金 姚 林发钦

澳门自古以来就是中国的领土。澳门回归祖国后，实施“一国两制”“澳人治澳”的方针，严格依照《中华人民共和国宪法》和《中华人民共和国澳门特别行政区基本法》(下称“《基本法》”)办事，完善与《基本法》实施相关的制度和机制。根据《基本法》第一百二十五条第一款“澳门特别行政区政府自行制定文化政策，包括文学艺术、广播、电影、电视等政策”(1)《中华人民共和国澳门特别行政区基本法》，中华人民共和国中央人民政府官网，http://www.gov.cn，访问日期：2020年9月16日。的相关规定，澳门特区拥有包括非遗管理在内的多项文化政策自治权。虽然《中华人民共和国非物质文化遗产法》不在澳门特区实施，且澳门特区政府在2013年出台了基于《基本法》并包含“非物质文化遗产”篇章的《文化遗产保护法》(第11/2013号法律)，但内地非遗保护的策略、思维、方法、程序、代表性项目名录建设、代表性传承人名录建设等多方面的工作经验，不仅为澳门特区文化管理部门所熟知，而且也促进了澳门非遗保护的相关工作。如粤剧、凉茶技艺在2006年申报我国“第一批国家级非物质文化遗产名录”和粤剧在2009年申报联合国教科文组织(下称“UNESCO”)“人类非物质文化遗产代表作”的过程中，澳门特区政府文化局均为联合署名的申报单位和保护单位。截止2020年12月，澳门共有八个非遗项目入选了六大类别的“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”，分别为：粤剧(传统戏剧)、南音说唱(曲艺)、澳门道教科仪音乐(传统音乐)、澳门神像雕刻(传统美术)、凉茶(传统技艺)、澳门妈祖信俗/鱼行醉龙节/澳门哪吒信俗(民俗)。(2)参见澳门特别行政区政府文化局官方网站：https://www.icm.gov.mo/gb，访问日期：2020年9月16日。另见中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆·咨询·专题报道·澳门非物质文化遗产清单汇总，http://www.ihchina.cn/project.html，访问日期：2020年9月16日。此外，2016年4月，吴咏梅(南音说唱)、吴炳志(澳门道教科仪音乐)、曾德衡(澳门神像雕刻)共三名澳门非遗传承人，入选了第四批“国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名录”，“时任文化部副部长丁伟赴澳门给传承人颁发了传习经费证明书，时任澳门特区政府文化局局长吴卫鸣在传习经费颁发仪式上表示：这不但是对他们传承工作的鼓励,也体现了国家对澳门非遗保护的有力支持。”(3)刘畅：《澳门非物质文化遗产传承人获颁国家传习经费》，新华网港澳频道，http://www.news.cn/gangao/，访问日期：2020年11月17日。2018年5月，区均祥(南音说唱)、陈键铨(澳门妈祖信仰)、郑权光/叶达(澳门哪吒信俗)共四名澳门非遗传承人，入选了第五批“国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名录”。(4)胡瑶：《澳门四人入选国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人》，新华网，http://www.xinhuanet.com/2018-05/17/c_1122849868.htm，访问日期：2020年11月20日。截止2020年12月，澳门的国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人已经达到了7人。

综上可见，澳门特区的非遗保护工作是充分认可内地非遗保护的相关政策，并积极融入内地非遗保护的相关程序和实施过程的。需要说明的是：澳门特区的“非遗清单”设置为“五分法”，且清单中并无明确的项目分类，而内地为了保护工作的实际需要则将非遗名录设为“十大类别”。无论是澳门的“五分法”还是内地的“十分法”，都是在UNSECO《保护非物质文化遗产公约》(下称“公约”)的宗旨和精神下，基于属地保护的实际需要所采取的“因地制宜”方案。具体到“粤剧”来看，粤剧在澳门“非遗清单”中被归类为“艺术表现形式及属表演性质的项目”，在内地“十大类别”中被归为“传统戏剧”。两者的分类划分虽然在文字表述上有所不同，但其保护的主体仍为同一对象(粤剧)，并没有改变粤剧是传统戏剧的本质属性。这一点，从2009年粤港澳三地联合通过中央政府将粤剧申报为UNESCO“人类非物质文化遗产代表作”时，将粤剧表述为“是用粤语演唱的戏剧样式”的提法，可以得到进一步确认。

因此，本文不讨论澳门“非遗清单”与内地“非遗名录”设置的“分类标准”，而主要讨论两地所共同持有的同一非遗项目(粤剧)的“保护标准”，旨在从全国性传统戏剧类非遗项目保护的宏观视域出发，论述澳门粤剧“保护标准”的个案问题。

