摘  要  媒介融合改变了媒介生产方式，置于泛娱乐产业背景下的IP運营概念应运而生，历经5年由极盛转入平稳发展。文章从跨媒介叙事视角对网剧《唐人街探案》及其IP系列进行文本分析，认为其互文性叙事理念表现为故事世界的建构、叙事线索的植入和叙事网络的形成;其扩张性开发布局表现为对 “影剧联动”模式的实施;其参与性受众消费得益于粉丝文化的“文本盗猎”行为。《唐人街探案》系列对跨媒介叙事的应用形成一条指引原创IP发展的可鉴之路。

关键词  媒介融合;跨媒介叙事;IP运营;唐人街探案

中图分类号  G2      文献标识码  A      文章编号  2096-0360（2020）14-0066-03

在社会的媒介化进程中，技术的变革引领媒介朝移动化、互动性的方向发展，媒介形态的边界变得模糊。媒介融合现象代表着媒介变化的一种范式的转换，它由传媒集团通过整合、并购形成的自上而下的动力和技术赋权的媒介受众通过媒介使用形成的自下而上的动力合力推动，亨利·詹金斯指出，媒介融合的逻辑是统摄在融合文化逻辑之下的，“融合文化代表着我们关于自身与媒体关系思维方式的一种变迁。”[1]而正是作为传播者和受众的我们在媒介世界中不断跨越媒介生产、追寻媒介内容的行为实现了这种变迁。

近年，IP这一热门概念从国际席卷至国内，在日渐成熟的泛娱乐产业链中，IP从代表智力劳动产权的原义延伸至IP运营所指代的，传媒公司对获得授权的故事进行跨媒介平台的改编以及其他媒介特许经营形式的开发。从2015年开始，《盗墓笔记》《花千骨》《鬼吹灯》等知名IP通过影视化改编用庞大的流量和收益重塑了电视剧、电影市场，通过“影游联动”等形式调动多种媒介延长运营链条，拓展了传统的影视、出版、游戏、衍生产品、主题乐园等多种媒介经营形态的边界，IP得以跨越不同的媒介形态传播并被消费。2015年的电影《唐人街探案》在“IP大战”中一举突围，依托原创IP取得了超过8亿人民币的票房成绩，在2018年贺岁档上映的续集《唐人街探案2》则将纪录刷新到33亿，《唐人街探案》系列（以下简称“唐探”系列）无疑成为我国原创IP发展的一个里程碑。

《唐人街探案》电影呈现为侦探片混合喜剧片的类型片结构，“喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性。”[2]对经典侦探小说、电影的借鉴和致敬彰显了“迷影文化”气质，而跨文化的异国“陌生化”故事背景暗合了黄金时期香港电影的质感。“唐探”系列的商业规划在2020年迎来一个阶段性的变化，于2020年元旦在爱奇艺上线了长达12集的同名悬疑网剧《唐人街探案》，由电影中的同名人物作为主角，尝试用3个完整的单元故事扩充“唐探”系列的架空世界，至此，“唐探宇宙”的商业蓝图徐徐展开。

1  “唐探宇宙”与跨媒介叙事

关于“宇宙”的提法来源于一个更具全球影响力的IP，漫威影业的“漫威电影宇宙”。作为一个媒介特许经营权的代称，它包含了生产、销售基于漫威漫画创作的超级英雄角色及其故事进行改编的电影及其一系列衍生商品的许可权，在媒介文本上它表现为一个架空世界，这一架空世界是由无数部享有共同的世界观、角色、物品等故事设定的电影、电视剧、短片、漫画通过跨界联动而形成的。这种“关公战秦琼”式的跨界联动主要通过“协作叙事”整合了多种媒介文本，共同构建出一个规模宏大的“故事世界”。亨利·詹金斯认为，“这样一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献，跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。”[1]与我们通常所理解的“改编”概念不同的是，跨媒介叙事强调多个媒介不断延伸文本框架与不同的文本内容。

梁媛媛指出，跨媒介叙事是在多媒体渠道上讲故事的一种实践和美学，“故事中的整体性元素分散至多个传播渠道，目的是创造一个统一协调的娱乐体验。”[3]跨媒介叙事首先需要在媒介文本中建构一个支持互文的故事世界，再有计划地从单一的媒介扩张到多个媒介，多义的故事世界从多个媒介接口触及受众的消费需求，接口越多、与日常生活联系越强，受众的参与感与沉浸感就越强，在此过程中不断型塑、更新受众的认知。她认为，在媒介融合时代，受众与媒介文本之间产生的传播互动从IP运营的视角下可以被理解为“IP生成”“IP开发”“IP消费”递进的三段路径，与跨媒介叙事的“互文性”“扩张性”“参与性”三个特性相呼应，由此总结出跨媒介叙事与IP运营模式的关联框架，在此框架之下考察IP的创新发展路径。

