陈国符

摘要：西方现代性音乐体系强调音乐的技术性和专业性，随着中国对西方现代性的追求，中国高校音乐教育的实践模式同样复制着西方体系，传统音乐及其传承已经成为西方音乐教育体制的附加模式。传承优秀传统文化体系，形成文化传统，重建文化自信的今天，重新审视阿炳的音乐实践模式具有非常重要的现实意义。

关键词：音乐教育  传统音乐  实践模式  演创合一

中图分类号：J60-05  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）24-0087-04

现今中国高等音乐教育的实践模式是在技术化、专业化、理性化的工业社会，大批量生产标准产品的工业化模式。从招生考试视唱练耳、基本乐理的统一，到教学的高度精细化、专业化，再到比赛表演的高度技术化，无不显示出工业化体制的影响。这种源自西方的实践模式，借由进化论观点，使得传统音乐实践模式成为其附加模式，传统失去了自己的身份与灵魂，众多中国学子成为“守护他人山谷羊群的牧羊人”。

一、阿炳的音乐实践模式

中国传统音乐的代表阿炳的音乐实践模式是强调音乐知识的整体性结构、口传心授、演创合一的一种模式。阿炳熟悉苏南民间戏曲、说唱及各类民歌，他自小被送至其父华清和的老家无锡东亭小泗房巷抚养，“东亭是一个民间音乐十分丰富的地方，四句头吴地小山歌、长篇叙事歌、滩簧、说因果、丝竹乐等广为流传”①小泗房巷是一个道士村，阿炳的童年是在道教音乐中熏陶的，后随着精通各种乐器和道教音乐的父亲华清和学习道教音乐，所以说，阿炳自幼受江南民间音乐文化和道教音乐的熏陶，又随精通道教音乐的父亲学习道乐，其传统音乐的底蕴非常深厚。

此外，阿炳还善于向其他善于操弄各种乐器的人学习，哪怕只是为了学习一首曲子，也会锲而不舍，直至学成。为了学习演奏《梅花三弄》，阿炳曾以双目失明之躯，独自步行三十分钟路程，其间还要过一个无人值守的渡船，三次拜访当时的著名滩簧艺人袁仁仪。为了拉好《梅花三弄》，曾拜访过十八位名琴师。据原南京师范大学音乐系教授黎松寿先生回忆，阿炳为了学习苏州评弹艺人张步蟾的琵琶艺术，风雨无阻地站在剧场外聆听他的演奏，后张步蟾得知，深受感动，将自己的琵琶演奏技艺毫无保留地传授给阿炳。阿炳能信手演奏多种乐器，除大家熟知的二胡、琵琶外，阿炳的吹奏也是自小练成，为了练习换气还学习游泳，在风口迎风练习换气，在笛尾挂重物练习腕力。此外，阿炳对打击乐器同样精通，以其无法视物的情况下，熟练操控五种打击乐器完成音乐合奏。原无锡道教协会的尤武忠副会长描述过阿炳操乐的场面：“民国三十六年夏，雷尊殿举办‘罗天大醮’集合了无锡道教乐坛的名家高手，大家要求双目失明的阿炳司鼓，众人合奏《十番锣鼓十八拍》，阿炳这次演奏要兼击鼓、板鼓、磬、木鱼和小镗锣等五种乐器，他逐一摸定五种乐器的方位后，没有误打，没有漏击，潇洒自如、淋漓尽致地发挥出他的打击技艺”。②

阿炳的技艺习得靠耳濡目染，靠口传心授，因為自小生活在民间文化底蕴深厚的无锡东亭，耳濡目染而来的音乐已经融入他的记忆，流淌在他的血液中，这使得他在后来的演奏中能够即兴演奏出诸多音乐，这些音乐在当时乃至现代人的眼中无疑是传统的，但是，这些又无不隐含着阿炳的创造。许忆和曾考证阿炳的二胡曲《听松》的开头，如同号角，就是受南阳军乐团演奏的启发。樊祖荫先生认为在《听松》中还隐含着模拟大小军鼓的声音。冯光钰先生认为，阿炳演奏的《龙船》曲调中，有着广东音乐的元素，饱含着民间小调、说唱的传统。这些学者一致认为，阿炳所演奏的音乐，不管是借鉴西洋，还是取自传统，都已经与他自己的创造融为一体，已经成为阿炳自己音乐的有机组成部分。阿炳创造性地演奏着这些乐曲，展现出其音乐创演合一模式的强大生命力。