一、“标准”及其认知

传统戏剧类非遗作为一种口传和活态的“艺术存在”，其“存在”是否有标准？如果有，这种“标准”是什么？由谁制定？谁来遵守？而当这种“艺术存在”被视作一种需要通过具体实践工作来进行保护的对象时，从事这种保护工作的管理者、实践者或实践过程等是否有“标准”？如果有，这种“标准”是什么？由谁制定？谁来遵守？其确立和执行的意义又是什么？在新时代进一步强调“创造性转化和创新性发展”的国家战略之下，传统戏剧类非遗在保护、传承方面的“标准”是什么？在转化、发展方面的“标准”又是什么？该如何厘清与协调“各类标准之间的关系”？又该如何运用与实施这些“标准”？

需要提出的问题是：目前各种“标准”的确立到底是以保障“艺术存在”的本体为对象的？还是以保障“保护工作”的执行和考核为对象的？两者之间的区别或联系是什么？相互促进或掣肘的学理依据又是什么？

(一)何为标准？

从定义上看，国家工商总局将“标准”定义为：“为了在一定的范围内获得最佳秩序，对活动或其结果规定共同的和重复使用的规则、导则或特性的文件，该文件经协商一致制定并经一个公认机构的批准。”(5)国家工商总局经济信息中心编：《工商信息化手册》，北京：中国工商出版社2007年，第340页。从类别上看，2017年11月4日新修订的《中华人民共和国标准化法》将“标准”分为国家标准、行业标准、地方标准和团体标准、企业标准四类。(6)参见《中华人民共和国标准化法》(主席令第78号)，2017年11月4日。从约束力上看，“标准”可分为强制性标准、推荐性标准和指导性标准三种。从对象上看，“标准”可分为技术标准、管理标准和工作标准三大类。如果从“标准”一词延展到“标准化”来看，标准化指“在经济、技术、科学及管理等社会实践中，对重复性事物和概念，通过制定标准、发布标准和实施标准，达到协调和统一，以获得最佳秩序和社会效益的过程。”(7)国家工商总局经济信息中心编：《工商信息化手册》，第340页。

综上可见，“标准”在本质上是一种“经协商一致制定并经一个公认机构批准”的法规性文件；在功能上是“制定标准、组织实施标准和对标准的实施情况进行监督”的过程；在目标上是以期通过“标准”的实施“获得最佳秩序和社会效益”，而使实施对象达到某种预设的统一。总体而言，“标准”既可以是一种保障规律性、过程性、秩序性、效益性的宏观性法规，也可以是对特定事项加以具体规范的中观标准或微观标准。

(二)谁的标准？

从主体上看，“标准”在“协商一致”的基础上必须经由一个“公认机构”来批准，其主体是特定的“公认机构”。结合“标准”的批准机构、形式、类别、约束力等属性来看，可将2001年“昆曲艺术”入选联合国教科文组织第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名录之后，我国先后出台的各级各类法规性“标准”列表如下：

表1 我国现行主要非遗保护“标准”的本体属性

除表1中全国人大、国务院办公厅和各部委所出台的有关非遗保护的国家层面的宏观性法规标准之外，一些非遗保护单位也出台了相关的行业标准、地方标准或企业标准。如浙江的“湖笔制作工艺及技术要求”与“龙井茶加工技术规程”标准；内蒙的“蒙古族服饰”标准；安徽的“顶谷大方制作技艺”标准；河南的“洛阳水席质量与服务规范”标准；湖南的“土家织锦”标准以及江西的“景德镇传统制瓷工艺”标准，(8)参见白宪波《“标准化时代”基层非遗保护若干问题探讨》，《文化遗产》2018年第6期。等等。

具体到传统戏剧类非遗，2017年文化部非遗司在全国选取了入选UNESCO“人类非物质文化遗产代表作”的五个项目(9)分别为：湖北端午节、福建南音、浙江龙泉青瓷烧制技艺、新疆玛纳斯、广东粤剧。进行评估试点工作，并要求各项目制定评估标准。中山大学中国非物质文化遗产研究中心牵头承担了“广东粤剧”的试点评估，并制定了面向全国传统戏剧类非遗项目的评估规范和评估标准。(10)详见宋俊华主编《中国非物质文化遗产保护发展报告(2019)》，北京：社会科学文献出版社2020年，第109-113页。自此，传统戏剧类非遗项目的相关标准制定，就正式进入到了国家非遗管理部门的视野之中。

从学术观点来看， 刘文峰以其对全国戏曲剧种的了解,对纳入我国现行非遗“四级名录”的传统戏剧类项目在形成时间、文化价值和遗产特征三个方面，提出了相应的准入标准。(11)刘文峰：《非物质文化语境下的戏曲研究》，北京：文化艺术出版社2016年，第239页。

表2 刘文峰“传统戏剧类非遗项目的准入标准”

