倪彩霞

中国木偶戏历史久远，繁盛于戏曲之前，艺术种类众多，有杖头、提线、布袋、铁枝、药发、水傀儡、肉傀儡等，木偶戏在流布各地的时候，形成地方性艺术流派。广东木偶戏有杖头、提线、布袋、铁枝四种，根据丁言昭《中国木偶史》，不同品种的木偶戏在不同时间传入广东：“据广东老艺人回忆，流传在广东顺德县的一种提线木偶戏，当地称之为扯线公仔戏、鬼戏的大棚戏，就是源于南北朝之宫廷木偶戏。”又说：“除《梦粱录》等风俗著作记述以外，宋代还有其他一些木偶样式，如广东乡间当时还有布袋木偶和铁枝木偶及人偶同演等。”该书还提到杖头木偶戏的历史，“海南杖头傀儡戏，在宋末元初由中原传入海南岛。”这一判断来自《海南岛志》以及老艺人的口述，“海南傀儡戏源于河南开封，后因中原战争，经山东、安徽到了浙江临安(杭州)，大概于宋末元初流入琼州。”(1)丁言昭：《中国木偶史》，上海：学林出版社1991年，第13、28、33页。对比陈铭枢《海南岛志》的记载，“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。海南之有戏剧，当即肇于此时。”(2)陈铭枢：《海南岛志》，上海：神州国光社1933年，第486页。地方志揭示的时间及传入路线与老艺人的口述有出入，作者并没有进一步辨析。

叶明生的《中国傀儡戏史》是近年来木偶戏研究的集大成之作，按照历史时段分述木偶戏的历史源流，对广东木偶戏没有专门章节，而是在明代、清代、民国的章节中有相关论述。(3)参见叶明生《中国傀儡戏史》，北京：中国戏剧出版社2017年，第244、356、498-501、531-532页。对广东木偶戏的最早记录，该书引用《海南岛志》的记载，另引述《中国木偶艺术》一书的说法：“从各种迹象表明，明代不仅流行杖头木偶，而且是杖头木偶戏传播四方的发展时期。如广东高州县的杖头木偶戏，相传于万历年间由福建传入。”(4)刘霁、姜尚礼主编：《中国木偶艺术》，北京：中国世界语出版社1993年，第182页。之后又说：“广东杖头木偶戏，因文献缺失，起源不详。但可知的班社于清同光间即有之。”(5)叶明生：《中国傀儡戏史》，北京：中国戏剧出版社2017年，第356页。对广东木偶戏的形成及发展并没专门深入的探究。叶彩萍《粤西木偶艺术》是对湛江、茂名地区木偶戏的专著，主要贡献在于介绍20世纪后半个世纪粤西的木偶艺术，对广东木偶戏的历史没有深入研究，仅援引《海南岛志》等材料作为说明。(6)参见叶彩萍《粤西木偶艺术》，北京：中国文史出版社2007年，第11页。

研究论文方面，数量不多，鲜有深入研究者。林玮的《广东木偶戏研究简述》全文三千多字，介绍了广东木偶戏的历史和研究概况。“总体而言，目前学界对广东木偶戏的研究比较薄弱，有关广东木偶戏的文献和实证资料不多，缺乏真正有份量的研究专著，仅有论文十余篇，且学者多重视广东木偶戏的剧种源流、操作技艺、偶人造型特征、艺人队伍等方面的一般性介绍，目光多汇聚于高州一带的木偶戏，范围难免狭窄。”(7)林玮：《广东木偶戏研究简述》，《戏剧之家》2015年第9期。由此，本文旨在前人研究基础上，追溯广东杖头木偶戏的历史源头，探究其艺术形态的发展，尤其20世纪中叶后，杖头木偶戏从乡村草台艺术到城市剧场艺术的变迁，思考广东杖头木偶戏在非物质文化遗产语境下的新变。

一、唐宋时期中国木偶戏的发展及流布

唐杜佑《通典》载：“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏谣娘》《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。……窟垒子，亦曰魁垒子，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好！高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”(8)(唐)杜佑《通典》卷146“散乐”，《文渊阁钦定四库全书》，台北：商务印书馆1986年，第605册，第66页。据此，傀儡戏从汉到唐已经由百戏伎艺发展到戏剧艺术。杜佑所谓的歌舞戏种种，已经有人物装扮、故事情节和歌舞表演，傀儡戏列于歌舞戏之中，已是戏剧艺术范畴。唐人林滋《木人赋》描述了傀儡由木头雕刻而成，进而精心装扮、歌舞动人的情形，表示唐傀儡戏已经超出百戏范畴。(9)参见(唐)林滋《木人赋》，《全唐文》卷766，北京：中华书局1983年，第8册，第7972页。

关于木偶戏的起源和形成，王国维、常任侠、董每戡、孙楷第、任半塘等诸多学者先后做过深入研究。(10)叶明生《中国傀儡戏史》在“绪论”以及“中国傀儡外来说辨讹”“傀儡戏史与理论研究”等章节中，对中国傀儡戏的前人研究进行了详尽梳理，参见叶明生《中国傀儡戏史》，第1-2、26-31、658-694页。任半塘耙疏史料，对前人论断一一辨析，提出：“我国傀儡戏，在唐以前与百戏相混，为生长阶段；至唐，超诸百戏，为成熟阶段；至宋，有提线、捏脚、药发、水机诸类，做到‘如真无二’，‘百怜百悼’，殆为最高阶段，后世似未能过之。”(11)任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第431页。以上对木偶戏的形成及发展阶段做出清晰判断，有说服力。