阿炳的这种实践模式最本质地传承了中国音乐的传统。中国传统音乐的根本特质，在于音腔及其变化，而这种音腔韵味的表达是西方书写方式无法完成的，必须口传心授。演创合一实际上是演奏者在生活实践中依照自己的感觉，依心而作，真情演绎，乐曲是在一遍遍的演出中用心血不断打磨而来的，这和西方作曲理论体系的创作方法有着极大的区别。对于中国传统音乐的创作而言，必须有对说唱、戏曲、民歌、器乐等传统音乐口传心授的整体性把握，才能在演创中贴近民众的审美习性和听觉传统，才能在演创中呈现出激荡人心的“依心曲”。

二、阿炳实践模式与工业化实践模式的区别

工业化实践模式的专业划分明确，学习某一种乐器的学生从入学到毕业甚至直至终老，一生可能始终只与此一种乐器为伴，掌握两种以上乐器的学生可谓少之又少，更谈不上熟练。工业化实践模式的教学则体现出对现代化高精尖的追求，最能体现技术标准的快成为学生追捧的目标。2013年，在南京举行的一次纪念阿炳研讨会上，伍国栋先生曾感慨这种工业化技术标准在我国民族音乐传承发展中的普遍现象和不良影响。他认为，在当下的民族器乐教学、表演乃至比赛中，“凡舞台展示其复杂西式‘技巧’时，个个得意自豪、精神抖擞;轮到传统音腔性乐曲演示时，常常虚浮失当、状态‘疲软’，连《鹧鸪飞》这样的优秀曲目，大段传统连音奏法的驾驭都心有余而力不足，真可谓一个西式‘快’字了得或‘炫’字了得。”③工业化实践模式的创作和表演是分离的，创作者依据自己的创作理论和经验，按照西方作曲体系，创作出的新作品似乎也不少，但是能够为广大群众认可的却不多。因其创作多有一定的功利目的，一旦乐曲创作完成，也就意味着乐曲定型，基本没有修改的可能。而长期演创合一的传统音乐家却是在音乐生活中不断打磨自己的音乐，他们是在用心演奏自己喜欢的音乐，他们的行为甚至不能用西方的作曲标准来衡量，因为一首乐曲可能要经历很多年的打磨。有学者考证，阿炳的《二泉映月》至他去世，整整拉了十八年之久。

另外，工业化实践模式下的招生体制也是以西方音乐为中心，围绕西方工业化标准产生的。所以，管建华先生曾说：“当今音乐学院招生体制，阿炳考不上民乐系，刘天华考不上作曲系，梅兰芳考不上歌剧系，王光祈考不上音乐学系。”这可以说是对西方工业化、标准化的音乐实践模式与中国传统音乐传承方式冲突的形象描述。

中国传统音乐强调对传统音乐如说唱、戏曲、民歌、器乐等整体性把握，强调口传心授、演创合一，因为中国音乐与语言有着极为密切的关系。中国传统音乐的核心在于音腔，而音腔是无法通过乐谱传承的，这就注定了中国传统音乐需要口传心授的方式教学，但是现在视唱练耳完全是西方的书写方式，是音对音的精准呈现，中国音乐的韵味、风格在这种呈现方式下几乎荡然无存。口传心授还使得传统在得到传承的同时不断得到创新，阿炳的《二泉映月》每次拉都会不同。也有印度音乐家曾说，西方音乐家每次演奏相同是好音乐家，而我们印度，每次演奏都不同才是好音乐家。这句话也传递出对音乐表演和创作的东西方不同理解。中国的说唱、戏曲、民歌、器乐中无不饱含着传统精髓，对这些传统的整体性把握无疑可以使他们在表演中相互借鉴，从而达到常演常新的境地。

阿炳的音乐实践模式完全看不到西方精细、专业的知识划分。他的演奏技艺囊括了吹拉弹打唱念做，他的音乐积累涵盖他所能及的几乎所有江南丝竹乐、戏曲、说唱以及道教音乐，他对音乐的学习到了能者为师的境地，据他自己说，教过他一首两首曲子的人太多，他自己也记不清了。可以说阿炳就是一个音乐综合体。