表2对于戏曲剧种的地方特色、民族风格、审美情趣、流传地域等方面的细化，更多是将戏曲对象视作属地民俗活动所构成的“文化景观”(12)“文化景观”的概念，来自1992年12月召开的UNESCO世界遗产委员会第16届会议。“文化景观”代表了《保护世界文化和自然遗产公约》中所表述的第一条“自然与人类的共同作品”，其在总体上分为“由人类有意设计和建筑的景观”“有机进化的景观”和“关联性文化景观”等类型。本文所提“文化景观”主要指“关联性文化景观”中“以与自然因素、强烈的宗教、艺术或文化相联系为特征，而不是以文化物证为特征”。见UNESCO《实施世界遗产公约的操作指南》WHC.Operational Guideles for the Implementation of the World Heritage Convention.2015；Annexes3 - 10.联合国教科文组织世界遗产中心网站，http://whc.unesco.org/en/guidelines/,访问日期：2020年10月25日。中的“关联性文化景观”来进行考量。对于戏曲剧种的音乐、唱腔、技艺、曲目、行当等方面的细化，则主要对举戏曲对象的本体性“艺术存在”。如此一来，刘氏的“准入标准”在逻辑上就最少要包含“文化景观”和“艺术存在”两个方面的要素。

(三)不同的标准认知

非遗标准的制定主体主要为国家法律部门、政府行政部门、行业管理部门、具体行业协会和企业等，其以“希望借助标准规范传承秩序，对非遗制作技艺起到保护作用”作为逻辑起点，并以保障“非遗保护工作”的正常进行为核心目的。(13)胡玉福：《非遗保护标准与文化多样性的矛盾与调谐》，《文化遗产》2018年第6期。因此，标准的制定对于相关非遗项目的管理部门或管理者而言是必不可少的，可以说已成为其日常工作中的重要组成部分。

然而，由标准而引起的争议也不在少数。持异者认为“标准的引入会从形式上将非遗项目的文化特色固定住，与促进文化多样性的原则相悖，不利于文化的发展”，或认为“文化是活态传承的，在传承中不断变异，才形成了多样性的表现形式，不能通过标准来固化。”(14)胡玉福：《非遗保护标准与文化多样性的矛盾与调谐》。等等。

究其争议，大抵为标准制定者们期望以标准来规范具体的非遗保护工作，在保障该非遗保护工作各类程序有序推进的同时，形成与之相对应的便利性、程序性或可考核性。而持异议态度的文化学家们则担心本为活态发展的“文化存在”或“艺术存在”，会因为被要求去适应静态标准的量化数值或刻度指标等，而出现丧失其“活态性”的文化内涵。两种分别基于“非遗工作有序推进”和“非遗文化基本特征”的有关非遗标准的不同认知，就在学术逻辑上形成了掣肘之处。

若要厘清两者之间的互效关系，则需要清晰地认识到两者所保障的具体对象为何，即现行的各类宏观性“法规标准”在非遗保护实践中主要的功效范围是什么？另一方面，非遗对象的“文化存在”不是孤立存在的，其必定要与相关的民众、社区或他文化现象形成虽为整体性但“不是以文化物证为特征”的“关联性文化景观”。如此一来，这种“文化景观”就更多体现为具有公众性和非物质性的民俗文化。再一方面，非遗对象的“文化存在”不是无序性的，其必定在一定范围内存在某种自我发展的规律。而这种“规律性”本身，就是保护该非遗对象“艺术存在”的“本生态”和“本体性”标准。正如宋俊华所言，“在非物质文化遗产具体而动态的生命之河中，存有一种让其成为自身的相对稳定的东西。这种东西从内看是本质，从外看是属性，二者与时空环境的综合生态，就是决定这种非物质文化遗产特质的，称为本生态。本生态是事物本质及本质属性与时空环境一起呈现的整体状态，这种状态是这种非物质文化遗产区别于其他非物质文化遗产的特征，也是其生存和发展的基础。”(15)宋俊华：《论非物质文化遗产的本生态与衍生态》，《民俗研究》2008年第4期。

具体到澳门粤剧来看，现行的保护“标准”大抵可分为三个层次：针对“非遗对象”的宏观性“法规标准”；针对“文化景观”的中观性“民俗标准”；针对“艺术存在”的微观性“本体标准”。