在唐代史料中，杜佑所谓的“今闾市盛行焉”，反映了木偶戏在当时已经流布各地，长安、扬州、绍兴、洛阳、成都等地均有表演记载。(12)唐明皇《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”顾况《越中席上看弄老人》曰：“不到山阴十二春，镜中相见白头新。此生不复为年少，今日从他弄老人。”卢纶《焦篱店醉题》(时看弄邵翁伯)曰：“洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春。何须更弄邵翁伯，即我此身如此人。”分别出自《全唐诗》卷3、卷267、卷279，北京：中华书局1960年，第1册第42页，第8册第2964页，第9册第3176页。韦绚《刘宾客嘉话录》载：“大司徒杜公在维扬也，尝召宾幕闲语：‘我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之。著一粗布襴衫，入市看盘铃傀儡，足矣！’……司徒公后致仕，果行其志。”《文渊阁钦定四库全书》，第1035册第459页。卢肇《逸史》载：“唐天宝后，有张某为剑南节度史。……张乃令于开元寺选一大院，遣蜀之众工绝巧者，极其妙思，作一铺木人音声，关戾在内，丝竹皆备，令百姓士庶，恣观三日。”《太平广记》卷122，北京：中华书局1961年，第3册第860页。除此，岭南地区亦有木偶戏表演。咸通年间，朝廷在徐泗地区召募二千士兵戍守安南，其中八百人屯驻桂州。咸通九年(868年)七月，戍兵武装结队返乡，“其众千余人，每将过郡县，先令倡卒弄傀儡以观人情，虑其邀击。”(13)《旧唐书·崔慎由列传》卷177，北京：中华书局1975年，第14册第4581-4582页。九月叛军逼近徐州，时任徐州刺史、武宁军节度使、徐泗观察使的崔彦曾下令军队在任山伏击，叛军察觉，“乃为偶人执旗帜列于山下而潜遁。”(14)《资治通鉴》卷251唐纪67，北京：中华书局1956年，第17册第8125页。在这次兵变中，戍兵从桂林经湖南、湖北，进入安徽、浙江、江苏，最后回到徐州，一路上以傀儡戏打探军情。在徐州城外，又以傀儡打扮成军队的样子迷惑武宁军，最后攻陷徐州。这说明当时广西桂林，已有傀儡戏表演，而且所经之处，也有傀儡戏流布，否则戍兵假扮傀儡戏班，定会引起当地军队的警觉和及时拦截，庞勋难以在短短两个月突袭一千多公里，“所过剽掠，州县莫能御。”(15)《资治通鉴》卷251唐纪67，第17册第8121页。唐代的桂州是岭南五都督府之一，曾隶属广州，在地理上毗邻粤西北。

宋代，木偶戏进一步发展，繁盛于开封、杭州等城市，宋人笔记、诗文、宋代相关文物的记录更为详尽。孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》记开封、杭州两京的傀儡戏有悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡等品种。(16)(宋)孟元老《东京梦华录》载：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……般杂剧杖头傀儡，任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线、李外宁。药发傀儡，张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐。”郑州：中州古籍出版社2017年，第89页。(宋)周密《武林旧事》载：“悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、张金线、张小仆射杖头，刘小仆射水傀儡，张逢喜肉傀儡，刘贵、张逢贵肉傀儡。”北京：中华书局2007年，第187页。《西湖老人繁胜录》更记载了活跃于杭州的福建、四川傀儡戏班的情况。(17)(宋)《西湖老人繁胜录》载：“福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人。”《东京梦华录》(外四种)，上海：上海古典文学出版社1956年，第111页。不仅如此，金朝北地亦有傀儡戏流布。(18)(宋)徐梦莘《三朝北盟会编》卷77载，靖康二年(1127年)，“金人求索……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打金斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家。”《文渊阁钦定四库全书》，第350册第614-615页。可见宋代，傀儡戏已流布我国南北。

二、木偶戏何时传入广东

关于广东何时有木偶戏见传，研究者大多援引陈铭枢《海南岛志》所载：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。海南之有戏剧，当即肇于此时。”(19)陈铭枢：《海南岛志》，上海：神州国光社1933年，第486页。据此，至迟在元代广东已经有木偶戏而且是杖头木偶戏。《海南岛志》是民国时期编纂，于元代之事未知所据。另据明《(正德)琼台志》，上元日“装僧道、狮鹤、鲍老等剧，又装番鬼舞象，编竹为格、衣布为皮，或皂或白，腹秘貯人，以代行舞。自成化末，古来王始其俗，自崖遍及郡城。”(20)《琼台志》“风俗”，明正德刻本，第七卷，第14-15页。提到明代海南岛有鲍老剧，即木偶戏流行。《琼台志》正文前收录元人蔡微的《琼海方舆志序》及明人的《琼州府志序》(成化十四年)，志中不少内容辑自《琼海方舆志》及《琼州府志》。《琼海方舆志》全书已佚，部分内容辑录入《琼台志》。《琼台志》修纂于正德己卯年(1519年),成书年代与“成化末”相隔不过三十余年，所称述的木偶戏情况，较之《海南岛志》,可信度更高。1988年海南建省前隶属广东，此亦为广东木偶戏的早期文献。