网剧《唐人街探案》的播出象征着我国原创影视IP开发的“破局”一步，真正从内容出发去延长运营链条。下文主要从互文性、扩张性、参与性三个角度对网剧《唐人街探案》及“唐探”系列展开论述。

2  “唐探”IP的互文性叙事理念

“互文性”最早是一个语言学概念，“它揭示的是文本间各种信息的相互渗透、交互指涉。”[4]这同时发生在文本内部和不同文本之间，也同时发生在文本写作和文本阅读的行为中，实际上互文性是一种“注释关系”，文本之间互为注脚，支撑着彼此含义的建构。

网剧《唐人街探案》首先是围绕着唐人街生成的“故事世界”展开的。“唐人街”这一真实的地理坐标本身就具有中国传统文化和宗教色彩，而作为一个文化持续交融碰撞、传统与现代图景并存的开放场所，叙事情节中正义与邪恶、良知与欲望的交织也就有了存在的前提。网剧由《曼陀罗之舞》《玫瑰的名字》《幽灵邀请赛》三个单元组成，基本围绕着唐仁的弟子林默展开。电影中的坤泰警探在第1集出场引入了林默这个新角色，而唐人街警察局邀请林默协助破新案的原因是唐仁此时正在美国调查《唐人街探案2》中的杀人案，如此，网剧与电影各自的指涉对象之间就在地点、人物、事件这三个基本叙事要素上产生互文，在两个关联的空间发生了同步的事件。以玛丽-劳拉·瑞安为代表的学者进一步界定了跨媒介叙事的理想化目标，她认为跨媒介叙事应该包含各自独立的文本，引导你去探索“世界”，这与戴维·赫尔曼提出的“故事世界”概念类似，故事世界是由包括书面、电影、口述等多样的形式所激发的一个世界的概念，“是被重新讲述的时间和情景的心理模型。”[5]当我们在各种媒介文本追寻线索理解故事时，存在于我们想象中的故事世界也就生成了。

其次，网剧《唐人街探案》注重叙事线索的合理植入。《唐人街探案2》的故事发生在纽约唐人街，在沿用背景设定的前提下新增了一个手机App“犯罪大师”，这是一个全球侦探线上社区，汇聚着更多与主角类似的“侦探”角色，“唐人街”这一叙事空间被延展，片名中唐人街的所指扩张到全球的华人社区。电影中秦风利用新出现的“犯罪大师”App结识了世界各地的知名侦探，包括重要配角宋义和未来电影的主角野田昊，电影中排行榜上出现的“阿寞”引出了网剧主角林默，而网剧中秦风也在第12集的结尾露面。

再次，是叙事网络的巧妙铺陈。在《曼陀罗之舞》单元中，林默代替外出的师父唐仁破案寻凶，但此前已经上映的电影并没有详细交代两人的关系，林默的前史一概不知，为观众留下悬念。《玫瑰的名字》在《曼陀罗之舞》之后，用倒叙的方式回顾了林默的前史，为了追查笑脸组织和其首脑“Q”他过着双重生活，而关于“Q是谁”这个终极问题，与两部电影又产生了互文。从各个单元剧情来看，每个案件都有始有终，第8集结尾林默加入唐仁的侦探事务所、唐仁准备出发，这一事件与第1集开头相呼应，在《唐人街探案2》之外形成一个结构完整的叙事闭环，故事的时间线也变得一目了然。

3  “唐探”IP的扩张性开发布局

好莱坞电影的IP开发有四大策略：跨界改编与系列化、扩窗发行、特许经营、联合推广[6]。这是打通IP运营模式的各个环节所提炼的商业行为，基本由横向的多媒介扩散和纵向的产业链延长这两条路径进行，如果说跨媒介叙事的互文性决定了IP生成在文本上的合理性，那么依靠这些商业行为进行跨媒介的扩张则赋予了IP开发在IP生成之后的可行性。国内现行的泛娱乐产业链大多以网文作为核心，围绕其进行包括实体图书出版、动漫改编、游戏改编、影视剧改编、周边产品生产等在内的多渠道开发，然而大部分所谓的“全渠道”开发仍然停留在反复改编的层面，IP的剩余价值消耗极快。作为原创IP的“唐探”系列迄今走过了一个5年的商业跨度，这一阶段包含了3部电影和1部网剧。对标第一阶段同样是5年“漫威电影宇宙”6部电影的成果，到第一阶段结束的第二年，其首部衍生剧《神盾局特工》才正式上线，这意味着在开发节奏上，《唐人街探案》网剧对于故事世界的跨媒介拓展可谓是略胜一筹。