二、宏观性“法规标准”：澳门粤剧从“物遗”到“非遗”的政策互文

从澳门文化政策史来看，澳门的非遗保护经历了近50年的从物遗(物质文化遗产)到非遗的“法规标准”政策互文过程。

(一)物遗“法规标准”与澳门粤剧

1953年葡澳政府成立了旨在“确定现有建筑文物”的专门委员会；1960年时任澳督马济时(Jaime Silverio Marques)组建了“研究和提出适当的措施以保护和重视具有历史和艺术价值的文物”的工作组；1976年葡澳政府设立了由政府、民间代表等组成了直属于澳督的“维护澳门都市风景及文化财产委员会”，颁布了澳门第一条文物保护法令(第34/76/M号法令)，并通过该法令确定了受保护的建筑物、建筑群及地点的清单；1982年成立了澳门文化司署，并下设了主要致力于建筑文化遗产修复、记录、研究和进行相关“物遗”保护条例制定、修订工作的文化财办公室；1984年澳门颁布了“第56/84/M号法令”取代了“第34/76/M号法令”，新法令确定了以纪念物、建筑群、地点为代表的三类共84项“物遗”清单；1992年澳门颁布了第“83/92/M号法令”，在原有保护对象的基础上，新增加了“具有建筑艺术价值之建筑物”的保护一项，该法令明确要保护包括莲溪庙、莲峰庙、康公庙等粤剧“酬神戏”举办地在内的400多座建筑物，并开始着重对澳门建筑“物遗”中的结构技法、整体景观、文化内涵等各类非遗文化元素进行保护；2005年“澳门历史城区”被列入世界遗产名录，世界遗产委员会对“澳门历史城区”的评价为：“澳门历史城区是中西生活小区有序的组合，从历史到今天，都与居民的生活习俗、文化传统密不可分。……澳门在每年的宗教节日里都有宗教游行，而这种活动最后也慢慢变成了非物质文化遗产。”(16)参看张鹊桥《澳门文化遗产保护的回顾及展望——从〈文化保护法令〉到〈文化遗产保护法〉》，《城市规划》2014年第S1期。自此，作为澳门神诞、祭祀等民俗活动中重要组成部分的澳门粤剧，其非遗保护的理念及其相关的非遗保护实践工作，就开始在“物遗”的“法规标准”上发端。

(二)非遗“法规标准”与澳门粤剧

澳门回归祖国后，为进一步加强对澳门非遗的保护，中国澳门特别行政区政府在《澳门特别行政区基本法》的基础上，于2013年出台了《文化遗产保护法》(第11/2013号法律)。该《保护法》的亮点包括：“建立评定程序、设立文化遗产委员会、为澳门历史城区制订保护和管理计划、将非物质文化遗产纳入保护对象、明确保护被评定的动产”。(17)张鹊桥：《澳门文化遗产保护的回顾及展望——从〈文化保护法令〉到〈文化遗产保护法〉》。并将该《保护法》中的第七章专设为“非物质文化遗产”。在该篇章中设立了六项保护目的、四类保护范围、四项保护方式、三项特别义务、六项拟定清单的标准、清单拟定的发起主体、三项拟定清单的程序、清单、两项紧急保护的原则、四项非遗名录拟定程序、两项非遗传承人拟定程序、两项非遗传承人的义务说明，以及从非遗名录中除名的相关程序等。(18)详见澳门特别行政区 第11/2013号法律《文化遗产保护法》第七章“非物质文化遗产”。至此，澳门非遗保护被正式列入到了澳门的宏观性“法规标准”之中。

以该宏观性“法规标准”为基础，截止2020年12月，中国澳门特区文化局共宣布了两批代表性非遗项目，其中2017年15项(19)包括：“艺术表现形式及属表演性质”项目4项：粤剧、南音说唱、道教科仪音乐、土生土语话剧；“社会实践、宗教实践、礼仪及节庆”项目7项：鱼行醉龙节、妈祖信俗、哪咤信俗、土地信俗、朱大仙信俗、苦难善耶稣圣像出游、花地玛圣母圣像出游；“传统手工艺技能”项目4项：凉茶配制、木雕-神像雕刻、土生葡人美食烹饪技艺、搭棚工艺。，2020年55项(20)包括：“艺术表现形式及属表演性质”项目5项：舞龙、舞狮、葡萄牙土风舞、咸水歌、八音锣鼓；“社会实践、宗教实践、礼仪及节庆”项目30项：殡礼游行、圣安多尼瞻礼暨圣像出游、圣若翰节、圣罗格圣像出游、栗子节、圣母无原罪瞻礼、春节、元宵节、惊蛰祭白虎、清明节、端午节、龙舟竞赛、七夕节、盂兰节、中秋节、重阳节、冬至、石敢当诞、观音开库、大王诞、包公诞、观音诞、北帝诞、佛诞节、谭公诞、先锋诞、鲁班诞、关帝诞、康公诞、华光诞；“有关对自然界及宇宙的认知、实践”项目3项：太极拳、咏春拳、蔡李佛拳；“传统手工艺技能”项目17项：葡萄牙瓷砖画制作工艺、广彩制作工艺、瓷微刻工艺、面塑技艺、神香制作工艺、上架木工工艺、中式长衫制作技艺、中式裙褂制作技艺、土生葡人美食烹饪技艺(牛油糕制作技艺)、葡挞制作技艺、龙须糖制作技艺、唐饼制作技艺、杏仁饼制作技艺、嫁喜礼饼制作技艺、酱料酿造技艺、凉果制作技艺、竹升面制作技艺。。在共计70项的非遗项目中，粤剧作为澳门现拥有的直接参与申报(21)2009年，粤剧由粤港澳三地联合通过中华人民共和国中央人民政府，向UNESCO申报并被批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，现为粤港澳共同持有的“人类非物质文化遗产代表作”。的UNESCO“人类非物质文化遗产代表作”而备受官方和民间的关注。