2011年始，笔者对广东木偶戏展开调研。国家级传承人梁东兴提到：“听老一辈说过，高州人很多是从福建迁下来的，宋朝五虎平西南，狄青平南时期，从福建、南雄珠玑巷放了很多人下来。……大概宋朝开始高州已有木偶戏了，没准是从福建传下来的。”(21)倪彩霞：《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》，《文化遗产》2012年第1期。狄青是北宋名将。皇祐年间(1049-1054)广源州蛮侬智高反叛，攻陷邕州，兵围广州城，狄青南下平叛。(22)事见《宋史·狄青列传》卷290，北京：中华书局1985年，第28册第9720页。在保卫广州的时候，英州团练使张忠牺牲。这段历史后来被写进了清代小说《五虎平西平南》，梁东兴提到的“五虎”有可能是小说里提到的狄青、张忠、李义、刘庆、石玉五员虎将。其中狄青、张忠的战绩见载于《宋史》《续资治通鉴长编》等史书。以此为契机木偶戏传入广东，有一定合理性。《(正德)琼台志》载：“《方舆志》云，赵宋以来，闽越江广之人，仕商流寓于此者，子孙多能收家谱。徵卿宰辅相从来琼者盖不少，而文宗潜邸时，公是至元，戍守之士又多中原人，及气化寖改。”(23)《琼台志》“风俗”，第七卷，第11页。岭南地区自秦汉开始逐渐受中原文化影响。随着中原文化向南流布，唐宋时期，军队把中原地区流行的包括木偶戏在内的文化艺术带到屯驻地区，是有可能的。唐咸通年间桂林戍军中有弄傀儡的倡卒就是一个例证。

在将近十年的时间里，笔者曾多次在广东、海南进行木偶戏调研。多位木偶戏传承人提到，粤西地区的木偶戏是从福建传进来的，传入时间有的说明代、有的说是宋代，这些不同说法引起笔者兴趣，查《化州县志》载：“南宋以后，由中州迁至福建的居民有不少迁来化州，木偶戏(俗称鬼仔戏)便同中州文化一道传入，历元、明、清三朝，日趋发展繁荣。”(24)《化州县志》“戏剧”条，广州：广东人民出版社1996年，第819页。《高州县志》载：“杖头木偶戏于明万历年间由福建传入县内。”(25)《高州县志》“民间曲艺”条，北京：中华书局2006年，第1473页。两处方志都提到粤西地区木偶戏从福建传入，时间各异，与口述资料基本吻合。又在《(光绪)化州志》见：“唐宋以前，獞猺杂处，语多难辨。州人多宋南渡后自中州来者，语音明白易晓，故名白话。”(26)《化州县志》“方言”，清光绪十六年刻本，第二卷第十七页。则化州有不少人是南宋时期从中州迁徙过来的，《化州县志》(1996年)所言由来有据。笔者在广东省木偶剧团调研时，了解到原籍吴川的郑寿山、李梅初，遂溪的李春田等著名木偶戏艺人，先祖都是从福建移居粤西。

木偶戏自宋以来，从汴京、临安等地，经福建进入广东，再传到粤西地区，这一流布路线的可能性，与南宋末年王朝的变迁不无关联。硇洲古称碙洲，原属吴川县。宋德祐元年(1275年)，元军攻陷临安，陆秀夫、张世杰、文天祥等大臣及禁卫军护送宋室撤离，南迁路线由杭州，经婺州、温州、福州，走海路至泉州、潮州，再从海路到井澳、碙洲，最后到厓山。《宋史·二王纪》载：景炎二年(1277年)“四月戊辰，罡殂于碙洲，其臣号之曰端宗。庚午众又立卫王昺为主……乙酉升碙洲为翔龙县”。(27)《宋史·二王纪》卷47，北京：中华书局1985年，第3册第944页。自景炎二年至祥兴元年(1278年)，宋室在硇洲的时间虽然只有一年，但还是留下了修建行宫、力图复国的努力。《(乾隆)吴川县志》载：“翔龙书院，在南四都，硇洲渡头，去县南一百二十里。宋景炎间，丞相陆秀夫建以兴学，或藉为行在之所。因升为县，亦名翔龙。元末海寇麦福僭据废址。明万历间知高州府欧阳烈重建撰记。”(28)《吴川县志》“古迹”，清乾隆五十五年刻本，第四卷第十九-二十页。追随宋室南迁的，不仅有文武百官、军队，还有中原地区的汉人，为避乱逐渐由河南、浙江等地，经福建、潮州，迁徙到粤西、海南。另外，除了战争、政治、仕宦等原因，商贸活动也是人口迁徙、木偶戏传播的一个原因。《(光绪)吴川县志》载：“芷寮为海口，市船所集，每岁正月后，福潮商艘咸泊于此。”又有：“万历间，闽广商船大集，并铺户百千间，舟岁至数万艘。”(29)《吴川县志》“风俗”，清光绪十四年刊本，第二卷第三页、第十卷第三页。说明万历年间，福建、潮州与粤西的商贸往来频繁，由贸易往来、设立商铺到定居。明清时期吴川隶属高州府，不知前面《高州县志》所载：“杖头木偶戏于明万历年间由福建传入县内”一说是否据此而来。从木偶戏老艺人的口述资料，以及史志的相关记载，木偶戏在宋以后逐渐传入广东不无可能。

三、广东杖头木偶戏的发展

现在广东木偶戏有杖头、提线、布袋、铁枝四种，其中杖头木偶主要流传于粤西，提线木偶戏在粤东，布袋木偶在粤西及潮州都有，铁枝木偶主要流传于潮汕一带。在广东木偶戏中，杖头木偶戏不仅历史悠久，还在历史的大浪淘沙中成为广东省木偶剧团的核心艺术品种。1949年新中国成立，国家重视民间艺术的传承与发展。广东省经过调研和会演，1956年4月1日以杖头木偶戏为基础成立了省木偶艺术剧团。剧团云集省内木偶戏的优秀人才，最先成立了杖头木偶队，1957年9月成立布袋木偶队，1960年成立提线木偶队。1966年布袋队解散，1974年恢复后延续至1990年，提线队自1966年解散后就没有再恢复。两个表演队的部分演员先后转入杖头队、木偶制作部或舞台队。在广东省木偶剧团，除了1966年到1969年短暂的停演外，杖头木偶戏是一直得到传承与发展的木偶戏品种。

