姚 磊

(信阳师范学院 历史文化学院，河南 信阳 464000)

地方戏作为特定地域历史生成的乡土艺术，它的传承和发展都离不开孕育其成长的特定地域的文化生态。地方戏起源于农耕社会时期的地域生活习俗，又在大众生活实践中不断地发展成熟，进而有了完整的剧本和演出程式。20世纪80年代开启的改革开放推动着中国社会进入快速发展的现代化进程，现代文明以无比的渗透性改变着人们的日常生活，导致传统文化走向没落，地方戏艺术也受到了深刻冲击。特别是由于“市场经济改变传统文化生态，现代文化传播导致传统文化认同危机，城镇化加速原有文化空间瓦解”(1)曾芸：《文化生态与“非遗”保护研究》，《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2013年第3期。，再加上传统戏剧自身局限性的制约，全国各地地方戏的流行区域和演出场次都大为缩减，地方戏日渐淡出当地民众的日常生活，不少地方戏已经绝迹于大众日常生活而成了无法再现的历史记忆。很多地方戏处于濒危状态，几乎陷入了难以逆转的整体性传承危机。

一、 传统场域：地方戏传承的生活实践

(一)地方戏艺术的乡土本色

我国地方戏多产生并发展于农耕社会，农业经济与乡村人文相交织造就了地方戏在内容、题材、主题、格调等方面的乡土性。所以，地方戏表演的题材接近于当地民众的日常生活，多以才子佳人、长幼慈孝、英雄人物的生活故事来弘扬民间社会中惩恶扬善的道德规范，剧情简单，主题鲜明，通俗易懂，以喜剧为主，寓理于乐，带给人们和风细雨式的愉悦和教益，深受当地民众喜爱。

重要的是，地方戏所根植的乡土生活是乡野村民的生活范型，它所孕育的民间艺术不受主流文化严格规范化的影响，从而成就了地方戏朴素淳美的乡土特色和自由灵动的艺术风格。因此，地方戏带有浓重的乡土文化品味，用带有与地域风情相一致的行腔曲调，表现乡村民众的生活风貌，诠释他们朴素的思想和情感，是一种典型的“草根”艺术。如昆曲保留着南戏的民间艺术特点，演出不受约束，自由活泼，随意性强。两广地区的粤剧和牛娘戏都以“爆肚”见长，“戏在肚里，即兴唱出”，即演员根据剧目主题即兴表演，自由度较大。地方戏剧情简明，演出布景、道具和配乐都比较简单，三五个演员就地挂一块幕布即可演戏，非常契合农民简朴的审美和娱乐需求。在表达方式上，地方戏运用的方言和声腔都带有浓厚的乡土味，唱词、对白口语化，唱腔清晰明快。“任何一种地方戏所运用的声腔与方言是一致的，一般只能用其地域方言演唱，并反映这种方言的音乐美，而与方言关系越是密切的戏曲声腔，其地域性也就越强。”(2)郑传寅：《地域性·乡土性·民间性——论地方戏的物质及其未来之走势》，《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2010年第6期。可见，地方戏的产生、发展和衍化都有赖于地域文化的长期浸润，又以贴近农民生活的演出程式诠释着农民的生活世界，丰富着农民的日常生活，故而地方戏有着浓郁的乡土本色，是地方社会最具乡土情结的民俗文化。

(二)乡土场域中地方戏传承的生活逻辑

如果说地方戏的“草根”艺术特色形成于厚重的乡土文化，那么它能在代际之间有序传承发展有赖于乡土文化孕育的人文生境，即传统农耕社会建构了地方戏理想的传承场域。在中国传统社会时期，不仅四分之三以上的人口生活在乡村，就连我们的城市也是“带着围墙和衙门当局的大乡村”(3)[美]明恩溥：《中国乡村生活》，陈午晴,唐军译，北京：中华书局，2007年版，第1页。。在广大乡村，尤其是偏远地区，交通不便，乡民们囿于封闭狭小的村落中耕田种地，生活单调，通过戏曲进行娱乐、庆祝节日和祭祀等成了他们最便捷、最有趣的民俗活动。又鉴于自然经济落后，生计方式单一，农耕产出不足以维持家用，有些人甚至以唱戏作为养家糊口的副业或主要谋生手段。再加上乡村是基于血缘关系建立的生活空间，乡民们生活在这个“没有陌生人的社会”(4)费孝通：《乡土中国》，上海：上海人民出版社，2007年版，第20页。中，需要并热衷于以有声的戏曲来演绎日常生活中少有的传奇故事。如此一来，地方戏深深扎根于乡民生活，几乎每个村屯都建有戏台，乡民们于农闲时间、逢年过节都以“唱戏”自相娱乐，平日里遇有添丁、老人过寿和婚丧嫁娶等红白喜事，家户都会请戏班演戏庆祝，唱戏成为乡村社会的生活常景。在这种“生活化”机制下，每一种地方戏流行区域的当地民众，人人都会吟唱，且乐此不疲，地方戏藉此“群体性娱乐实践”得以代代相传。