三、中观性“民俗标准”： 作为“文化景观”的构成要素

澳门粤剧在澳门文化语境中，除了其本质的“戏曲”属性外，同时通过“娱神”演剧和“娱人”演剧两个途径，成为了澳门“文化景观”中重要的“不是以文化物证为特征”的关联性民俗文化景观构成要素。

(一)诞、神功戏与“娱神”的文化景观

“神功戏”是为酬神、娱神而搬演的戏剧，既戏且仪，在中国澳门地区尤为流行和繁盛。其不仅是一种演剧形式，更是与澳门的寺庙文化、民俗祭祀、民俗信仰等密切联系，并共同构成了具有文化认同性质的民俗活动载体。如澳门现有建寺超过500年的妈阁庙、建寺超过400年的莲峰庙、建寺超过350年的普济神院(观音堂)等三大古刹，并同时拥有建寺超过200年的莲溪庙、建寺超过100年历史的氹仔北帝庙、路环谭公庙、柿山哪吒古庙、沙梨头土地庙、雀仔园福德祠、下環福德祠等多处民俗祭祀场所，还有众多供奉着佛主、妈祖、关帝、北帝、华光、哪吒、土地等神灵的神龛、祭坛或香炉等民间信仰载体。

另一方面，“诞”在澳门戏曲文化中具有重要的发端性意义。用于关帝诞、妈祖诞、北帝诞、哪吒诞、土地诞、华光诞、文昌诞等不同对象的粤剧“神功戏”搬演，已经持续了两百余年，并延续旺盛至今。如《重修澳门永福古寺碑记》所载“乙丑年(1810)演戏尚剩银尾银七两二钱四分八厘”(22)林广志等：《西学与汉学：中外交流史及澳门史论集》，上海：上海古籍出版社2009年，第229页。就记录了两百多年前的酬神演剧。虽然该文献尚未言明所演之戏具体为何，但其能够被记入该碑记，则大抵可以推断在该时间(重修落成)和该地点(永福古寺)中，该事件(演剧)的重要性。而既然是在寺庙落成之时的搬演，其肯定不单是“戏曲”行为，而更多是搬演给新落成寺庙中的神灵们欣赏以示娱神“开光”之意，并同时伴随着民众祭祀、敬拜等民俗活动，而共同构成的综合性“文化景观”。

从文献来看，有关“诞”、神功戏和戏剧搬演共同构成“文化景观”的记载不胜枚举。澳门《中国丛报》(1832-1851年办刊，又译《澳门月报》)就记载了迎奉火神“华光”的神功戏表演，如“最近在澳门的西岸建立起来的一座新庙，用于迎奉神(华光)的神像，……庙宇的开光与神像的安放(仪式)与戏曲表演和宗教仪式伴随。”(23)汤开建等主编《鸦片战争后澳门社会生活记实——近代报刊澳门资料选粹》，广州：花城出版社2001年，第148-149页。澳门《镜海丛报》(1893-1899年办刊)有载“天后诞”的神功戏表演，如“每年妈阁天后诞期所演酬神之戏，男女争相奔赴。”(24)《镜海丛报》1895年4月24日。《镜海丛报》另有载“土地诞”的神功戏表演，并称其是相当隆重并花费巨大，如“澳地近以莲溪庙奠土，……彩色华灯,名班杂剧,日夜喧哗,约需万数千金而始能竣事焉。”(25)《镜海丛报》1895年10月30日。以及“1966年土地诞，沙梨头与雀仔圆土地庙，……各上演九场大戏，首本戏是《六国大封相》。”(26)濠江客：《上演神功戏一百几十年》，澳门：《澳门日报》，1990年3月1日。“2000年，路寰坊四廟慈善会邀请香港日月星剧团，先演《七彩六国大封相》和《先姬贺寿大送子》，九场大戏是《盖世双雄霸楚城》《疑疯狂龙》《银龙金凤贺千禧》《双仙奔月亭》《胡不归》《凤阁恩仇未了情》《白兔会》《双龙丹凤霸皇都》《百战荣归迎彩凤》”(27)胡国年：《澳门戏剧概述》，《四川戏剧》2002年第2期。等等。