杖头木偶戏的顽强生命力，得益于它自传入广东之后，一直扎根于民间，并经明清的历史发展逐渐形成岭南特色。广东木偶戏的历史文献比较少，除了明代的《琼台志》，清代的方志有叶明生的引述：“广东粤西，是杖头傀儡戏盛行的地区，杖头傀儡戏，当地称‘鬼仔戏’。清乾隆《化州县志》载：‘尺布蒙头号女巫，摇铃挝鼓唱偶于’，‘元宵节期，觐光者于门外沙洲搭棚弄傀，以润饰太平’。”(30)叶明生：《中国傀儡戏史》，第356页。然考乾隆十三年所刻非《化州县志》，乃《化州志》，原文实为：“尺布蒙头号女巫，摇铃挝鼓唱喁于。祈年但得仓箱足，不问神仙事有无。”(31)《化州志》艺文卷十一，清乾隆十三年刻本，广州：岭南美术出版社2009年据《故宫珍本丛刊》影印，第376页。《庄子·齐物论》曰：“前者唱于，而随者唱喁。”(32)《庄子·齐物论》，北京：中华书局2010年，第16页。喁于即于喁，乃指声音前后应和。乾隆《化州志》與地卷又载：“正月朔□城乡各为社会，择善歌者为童子，鬼衣鬼巾，□夜持铃合歌，奏鼓乐，上下坛场翱翔缓步，谓之跳元宵。”(33)《化州志》舆地卷一“风俗”，清乾隆十三年刻本，广州：岭南美术出版社2009年据《故宫珍本丛刊》影印，第214页。可知女巫“摇铃挝鼓”表演的有可能只是歌舞。遍检全志，未见“元宵节期，觐光者于门外沙洲搭棚弄傀，以润饰太平”等内容，又查康熙九年刻本、道光七年刻本的《化州志》，均未见以上内容，仅在光绪《化州志》有：“自光绪七年后踵事增华，诸神出游以三夜以毕。将余费于觐光门外沙洲，搭厂为宴集之所，略如京都戏园式，张灯演戏。”(34)《化州志》舆地志卷二“风俗”，光绪十六年刻本，广州：岭南美术出版社2009年据广东省立中山图书馆藏本影印，第44页。觐光门是化州东北的城门，城外有西江流过。据此可知，“觐光者于门外沙洲搭棚弄傀”恐怕有误。

现据粤西木偶戏艺人的传承谱系，遂溪李氏木偶表演艺术的第一代传承人李定华是清咸丰年间人，吴川郑氏木偶表演艺术的第一代传承人郑万楷是道光时候的人。(35)参见《广州非物质文化遗产志》，北京：方志出版社2015年，第401-404页。郑寿山(1895-1964)是郑氏第三代传承人，以25年为一代推算，第一代传承人郑万楷应该是道光时候人。又据丁言昭《中国木偶史》所云：“清代中叶(约公元1810年)是粤西木偶发展至成熟的盛期。……1860年，即咸丰年间，廉江安铺著名的木偶制作艺人叶文芳的父亲叶仔等才开始创造出活的眼、口、鼻、颈、耍牙及流血、流泪等大杖头木偶结构。”(36)丁言昭：《中国木偶史》，上海：学林出版社1991年，第50页。廉江叶氏木偶制作传承谱系的第一代传承人叶绍清(艺名叶仔)也是咸丰年间人。则丁言昭所言，粤西杖头木偶在清中叶发展成熟的说法大致可信。

到清末民初，粤西杖头木偶愈发繁荣。“粤西出名的木偶戏班有升平乐、钧天乐、胜凤仪等，著名的木偶戏艺人有郑寿山、李春田、李梅初、邹亦福、李洪等，著名的木偶制作艺人有叶绍青、叶文芳等。演出的传统剧目有近千个，早期剧目与粤剧的的江湖十八本、大排场十八本等相类，还有许多从演义、小说改编的剧目。这时期的木偶雕刻大有进步，造型美观，脸谱既有浓厚的生活气息，也吸收粤剧和当地戏曲剧种的元素，并创造了可活动的眼、口、鼻、颈、牙的木偶结构以及能流泪、流血的功能。……木偶的操纵也有许多绝技，如《三气周瑜》中的周瑜木偶会吐血，《黄姑破肚》中的黄姑木偶打斗时能砍断对方的头颅，《三上吊》(又名《吊辫偷渡》)中的小偷木偶把辫子吊在绳子上打上活结，艺人只用操纵一根绳子，便能让木偶做出观音坐莲、扎架、翻筋斗等许多真人无法表演的动作。”杖头木偶戏的唱腔“除主要有粤剧腔外，还有邕剧腔、黎戏腔、白戏腔、傀儡腔以及当地的土调等。”(37)《广州非物质文化遗产志》，第376页。

