视觉景观素雅寡淡，一浓一淡间对应着的是太极阴阳，传递着“一阴一阳之谓道”的理念。平民出身、孤儿身份的境州想要在残酷的竞争中存活并且向上，这注定了故事的走向是跌宕起伏的，然而在情感如此浓烈的戏核下，导演偏偏选择了最没有感情色彩的黑白灰，这种对比间体现的是中国人常说的“文武之道，一张一弛”。《影》中冷静克制的墨色景观，使其弥散着玄妙古朴的意味，云、气、山、水、雾、岚等景观皆为淡墨色渲染，影片用浓墨刻画山峦，在虚实的空间结构里，再用重墨表现湖心的轻舟，在影像动态的呈现下，墨色景观所表现出的审美意境，随着剧情的发展而得到从容彰显。

综上所述，《影》中的景观无一虚设，都有着表意的功能，这些景观无不承载着强烈的情绪与无法直抒的胸臆，在叙事和画面搭建的电影轮廓之外，为导演的深层用意和隐晦表达构建了实体的媒介，由此营造出见一叶落而知秋的诗画融合、空灵旷远的美妙意境。

四、在写意景观中彰显文化表征

中华民族悠远的历史孕育了中国传统戏曲，中国戏曲在发展的过程中形成了独特的审美品格。中国戏曲的舞台审美和中国传统绘画的写意性审美习惯相一致，都追求神似而不在意形似，这使原本的舞台更具想象力和延展性，一桌一椅、一草一木、一景一片的设计承载着中国传统文化的精髓，蕴含着深厚的写意性底蕴。舞台布景将戏曲多种表现形式牵引揉捏，形成一股合力，个性化地表达共同的文化特征，形成具有浓郁东方特色的传神之力，这也正是中国戏曲布景的精妙之处。

《影》中的黑白点墨、刀伞互搏、太极阴阳、琴瑟合奏，创造了一个极具东方意蕴的写意江湖。写意性的景观除了具有叙事功能，还能激发观众的审美愉悦和联想，彰显文化表征和文化输出的强大意义。符号学家罗兰·巴特认为，当景观被表现或者被传播时，它便有了符号意义和传播价值，有能指和所指的功能。他曾在书中给了我们一个用符号学解读景观的经典范本：“借助于我们的想象力，它时而是巴黎的象征、现代性的象征、交流的象征、科学的象征或十九世纪的象征，时而是火箭、立柱、钻塔、男性生殖器像、避雷器或昆虫，面对梦幻的主线，它成了不可回避的符号。”[8]332

张艺谋导演向来重视景观创作，从早期的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》，到后来的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，再到《山楂树之恋》，这些电影中出现的高粱、灯笼、盖头、八仙桥、脸盆等景观在红色的渲染下，彰显了人物个性，也承载着导演的情结和时代的印记。他选择的景观不仅具有物理性的意义，传达在特定时代背景下人物的情绪状态，还附带着人文、民俗、历史和情感含义，传递着深厚的中华民族文化。

在《影》中，张艺谋把景观的彰显表达功能发挥到了极致。沛国国君的大殿上和大都督子虞的居室内，随处可见中国山水画屏风和书法作品，大量中国传统元素的铺陈，除了暗喻人物复杂阴暗的内心与权谋争斗的变幻莫测，也充分展示了中华文化的独特意象。

影片使用的景观虽简约但不简单。屏风上有大量北齐时期徐显秀墓壁画，这些壁画在工艺上极其讲究，虽然人物众多，但没有一幅是重复的。朝臣的服装也不尽相同，每个人物身上的水墨图案都指向各自的性格，图案越混沌复杂，其对应的人物性格越矛盾纠结，这实际暗藏着导演对中华文化的读解，是对道家“无即是有”思想的生动揭示。

影片使用的景观十分精简，而朝堂是被张艺谋选中反复表现的场景。在烟雨迷蒙中，衣冠带水的黑衣大臣和沛国朝堂门口的江景和山景，形成了一幅水墨画；朝堂内，大臣们在沛良手写的草书屏风下穿行起坐，面无表情。张艺谋用这种缺乏色彩的画面，来表现他们所处的这个阴暗狡诈的江湖世界。

影片还使用了大量中国观众熟悉的精神语言符号化景观。都督府地下那个只有天窗的八卦图练功场，是子虞接受训练的秘密基地。八卦图是中国观众极为熟悉的表达阴阳的精神符号，尽管观众不熟悉古代的刀伞互搏，但是通过八卦图的展示，都明白制胜法宝是“以阴制阳”“以柔克刚”，杨家刀法至阳，所以必须用女子的身形步伐功夫和七天阴雨带来的至阴来对付它。张艺谋将阴阳八卦与中华武术相联系，从刚与柔的角度展现了东方文化，揭示了东方哲理。导演将“一阴一阳之谓道”的观点深深融入电影之中，在视觉效果上水墨寡淡意指人情淡薄，故事情节却沉郁悲怆，影片用一浓一淡拉开天地，对应着阴阳两极，象征中国人口中的“阴阳之道”“文武之道”。

此外，影片中黑白色彩景观的运用也匠心独具。《周礼》中对朝服的要求是黑色，影片中无论文臣还是武将在朝堂上分两列站立，都穿黑服戴黑冠，以示礼制。而武将的黑色要重于文臣，文臣、武将的身份等级也用服装的黑白度表示。导演在一个架空的故事里建立起具有逻辑感的封建等级世界，黑白色彩被人为地赋予了地位等级的象征意义。导演通过对民族色彩概念指向的有机运用，丰富了影片的审美空间，增加了作品的东方神韵。

五、结语

张艺谋向来十分重视环境景观的设计营造，影片中的景观不仅是客观描述，还被赋予各种内涵，成为其对中国文化进行思辨性表现的创作舞台。《影》中的电影景观设计又一次证明了他在造型艺术创意设计上的高超能力。《影》中的景观有着很强的延展性，不仅充满符号性，还具有浓厚的文化意味，景观在帮助影片完成叙事的同时，还赋予叙事东方之美。

《影》对中国戏曲美学有意无意的借鉴，使其承载了厚重的东方文化精髓，充满了浓郁的东方审美韵味，传递出独特的东方美学意蕴。作品将传统东方文化融入现代中国电影，实现了东方观众对自身民族文化的有效认同，完成了浓烈故事构架与简约景观设计完美结合的生动实践，令观众在享受视觉美感的同时，感受到影片独特的精神内涵，体悟到创作者对人性的积极探索。同时张艺谋对东方神韵的把握和对东方文化的输出，很好地吸引了西方的关注，对东方文化的传播起到积极的推动作用，也为中国电影的民族化和本土化提供了新的方向和可能。张艺谋延续了自己对于中国历史文化审美的思考，为世界提供了具有独特东方美学意蕴的影像，《影》在景观设计上所取得的成就，也再一次向世界证明，东方美学在时光的洗涤下依然日久弥新。进一步继承和发扬东方传统之美，是中国文艺工作者共同肩负的历史使命。

愿一个最好的属于中国艺术的时代早日到来！