从所引文献来看，基于“诞”而开展的“娱神”演剧，其不仅是“文化景观”形成中重要的构成元素，而且从《六国大封相》《胡不归》等来看，当时演出的多是有名的粤剧大戏。19世纪中期以后，随着“酬神演剧”在宗教仪式上日趋惯例、在搬演剧目上逐渐成熟，并发展成为具有较大社会影响的民俗活动之时，1851年的澳葡官府也通过设置相关的管理部门，并出台相应的“法规标准”对演剧活动进行管理。如《镜海丛报》有载“所有欲搭盖蓬棚为唱戏打醮等事，应先赴议事亭领取执照。”(28)《澳门宪报》1851年5月10日，政令25。“况且庙成之后，其每年建醮演戏，均有阖澳铺户等办理，已历七年。”(29)《镜海丛报》1896年11月7日，政令45。等等。不难发现，在各类“神诞”之时的神功戏表演，是以所酬之神的具体宗庙为场所，并伴随着隆重的祭奠科仪仪式的。由此可见，澳门演剧(粤剧)文化在几百年的传承、发展过程中，业已形成了“祭祀——科仪——民俗——演剧”相互融合的多维一体的“文化景观”特征。

另一方面，这种以演剧为中心的“文化景观”，也成为了当时在澳西人与在澳华人之间交流的载体。如《镜海丛报》有载“康公庙前，本雇有会瑶台戏班开演，……莲溪庙亦同开枱，亦同被禁。十一晚开枱，演《六国大封相》，澳督往看，西(洋)官并赴，闻有犒封赏给，该班管班人循例印谢。”(30)《镜海丛报》1895年11月27日。从该文献所及“康公庙”“莲溪庙”等演剧地点来看，该“瑶台戏班”所演之戏为神功戏无疑，而《六国大封相》等也确为粤剧无疑。

由此可见，基于演剧活动而形成的“文化景观”在完成酬神、科仪、祭祀等目的之时，不仅实现了澳地华人对于中国传统文化的信仰崇拜，而且也吸引了当时在澳西人的参与。

(二)民俗、民间演剧与“娱人”文化景观

“文化是由人创造的，最终还是要为人而服务”，(31)李小波、陈翠芳：《新中国70年党对文化战略地位认识的历史演进》，《江汉学术》2020年第3期。且“非遗的保护与传承离不开社会群体组织。”(32)商世民：《地理标志与非物质文化遗产的差异性分析》，《江汉学术》2020年第1期。当演剧的“娱神”功能在宗堂庙宇中得到了充分彰显之后，其在“娱神”同时所内蕴的“娱人”功能，就开始为人服务，并在澳民的日常生活和社会群体的民俗活动中得到充分展现。

与多在宗寺庙堂内搬演的“娱神”演剧不同，“娱人”演剧的搬演地点多为村庄、街道或宗寺庙堂外部的空地之上。搬演机缘除了各种“诞”之外，多在打醮、谒祖、娶亲等红白喜事之时。搬演戏班除了本澳戏班之外也惯于从广州、香港等地邀请，且同样以搬演粤剧剧目为主。

与“酬神演剧”类似，当时的澳葡官府也设立了“总督事务公会”“议事公局”等机构对“娱人”演剧进行管理。如《镜海丛报》载“照得现奉护理总督事务公会命，……除办别事外，仍须料理各华人戏棚建醮酬神庆贺物厂等件。”(33)《澳门宪报》1883年4月7日，政令4。另载“如有酬神建醮教内各事，并娶亲等事，倘先有禀上议事公局求情。”(34)《澳门宪报》1884年1月28日，政令4 。等等。并进一步出台了相应的“法规标准”对“民俗演剧”的搬演细节进行了强制性管理。规定了“民俗演剧”的地点在“庙前”或“宽阔之地”，如“嗣后凡有搭棚唱戏祭神等事，唯准在妈阁庙前及新渡头宽阔之地，余外不准在别处搭棚。”(35)《澳门宪报》1851年7月19日，政令35。规定了“民俗演剧”必须先申领执照方可后行“演剧”的程序，如“凡有神功建醮及婚姻丧祭搭盖棚厂者，须到街坊公局报领准照。如不领照，即依上款所定罚款行罚。”(36)《澳门宪报》1887年1月27日，政令4。规定了“民俗演剧”的时间，如“每夜自十一点钟起至翌日早七点钟，严禁烧烟花起火爆竹等件，……如遇华人过新年，于除夕、初一、初二，该三晚不在禁内，并西人岁暮除夕，亦不在禁内。”(37)《澳门宪报》1883年10月20日，政令42。“如有酬神建醮教内各事，并娶亲等事，……方准自早五点钟至夜十二点钟烧放爆竹。”(38)《澳门宪报》1884年1月28日，政令4。“至于为婚嫁之事，可以连准三夜；如神诞之事，只可准一夜。”(39)《澳门宪报》1886年1月14日，政令2。等等。