粤西木偶戏有小班、中班、大班三种形式。(38)根据笔者调研情况，小班演单人木偶戏，杖头木偶为主，辅以布袋木偶，1-2人一班，唱本地腔。中班演杖头木偶戏，10人以内一班，现在吴川木偶戏协会的十几个木偶班都是中班，有3人班和6人班两种，唱本地腔，穿插粤曲。大班演杖头木偶戏，大概10-30人一班，唱粤剧。此情况与叶彩萍《粤西木偶艺术》所述木偶班情况有所不同。该书提到：单人班、小班(2-5人)、中班(10人左右)、大班(15人以上)。参见叶彩萍《粤西木偶艺术》，第16页。小班即单人木偶戏，一个演员既操纵木偶又负责奏乐。有时候师父会带着徒弟一起去演出；或者演出多的时候，两个单人班的师父会组成拍档一起演出。(39)根据高州木偶戏国家级代表性传承人梁东兴口述，他已经带出十几个徒弟，徒弟在学艺期间，他会带徒弟去演出。2015年7月14日访谈，地点在高州市金山街道梁东兴家中。

根据吴川木偶戏市级代表性传承人李光口述，他的拍档是吴川单人木偶戏传承人杨卜华，平时演出不多的时候大家各自为业，演出忙的时候两个人搭档。单人木偶戏的杖头木偶一般高30-40公分。“单人木偶的戏台由木条架起来，四根柱子八根横木，规格为4 尺长4 尺宽5 尺高。搭台的时候把戏箱摆在中央，绑牢一根圆柱撑起台顶，四周围上幕布。幕布有花棉布、绒布，量好尺寸自己缝制。木偶论‘堂’，一堂有三四十个，偶头有一尺箍、九寸箍、八寸半箍等尺寸，偶身一般高一尺二寸。”(40)倪彩霞：《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》。梁东兴口述中提到的“偶身一般高一尺二寸”就是40公分，与笔者在高州、吴川调研得到的“30-40公分”，尺寸比较一致。根据梁东兴口述，单人木偶戏的戏台应该是台口宽约1.3米，台深约1.3米，高约1.6米。梁东兴班的戏台是平顶式，李光班的戏台前台是平顶式，后台有檐，稍稍低些。伴奏乐器主要是锣、鼓、木鱼和铃盏。

吴川木偶戏以中班最常见，现有3人班和6人班两种形式。演员分头手、陪手、棚面(又称锣鼓手)，伴奏乐器主要有锣、鼓、镲和板。木偶一般高50-60公分，一堂木偶30多个。中班的戏台与小班稍不同，前后有檐，台口宽约2.5米、高约2.3米，台深约3.5米，台的屋脊位置高约3.5米，前台深约2米，后台深约1.5米。

小班与中班所演剧目大多改编自历史演义、章回小说等，艺人平时会整理演出本，叫“戏本”，以七字句为主，一三五句不论，二四六句最后一个字押韵。传统剧目方面，除了《东周列国志》《隋唐演义》《说岳全传》《杨家将》《呼家将》《五虎平西平南》《三国演义》等老百姓普遍喜欢的历史演义小说，每位木偶戏艺人都会有自己的拿手戏。比如梁东兴的演出剧目还有《乾隆王游江南》《夜祭秋江》《赵化龙救殿》《杨展救母》等，李光的演出剧目有《精忠报国》《三打桃花山》《藤牌对马》《二度梅》等，吴川木偶戏协会的演出剧目有《杨文举闹花烛》《薛丁山跪妻》《珍珠塔》《唐伯虎点秋香》《崔四姐下凡》《双枪陆文龙》等。粤西木偶戏用本地方言，唱木偶腔为主，也唱地方民歌小调，加插粤曲。木偶腔又分男腔、女腔、文腔、武腔、悲腔、老人腔、丑腔等。民间艺人大多“不会总结，只知道跟师傅学，在演出中慢慢积累调整，形成自己的表演风格。”(41)高州木偶戏国家级代表性传承人梁东兴口述，2015年7月14日访谈，地点在高州市金山街道梁东兴家中。

木偶戏的脚色基本对应戏曲的生旦净末丑五大行当，具体有“文生，花旦，杂脚，武生，小武( 行话又叫不帖) ，婆旦，公脚( 老人) ，老杂，嫩杂，皇帝( 行话又叫文堂)，军师，丞相( 皇帝军师丞相三脚色行话又叫‘排朝’) ，下辣( 即下人士兵婢女等) ，帮花，武旦，夫人旦( 40 岁左右，有小孩的女性) 。”(42)倪彩霞：《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》。艺人在表演时根据脚色行当以及剧中人物的特点，采取不同的声音、腔调、步态和表演程式。在传统表演技艺“打武”方面，小班有杖头木偶和布袋木偶两种打武，中班就只有杖头木偶打武。相比较而言，单人木偶戏的布袋木偶打武更为精彩。“布袋木偶的打武有单手打和双手打，单手打是一边手操纵木偶，木偶手中舞动武器，另一边手敲锣击鼓。双手打是两边手分别操纵一个木偶，木偶手中舞动武器对打，在表演的同时通过木偶手中的武器敲击乐器。”(43)倪彩霞：《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》。梁东兴的打武技艺甚至进入了《高州县志》，“至于说到那武打场面，更是梁东兴的‘绝技’。他表演时除了轮番操作全套木偶外，还要同时使用吹、打、弹、唱等诸种艺术手段，把舞台弄得风云变幻，神鬼莫测，令观众如观看真人演出一般。如果碰上开打的重场戏，则使出浑身解数，两手一边操作木偶，一边擂鼓鸣金，同时运用多种声调演唱，舞台上顿时‘鼓角齐鸣，刀光剑影，杀声震天’，令人看得眼花缭乱，惊叹不已。”(44)《高州县志》，北京：中华书局2006年，第1473 页。