首先，从媒介扩散来看。网剧沿用电影的摄制团队，其摄制早于《唐人街探案3》，电影导演陈思诚作为总编剧和监制全程参与，对于一个采用跨媒介叙事的IP来说，确保原作者主权有利于克服媒介平台转换之后内容的“水土不服”。此外，制作团队类型化制作思路的转变有利于打破该系列贺岁档喜剧片的刻板印象，更浓重的悬疑风格的引入和更灵活叙事手段的尝试都为系列未来的发展扩宽空间。其次，从产业链延长来看，“唐探”系列周边产品的开发同样在践行跨媒介叙事的思路。《唐人街探案2》上映之后推出了衍生的谜题书《侦探笔记》，以“犯罪大师”排行榜上侦探的视角带来了不少设计精良的解谜游戏，而玩家成功解谜后能登上这个排行榜，实现惊喜的游戏式交互。开播后，网剧《唐人街探案》在豆瓣网上获得了7.2分的良好评分，《唐人街探案3》在1月下旬开启预售后迅速取得了超过1亿元的预售票房，除了长线的宣传营销之外，也与网剧热度的持续发酵密不可分。

4  “唐探”IP的参与性受众消费

关于粉丝文化，詹金斯曾提出过“盗猎论”：粉丝文化是一种“为我所用”的文化，盗猎者（粉丝）盗得媒介产品的某些材料，加以挪用并制造出新的意义，这种行为会在粉丝群体中彼此呼应;而当粉丝在媒介世界中自由迁移、跨越平台时，这种消费行为又可以被理解成故事世界中的“游牧”[7]。即使不考虑受众高度的参与性，粉丝本身的数据就是衡量IP运营效果的一个重要指标。而当粉丝依托社交媒体进行密切地交流讨论甚至是主动生产同人作品时，单向接收带来的满足感已经远远不够，他们的核心诉求转变为参与这场盗猎游戏并获得成果时的参与感。故事世界的互文意义需要粉丝去发掘，媒介渠道的扩张需要粉丝的买单，跨媒介叙事的动力和目标都建构在粉丝的参与上。

“唐探”系列在剧作上一直维持着本格推理的特征，注重逻辑至上的推理解谜，读者往往会获得和作品中侦探同等的信息。网剧的三起核心案件基本上能做到在叙事框架和故事世界中自圆其说，对于粉丝来说，案件本身和案件之外新的叙事线索和断裂的叙事链条唤起的是不同层面的参与感。作为电视剧文本，案件本身只能随着播放进度而线性发展，而受众可以在外部互动和内部互动中自由地切换，简单看看和边看边思考都不影响故事进展，而对于案件之外的文本意义则依靠盗猎者的生产性互动去挖掘，這样的行为势必会跨越媒介。例如，“Q是谁”的终极问题在《唐人街探案2》中被抛出，而Q所牵扯到的往事又在《唐人街探案》网剧中林默的经历被强调，这一叙事链条横跨两部电影和一部网剧，将在《唐人街探案3》中得到解答，在答案揭晓之前，结合制片方的营销造势，社交媒体上早就展开了关于Q的身份的讨论，为粉丝留下了充分的解读空间。

5  结语

比起一种模式，跨媒介叙事更像是一套指引媒介内容在媒介工业环境中良性发展的思维，这一思维洞见于文化融合中媒介范式的转换，提炼自IP运营链条中的内容生产和再生产，实证于一次次成功的文化产业现象。国内影视市场从来不缺乏成功的改编IP，也不缺乏优秀的原创作品，却很少出现在全媒体领域表现突出的原创IP，“唐探”系列做出了有意义的尝试。互文性叙事理念为唐探IP的生成制造动机，扩张性开发布局指导了唐探IP的开发路径，参与性受众消费成为IP消费的动力。在IP热降温的今天，国内影视市场机遇与挑战并存。对于《唐人街探案》网剧和电影来说，应该在深切把握传统文化根源的同时关注当代中国符号的表现，在取得商业成功的同时呈现先进的、国际化的中国图景。对于所有原创IP来说，应该厘清IP运营模式、充分利用跨媒介叙事思维，从追求“爆款”到追求“常青树”，取得商业领域和文艺领域的双丰收。

参考文献

[1]亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].北京：商务印书馆，2012：56，156.

[2]陈思诚，李金秋，冯斯亮.“我一直想拍一部侦探电影”——《唐人街·探案》导演陈思诚访谈[J].当代电影，2016（2）：46-49，99.

[3]梁媛媛.跨媒介叙事视域下的IP运营模式研究[D].武汉：华中科技大学，2017.

[4]郭光华.国际传播中的互文性探讨[J].国际新闻界，2010（4）：49-52，94.

[5]李诗语.从跨文本改编到跨媒介叙事：互文性视角下的故事世界建构[J].北京电影学院学报，2016（6）：26-32.

[6]彭侃.好莱坞电影的IP开发与运营机制[J].当代电影，2015（9）：13-17.

[7]施畅.跨媒体叙事：盗猎计与召唤术[J].北京电影学院学报，2015（Z1）：98-104.