总体而言，从澳门演剧(粤剧)发展史来看，虽然各个时期的演剧都有当时官方的“法规标准”进行管理，但无论是宗寺庙堂中的“娱神”演剧，抑或民间乡坊中的“娱人”演剧所形成的整体性“文化景观”要素等，其在民俗文化层面上，既是澳门民众对于“万物有灵”朴素自然观的文化沿袭；也是对中华民族“天人合一”儒释道文化生态观的具体实践；更是对中华民族优秀历史传说、族群信仰、情感维系、文化认同、家国情怀等精神价值的直接体现；也毫无疑问是粤剧非遗文化“整体性保护”中极为重要的部分。

现在的问题是：当我们在承接政府管理部门对于粤剧(澳门粤剧)保护工作的宏观性“法规标准”之时，是否可以跳出将粤剧作为传统戏剧类非遗项目的单一视阈，而将其作为社会民俗文化的一部分，去思考和论证其作为“文化景观”中“不是以文化物证为特征”重要构成要素的中观性“民俗标准”呢？

四、微观性“本体标准”： 作为“艺术存在”的本体保护

从UNESCO《公约》第一章第二条对于“表演艺术”(40)《保护非物质文化遗产公约》，联合国教科文组织官方网站，https:∥ich.unesco.org，访问日期：2020年10月7日。等五类非遗对象的定义，以及我国《非物质文化遗产法》第一章第二条对于“传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技”(41)《中华人民共和国非物质文化遗产法》，中华人民共和国中央人民政府网站，www.gov.cn，访问日期：2020年10月7日。等六大类非遗对象的所指来看，《公约》和《非物质文化遗产法》均明确了“戏剧”做为表演艺术的列入，并从“推荐性标准”和“强制性标准”层面要求对“戏剧”进行保护。但上述两大非遗权威“标准”的宏观公约特征和法律条款特性，没有也不可能分列出“戏剧”对象的子级“标准”。

(一)粤剧非遗保护的“本体标准”

对于粤剧(包括澳门粤剧)而言，我们到底需要保护哪些内容？从王国维所提“以歌舞演故事”的戏剧本体属性以及粤剧的传统艺术特征来看，最为接近传统戏剧(包括粤剧)“艺术存在”传承与保护的子级“标准”，大抵为：排场、行当和声腔。

对于此，戏剧学界早有相关观点表达。如廖奔与刘彦君强调了表演、开场、程式、音乐等戏曲程式与生、旦、净、末、外、贴、笛丑等角色和行当，在中国传统戏曲走向成熟的过程中所起到的标志性作用。(42)廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第1卷，太原：山西教育出版社2000年。傅谨认为：“中国传统戏剧早就形成了成熟的程式化的表现手法，这些手法深刻体现出艺术的本质特征”并认为这些艺术特征都是“备受中国观众喜爱的成熟的表现手法。”(43)傅谨：《现代戏的陷阱》，载《福建艺术》2001年第3期。王评章从戏曲的思维方式出发，认为“戏曲就是行当的艺术，程式的艺术，这是本质的规定。戏曲的思维就是行当的思维，程式的思维。”(44)王评章：《戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系》，《中国戏剧》2007年第12期。等等。

具体到粤剧，有关粤剧程式、行当和声腔的传承和保护，同样是学者观点所集之处。如王馗认为粤剧“十大行当、六柱制时期及当代创作的精品力作，……多元艺术流派所涵容的声腔特征，……多元行当及其表演排场所呈示的艺术场面，……都构成粤剧迥异于其他表演艺术的独特个性，这也是其'非物质文化'活态属性的重要基础。”(45)王馗：《传承活态艺术遗产的文化壮举》，《文化遗产》2019年第6期。而反观粤剧的现行行当，已经由过去的十大行当、六柱制逐渐退化成了主要依靠花旦、文武生担纲剧目的“两柱制”，粤剧其他行当的舞台实践机会极少，因而“振兴粤剧，不能不正视目前粤剧行当之殇。”(46)李虹陶：《正视粤剧行当之殇》，《南国红豆》2012年第2期。无独有偶，2014年9月，在有澳门学者参加的于广州举行的“保护传承粤剧传统艺术”座谈会上，与会专家们也核心研讨和强调了粤剧行当、粤剧排场、粤剧声腔保护的重要性。(47)张林：《保护传承粤剧传统艺术座谈会在穗举行》，《南国红豆》2014年第6期。杨迪从粤剧编剧的排场支撑、演出实践、粤剧教育等方面论述了排场在粤剧艺术活动中的重要性，并认为“非遗保护视野下的粤剧传承工作应该将粤剧排场纳入编剧、导演培养与演员教育培训的重点，这样才能实现对粤剧原汁原味的保护。”(48)杨迪：《从粤剧提纲戏编演看粤剧排场的历史价值》，《文化遗产》2019年第6期。孔庆夫从音乐形态学出发，将粤剧声腔划分为曲牌腔、梆子腔、二黄腔、粤地说唱腔四大类，并认为要保护“粤剧曲牌、粤剧梆子、粤剧正线二黄、粤剧反线二黄、粤剧乙反二黄、粤剧南音、粤剧木鱼、粤剧龙舟等多曲体声腔的调式形态、板式形态、腔式形态、曲牌形态等各类‘本生态’。”(49)孔庆夫：《粤剧唱腔音乐形态研究》，广州：中山大学出版社2019年，第604页。等等。