据木偶戏艺人口述，粤西木偶戏最早是小班和中班，大班是后来出现的形式，吴川也有大班。(45)根据吴川市木偶戏传承人李福炎口述，其父李明兴是吴川有名的木偶戏艺人，年轻时曾参加过木偶大班，后来自己也组建过大班，12人一班，唱粤剧。2015年7月19日访谈，地点在吴川市黄坡镇李福炎家中。高州木偶粤剧团就是一个大班，2006年高州木偶戏列入第一批国家级非遗名录，2012年高州木偶粤剧团更名为高州市木偶戏传习所。高州木偶粤剧团创建于20世纪50年代，以粤剧剧本、唱腔表演木偶戏。剧团实际上是木偶戏与粤剧合二为一，演员既会演木偶戏又会演粤剧，剧团有两套舞台、布景、服装和道具。木偶高80公分，木偶戏台宽14米，深12米，高6米。剧团以前是30人编制，2012年以后压缩到20人，演出由现场奏乐配唱改为录音配唱。伴奏音乐主要为四架头，具体有高胡、二胡、扬琴、萨斯风、长筒、三弦、中阮，击乐有板、锣和镲。木偶戏的传统剧目有《孙悟空三调芭蕉扇》《嫦娥奔月》《刘毅传书》《二气周瑜》《孙悟空三打白骨精》《猪八戒招亲》《张羽煮海》《哪吒闹东海》等，都是从粤剧剧本来。角色有生、老、净、丑、旦。具体分花旦、文武生、公脚、夫人、六手下、梅香、丑边、丑生等。2011年以后剧团开始排演儿童剧，有《狐假虎威》《斗鸡》《快乐的企鹅》《武松擒虎》等。(46)根据高州木偶戏国家级代表性传承人曹章玲口述整理，2015年7月14日访谈，地点在高州市木偶戏传习所。

四、从乡村到城市，杖头 木偶戏的当代发展

在唐宋时期，木偶戏在城市发展繁荣起来，明清以后转为乡村艺术。1956年广东筹建省木偶剧团，不仅集中了省内木偶戏表演、雕刻的著名艺人，还配备专业的编剧导演、舞台设计、造型艺术等人才，杖头木偶戏又由乡村来到省城，在广州进入新的发展阶段。木偶戏一下子由民间草台艺术跃升为城市现代剧场艺术。

舞台艺术方面，广州有很多戏院，木偶剧团在戏院里演出，戏台是在原来舞台的基础上再搭建，台口宽至8-10米，舞台上区分出幻灯投射区、表演区和布景区，休息区则利用原来舞台的后台。形成规制后，剧团下乡演出，戏台也按照四个功能区的形制搭建成大型演出舞台。每排演一个新剧目，都有专门的舞台布景、人物形象和服装设计。剧团成立之初，团长林堃担任导演，聘请了“著名粤剧剧作家陈冠卿担任改编，美术家廖冰兄任美术总设计，……舞美专家洪三和、简滨、黄伟强任舞台设计、布景绘制及服装设计，著名雕塑家潘鹤塑造了主要木偶造型。”(47)《广州非物质文化遗产志》，第378页。在众多艺术家的加盟下，广东木偶戏艺术迅速登上艺术的大雅之堂，受到社会上下的赞誉，并在国际艺术交流中得到外国专家的高度评价。1960年，在罗马尼亚举行的第二届世界木偶戏联欢节上，杖头木偶戏《孙悟空三调芭蕉扇》获得比赛的最高奖赏——银质奖章，成为广东木偶戏首次在国际舞台上获得的殊荣。经过十年努力，“广东木偶剧团杖头戏，以其表演技法的丰富厚实、木偶造型的工细精巧以及木偶舞台的成功革新这三大优势，与福建泉州的提线戏、漳州的布袋戏被公认为中国木偶戏三大品种中的佼佼者。”(48)《广州非物质文化遗产志》，第381页。

剧本创作方面，过去是民间艺人草编的戏本，现在有专业编剧精心创作、移植、改编，六十年来共排演了300多部作品，题材由传统戏拓展到现代戏、神话剧、儿童剧，艺术水平也有提升。其中，杖头木偶戏积累了一批经典剧目，有《芙蓉仙子》《孙悟空三调芭蕉扇》《张羽煮海》《孙悟空三打白骨精》《嫦娥奔月》《珠还合浦》《星岩歌仙》《三缠女吊》《珠还合浦》《猪八戒学本领》《神箭奇缘》《哪吒闹海》《独占鳌头》《百鸟归巢》《五羊传奇》《真假美猴王》《真假孙悟空》等等。

木偶雕刻技艺方面，由传统木偶雕刻技艺逐渐到造型、工艺、材质上不断创新。叶绍青是清后期粤西闻名的木偶雕刻艺人，其子叶文芳(1892-1975)子承父业，1956年成为广东省木偶剧团第一批艺术骨干。叶氏木偶雕刻技艺自成一派，以传统木偶戏人物见长，按照戏曲行当生旦净末丑的分类，忠奸贤愚、形象鲜明，生动传神。叶文芳雕刻的公脚、婆脚和眉善目、老态毕现，颧骨分明、眉骨突起，体现岭南人的面部特征。生旦的造型兼具动感和美感。武生国字脸，宽额方颐，剑眉虎目，鼻梁笔挺，嘴角有力，眉头紧锁有一股义愤填膺之气。小生脸型较武生稍瘦长，眉清目秀，悬胆鼻，杏仁嘴，俊秀中有一种敦厚感。花旦则是鹅蛋脸，娥眉凤目，樱桃小嘴，端庄娟丽。花脸的脸型宽大，有青面、红面脸谱，双目圆睁，阔嘴，有的还装上獠牙。丑角又叫白鼻仔，脸型扁平，下颌略前突，单眼皮，鼻子处有一块白色，有的眼睛、嘴巴会动，表情滑稽可笑。叶氏木偶可以眼皮开合、眼珠流转，眼睛合上后严丝合缝，水泼不入，制作技艺堪称岭南一绝。(49)叶氏木偶雕刻技艺特点部分参考叶寿春家中收藏的叶文芳木偶作品，以及陈志强《著名木偶雕刻家叶文芳》，《荔湾文史》第四辑，广州：广东人民出版社1994年，第382-384页。