三、阿炳音乐实践模式的当代文化意义

阿炳的音乐实践模式属于东方传统的口传心授、演创合一的模式，管建华先生曾发问：“我们大多数在高校中从事中国传统音乐的教学人员，都是中国传统音乐的研究者，而不是主体身份本身。如果这一问题成立，我们要说，在中国传统音乐主体缺席的情况下，中国传统音乐主体的传承和教学还存在吗？”④主体已然不存在，以主体为核心的这种实践模式在中国高等音乐教育中必然已经缺失。然而，这种音乐实践模式在其他一些东方国家的高等音乐教育中依然存在。在马来西亚马拉科技大学音乐學院，我们了解到正常每年会有三十多位传统音乐传承人在学院教授学生正宗的民间音乐;在音乐会上，我们看到的是在不同音乐演奏中，演奏者分别操持不同乐器的场面，说明他们对传统音乐技艺的整体性把握;我们在跟随其中一个马来西亚传统音乐家学习马来西亚音乐时，全凭口传心授，没有乐谱。在新加坡的国立教育学院印度音乐公选课上，老师是聘请的印度传统音乐家，上课也全凭口传心授。在印度尼西亚的巴厘岛和日惹，教我们佳美兰的教授也是每个人可以演奏几乎所有乐器，上课同样全凭口传心授，没有乐谱。东南亚的这三个国家当然也有自己的西方音乐教育，但是，东西方音乐的教学机制在这里并行不悖，这其中显然有其对本土传统和西方现代的价值判断问题。

如果需要对某一文化的价值作一判断，显然，首先需要的是文化的认同，没有文化认同，对文化价值的判断必然会产生偏差。虽然当下不少学者呼吁文化自信，国人的思想也在转变，但是百年来的积弊依然存在，国人仍然存在着对西方文化的片面认同。在我们的身边，应该经常可以见到或者感受到对西方文化的这种片面认同，所谓“外国的月亮都是更圆的”。这种片面的文化认同，其根源是缺乏“文化自觉”。费孝通先生认为：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’”。⑤无疑，如果具备了费孝通先生所说的文化自觉，在进行文化的价值判断时将会因其对自我文化的了解、自信而变得客观公正。

但是，在中国近百年的音乐文化发展历程中，正是因为缺少文化自觉，音乐变成了事实上的全盘西化。在西方文化强势进入中国时，国人还没有准备好如何接纳它，甚至于国人还不能充分认识自我文化的历史厚重和自身价值时，就匆忙地提出中西结合的理想化主张，结果导致国乐没有融合西方音乐文化，反而被西方音乐融化了，中西结合变成了事实上的全盘西化。比如，作为音乐基本语法的音乐理论基础和视唱练耳，完全按照西方音乐体系构建;具有古老悠久历史的传统戏曲被排除在音乐院校的教学体系之外;中国传统乐器朝向西方乐器的特性改造等等，否定了将中国传统音乐“腔”的审美特性，推崇西方音乐中的科学精准，这完全是将文化上的“不同”理解为“不及”，导致国人对自我文化的不自信，乃至形成一种“自我殖民”。在强调生态文明的当下，弘扬以阿炳演创合一为代表的传统音乐实践模式，当是一种价值重判、传统重构的有效路径。

当今社会，文明的现代化发展已经越来越多地呈现出不良后果，后现代以及生态文明的理念逐渐成为世界的共识，不同文化的繁荣、发展对世界生态文明的贡献越来越多地得到各国学者乃至大众的认同。世界各地、各民族的文化存在着其独特性和合理性，这种独特需要理解，这种合理需要认同，只有这样，不同文化才能共生在五彩缤纷的世界。作为文化重要构成的音乐，亦是如此。也因此，国际音乐教育协会主席麦克菲尔森就曾公开表示，不应该将西方音乐模式作为音乐课程的基础。

四、结语

阿炳音乐实践模式是中国传统音乐实践模式的一个代表，阿炳作为传统音乐的代表，之所以有如此成就，在于他对江南民歌、说唱、戏曲、器乐等传统音乐的整体性把握以及口传心授、演创合一的音乐实践模式。我们按照西方标准化格式生产的产品（学生）对传统音乐了解甚少，更妄谈对传统音乐的整体性把握。当前中国高校音乐教育专业分割，技术至上，演奏成为一种技术性的活动，缺失自己的传统音乐实践模式，无法通过口传心授获得传统音乐的灵魂，更奢谈演创合一。传承优秀文化体系，形成文化传统，重建文化自信的今天，重新审视阿炳的音乐实践模式具有非常重要的现实意义。

参考文献：

[1]黑陶.二泉映月.十六位亲见者回忆阿炳[M].北京：新星出版社，2010.

[2]管建华.中国音乐审美的文化视野[M].南京：南京师范大学出版社，2013.

[3]刘东.再造传统[M].上海：上海人民出版社，2014.

[4][英]埃里克·霍布斯鲍姆，特伦斯·兰杰.传统的发明[M].顾杭，庞冠群译.南京：译林出版社，2020.