综上所引，粤剧之所以有别于其他剧种，其在排场、行当和声腔上所形成的艺术风格，大抵为其最为突出和显性的标识。而回顾粤剧入选国家级非遗代表性项目名录和UNESCO“人类非物质文化遗产代表作”后10余年来的保护工作，除了零星的学术研究、学术呼吁外，尚未见任何有关粤剧排场、粤剧行当、粤剧声腔等有关粤剧保护的“本体标准”出台。以致国家投入了巨大人力、物力、财力所开展的“粤剧传承与保护”的宏达愿景，尚未真正落地。如此一来，微观性“本体标准”的出台，尤其是有关粤剧排场、行当、声腔等构成粤剧艺术各个元素的保护标准、传承标准的出台，不仅具有重要意义，而且已经迫在眉睫。

(二)粤剧非遗保护的“本体标准”操作

从操作层面上看，粤剧“本体标准”的实施大抵可以分为三步。首先，要“摸清家底”。即粤剧(包括香港粤剧、澳门粤剧)到底有多少排场？各个排场都是什么？怎么表现的？哪些需要加强？哪些需要补充？哪些需要挖掘？粤剧到底还存下多少行当？哪个行当现在发展好、后继人才多？哪个行当濒临灭绝、后继乏人？哪些行当可以自行成长、扶摇直上？哪些行当则必须依靠外力扶持才能够艰难恢复、勉强维继？粤剧到底有多少声腔？各个声腔及其唱段在形式、结构、调式、板式、腔式、词格、腔格、韵格上的特点分别是什么？哪些声腔经常使用？哪些声腔极少使用？又有哪些声腔几乎不用？等等。

其次，制定“数量标准”，搭建从量变到质变的“量”，对粤剧艺术“本生态”各个构成元素出台具体的数量要求。如粤剧“十大行当”(50)粤剧十大行当：末(老生)、净(花面)、生(中年男角)、旦(青衣)、丑(男女丑角)、外(大花面反派)、小(小生，小武)、贴(二帮花旦)、夫(老旦)、杂(手下、龙套等)。后在民国时期精简为“六大行当”：文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。中每个“行当”的演员储备数量；每位演员需要掌握的“排场”数量；每位演员需要掌握的粤剧曲牌、粤剧梆子、粤剧二黄、粤地说唱等“声腔”的唱段数量；文场、武场中各类乐师的储备数量；编剧、导演、舞台美术师的储备数量；粤剧演出、公益演出的场次数量(每月、每季度、每年度)；粤剧非遗文化“三进”(进社区、进课堂、进校园)的场次数量，等等。

其三，制定“质量标准”，夯实从量变到质变的“质”，需要对粤剧艺术“本体性”各个构成元素制定专业的考核标准。如各“行当”的每位演员对本行当专业技能的掌握水平；每位演员对“排场”的掌握程度；每位演员“声腔”唱段的演唱水平；不同乐种“乐师”的演奏水平；编剧、导演、舞台美术人员的实际成效等方面的质量考核，以及制定在一场戏中各“行当”出场的最少人数；“排场”使用的最低数量、最少时间；各“声腔”唱段使用的最低频率，等等。

本质上看，粤剧艺术是行当、程式和声腔的艺术。行当、程式和声腔不仅是粤剧几百年传承中最为精粹的部分，也是今人能够认识粤剧艺术内部本体形态的思维法门。只是在面对复杂的多元文化冲击中，这些粤剧艺术的“法门”不仅在“质”上，同时也在“量”上逐渐式微。

虽然以《中华人民共和国非物质文化遗产法》和UNESCO《保护非物质文化遗产公约》为代表的一系列强制性、建议性和宏观性“法规标准”，可以在外部极好的保障粤剧(包括澳门粤剧)非遗保护工作的过程性、秩序性和可考核性，但归根到粤剧“艺术存在”的本体来看，还是需要针对其行当、程式和声腔等本体艺术元素，制定具有靶向意义的微观性“本体标准”。

结 语

总体而言，澳门粤剧的非遗保护，需要在充分发挥澳门《文化遗产保护法》(第11/2013号法律)宏观性“法规标准”的能效之外，还需要从澳门粤剧的“文化景观”民俗特征和“艺术存在”本体特征出发，制定相对应的中观性“民俗标准”和微观性“本体标准”。只有宏观性“法规标准”、中观性“民俗标准”、微观性“本体标准”三者之间形成合力，才能在真正意义上实现澳门粤剧以及以“澳门粤剧”为代表的我国传统戏剧类非遗项目“见人、见物、见生活”的整体性保护、活态性保护和生态性保护。