叶氏木偶第三代传人叶寿春(1934-)，吸收提线木偶灵活、布袋木偶精巧的优点，通过艺术交流积极向兄弟剧团学习，在现代人物造型与木偶机关设置方面进行创新。为适应现代木偶戏台，叶寿春和省木偶剧团的同事们一起钻研，把传统木偶的眼眶变大，眼珠由原来的描画改为镶嵌，改良过的眼睛顾盼有神，更适合新的戏台。传统杖头木偶一般只有头和手，主竹代替身躯。叶寿春和同事们给木偶装上活动的脖子和身躯，有的还装上了脚。像《孙悟空三打白骨精》(1977年)、《哪吒闹海》(1980年)，舞台上不仅可以看到猪八戒翘起二郎腿在石头上呼呼大睡，孙悟空屈腿腾空而起，还可以看到哪吒在海里游泳双脚踩水以及脚踏风火轮等精彩表演。叶寿春对手部机关特别花心思，因为木偶大部分动作通过手来完成。传统戏《芙蓉仙子》(1956年)中的书生秋林，表演手拿诗笺、脱下棉袍、举起酒杯的时候，木偶是转过身背对观众，操纵演员把道具放到木偶手上，再转过身来面向观众。叶寿春革新杖头木偶的手部关节，可以让木偶的手当着观众的面做出握拳、松手、拿东西等动作。解决了手部的关节，叶寿春又进行脚的创新，使木偶从没有脚、到软脚、到模仿人腿三个关节，走起路来潇洒大方。(50)根据广东木偶戏省级代表性传承人叶寿春口述整理，2019年夏天访谈，地点在叶寿春家中。

传统杖头木偶戏都是人物木偶。在广州，木偶戏出现特技木偶，为表演增色不少。比如《孙悟空三大白骨精》(1977)的白骨精，本身是黑袍黑褂的一具骷髅，可以在观众面前瞬间变身为白袍白甲、头带白翎子的美貌女子。《哪吒闹海》(1980年)的金鱼精，本身是金鱼造型，可以在翩翩起舞的瞬间变化成一位身姿曼妙的美女。这部戏还有三头六臂、脚踏风火轮的哪吒，翻滚喷火、上天入地的四海蛟龙，都是特技木偶。除了对传统杖头木偶的改良、革新，木偶制作从20世纪五、六十年代开始尝试泥塑、纸胚、高密度泡沫板等新型材料，雕刻工艺根据材质不断调整更新，木偶造型也根据剧目情况逐渐出现现代人物、动漫人物、动物等造型。

表演艺术方面，木偶戏不比其他戏剧品种，台上演员可以细微的面部表情传情达意，木偶戏需要由演员操纵木偶，用眼口耳鼻与身手步的动作来赋予角色生命力。演员一般用右手握主杆，通过各种动作技巧控制木偶的头及身体各部位，左手控制木偶的手杆，运用动作技巧来完成木偶的手部动作及表演。传统木偶戏的演员集唱做于一身，在动作表演的同时还要合乐而歌，因此需要大量、长时间、扎实的基本功训练，才能在舞台上呈现一个栩栩如生、声情并茂的人物形象。郑寿山(1895-1964)、李梅初(1876-1977)、李春田(1900-1993)等是广东省木偶剧团第一批艺术骨干，原来都是粤西地区远近闻名的木偶戏艺人，郑寿山出身于木偶世家，祖辈三代以木偶戏为生，其父郑友华“被誉为‘木偶戏状元’，在东南亚一带也颇负盛名。”(51)郑寿山表演艺术部分参考叶文芳弟子陈志强口述资料，2019年6月17日访谈，地点在陈志强家中。以及陈志强《木偶表演艺术家郑寿山略传》，《广东省戏剧年鉴》(1981年)，广东省戏剧研究室1982年编印，第88-89页。郑寿山七岁登台，跟随哥哥在粤西、香港、东南亚地区演出，积累了深厚的艺术功底和丰富的表演经验。他的表演娴熟、稳重、含蓄细腻，文武生旦兼擅，代表作品有《焦光谱卖酒》《三气周瑜》《九架滩》《貂蝉拜月》《西逢击掌》《三上吊》等。李梅初善演旦角，在粤西与郑寿山齐名，他表演的花旦如《西蓬击掌》的宝钏、《樊梨花哭尸》的梨花，楚楚动人，老旦则步履蹒跚、形神兼备。李春田(1900-1993)亦出身木偶世家，祖辈三代以木偶戏为生，擅演文武生、须生，代表作品有《狄青出世》《王归天》《剑逼郭荣》等，表演细腻传神。老一辈的木偶戏演员把传统杖头木偶戏表演艺术带到了剧团，不仅留下一批经典剧目，还培养了一批学生。

随着表演艺术的发展，杖头木偶戏有不少地方做出改变。过去木偶戏艺人是在小小的舞台上一个人操纵一个木偶、自演自唱。现在唱做分开了，操纵演员和配唱演员共同完成一个角色。有的木偶角色，甚至单人完成不了，而由两人、多人合作操纵一个角色。“例如抽烟、扇凉、脱衣、越墙等动作，就至少需要两人配合完成。在《孙悟空三调芭蕉扇》的演出中，猴王被扇上半空随云翻滚、牛魔王骑宝兽在水底穿行、猪八戒被烧得七窍冒烟以及猢狲群大战狂牛等等，无一不是多个演员共同操纵的。郑寿山更与4个副手紧密合作，攻克了筋斗、分身、旋棒、开打等高难动作，开创了5个人共同操纵一个木偶角色的纪录，把猴王演得出神入化。”(52)《广州非物质文化遗产志》，第392页。过去，广东杖头木偶戏缺乏腿功表演，广东省木偶剧团成立后，向兄弟剧团学习，丰富了腿部的表演动作。原来的杖头木偶戏只演传统戏，现在剧团有了专业编剧，大量创作排演现代戏，新一代木偶戏演员邹土福、郑华通、张广有、李新、李强等人在舞台上不断创新。1987年，李梅初的再传弟子、广东木偶戏国家级代表性传承人崔克勤创作表演的《长绸舞》，突破传统杖头木偶表演形式，一个人操纵木偶舞动10米长绸，仙姿绰约，深情款款，达到人偶合一的境界。

艺术传承方式上，传统木偶戏以家族传承为主，师徒传承为辅。20世纪50年代，国家重视传统文化艺术的传承和发展，抢救了大批的民族民间艺术，也改变了相对单一的家族传承模式，增加了师徒传承、学员培训、院校培养等方式。笔者对粤西杖头木偶戏传承模式做了一个统计：(53)此表根据叶寿春弟子何伟超的木偶戏艺术传承谱系整理而成，以及参考《广州非物质文化遗产志·广东木偶戏》“传承谱系”“人才培养”部分，第401-408页。

谱系名称第一代第二代第三代第四代第五代第六代第二代以后传承人数吴川郑氏木偶表演传承谱系自学家族传承1人家族传承2人家族传承2人师徒传承1人学员培训8人院校培养14人28化州李氏木偶表演传承谱系自学师徒传承1人院校培养17人院校培养2人20遂溪李氏木偶表演传承谱系自学家族传承4人家族传承3人家族传承4人家族传承4人家族传承1人16廉江叶氏木偶制作传承谱系自学家族传承1人家族传承1人师徒传承1人家族传承1人师徒传承1人院校培养4人9占比情况第二代以后传承人数73人,其中家族传承24人,占比约33%,师徒传承4人,占比约5%,学员培训8人,占比约11%,院校培养37人,占比约51%。

广东杖头木偶戏在粤西传播时期，全部是家族传承。到了广州以后，艺术传承方式发生改变。从20世纪60年代开始剧团选拔年轻演员，成为老一辈木偶戏艺人的入室弟子；又组织培训班，由老一辈木偶戏艺人亲自培训学员。70年代开始，艺术院校毕业的学生进入剧团，在老一辈木偶戏艺人的指导下成长，逐渐成为杖头木偶戏的主要传承力量。

结 语

在唐宋时期，木偶戏繁盛于城市，曾是广受欢迎的流行文化。历经元明清三代，随着戏曲艺术的成熟，木偶戏的生存受到挤压，逐渐从城市艺术转为乡村艺术。虽然从可信度较高的方志材料来看，最晚在明成化末年，木偶戏流布到广东，但根据方志、史志以及艺人口述史资料推测，早在宋代，广东可能已经有木偶戏表演。广东木偶戏有杖头、提线、布袋、铁枝四种，流布于不同区域，其中杖头木偶最有代表性。20世纪50年代，杖头木偶戏扎根广州，由乡村艺术转为城市艺术，形成一种有趣的文化流转现象。艺术的传播就像流水一样，随着时代、环境的变化而起伏、转向，其变迁在多种因素所形成的合力下、不知不觉中发生，最后形成的面貌让人惊奇又心悦诚服。

杖头木偶戏从乡村重新走到城市的过程中，艺术传承与创新发生很多变化，有好的地方也有让人担心的地方，难以简单判断好与坏。木偶雕刻技艺方面，木偶材质、工艺日新月异，传统技艺的传承面临困难，叶氏木偶雕刻技艺目前只有80多岁的叶寿春坚持木偶雕刻，其他传承人都主要转向泥塑、纸胚以及高密度泡沫板等新型材质和工艺。表演艺术方面，传统杖头木偶戏的小班和中班主要唱傀儡腔，大班唱粤剧腔，高州木偶粤剧团是大班，广东省木偶剧团在笔者看来是广东唯一的超大班，这两个剧团都是唱粤剧腔，后二者一改过去演员自演自唱的方式，变为配唱，高州木偶剧团还由现场演唱变为播放录音。唱做分开后，演员的专项表演能力有所加强，可整体的艺术水平反而降低了。播放录音，一旦现场表演有变化，演与唱对应不上，也会影响演出效果。广东省木偶剧团为吸引观众，近些年创作排演人偶同台的舞台剧，真人直接上台表演甚至取代木偶的主要表演地位，虽然从生存的角度无可厚非，但对于木偶戏艺术的传承来说应该是弊大于利的。艺术传承方式上，家族传承逐步让位给院校培养，这个事实应该得到正视并且设计到非物质文化遗产的传承制度中。但是院校培养、学员培训应该与师徒传承结合起来，由老一辈木偶戏艺人亲自指导，在艺术实践中更好地传承木偶戏艺术。