在地方戏盛行时期，地方戏的戏班组织几乎遍布于各个村屯。戏班每演一场戏都能得到观众的自发捐赠或邀请方的聘金，多演多得。为了争取更多的演出场次和良好的社会声望，各个戏班都注重自身发展。一方面，组织演员编写剧本，力求演出内容多样化。另一方面，吸收演技精湛的艺人加入戏班，强化内部训练，提升演艺技能。每位艺人都想进入一个口碑好的戏班，以求经济收入和社会声誉的名利双收。他们尽可能地选择好戏班，作为习艺和发展的组织依靠。演员习艺方式多种多样，戏班内部拜师习艺最为普遍和便捷，同行“舀学”(5)吴旭：《“舀学”——一种不应忽视的民间手工技艺文化遗产传承方式》，《内蒙古大学艺术学院学报》2012年第2期。次之，再有借助演出机会来提升自己的演技。有些演员通过亲近戏班班主来获取一切有利于自身演艺发展的资源，并藉此成长为戏班的“台柱子”，而成长为成长为“台柱子”部分演员又另立戏班，成为班主，谋求个人演艺事业的更大发展。就这样，戏班与演员之间相互依存，分别采取一切有利于自身发展的行动策略，共同推动着二者关系之链结体——地方戏的传承与发展。在传统社会，戏子虽然倍受歧视，但受制于社会经济的普遍贫困，演戏可以成为部分下层民众的谋生手段，甚至是晋身于社会上层的难得机会，故而吸引着很多农家子弟自幼到戏班拜师习艺，并一生钟情于演戏职业。在广西调查期间，一位年近七旬的地方戏省级传承人告诉笔者，当年跟他一起进戏班学戏的同村小伙伴就有13人。演戏是戏班和演员的谋生手段，体现着人类的“生存化”本质，地方戏在“生存化”强制机制下，以“师徒+演出”模式获得了有效传承。

场域理论认为，任何一种社会空间的存在，必然生成其惯习，以确保场域的稳定持久，并规训着场域内的实践主体。因为惯习一旦形成，便“能生成无限的、相对不可预料但在多样性方面有限的实践活动”(6)[法]皮埃尔·布迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，南京：译林出版社，2003年版，第85页。，又能“确保既往经验的有效存在，……能更加可靠地保证实践活动的一致性和它们历时而不变的特性。”(7)[法]皮埃尔·布迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，南京：译林出版社，2003年版，第82～83页。传统社会乡土场域的持久存在，不仅体现着惯习的建构作用，而且有利于惯习持久地发挥作用，地方戏等民间文化便在传统惯习的建构下延传不绝。因此，在传统场域中，地方戏一直是当地民众消遣和部分农民谋生的生活选择，以“生活化”和“生存化”的实践逻辑，丰富着社会大众的日常生活，并成就了自身的艺术特色和生命活力。

二、场域变迁：地方戏生存的艰难适应

(一)“地方戏”传承的乡土场域消解

改革开放以来，中国步入了快速发展的现代化进程，广大农村和民族地区发生了翻天覆地的变化。一方面，现代文明向乡村社会全面渗透，改变着农民的思想意识、价值观念和生活方式，直接表现于现代媒体的相继普及和现代科技的广泛应用，促使农民的娱乐方式丰富多彩起来，影视、网络、棋牌、健身等成为休闲消遣的主要方式，传统地方戏再也不是乡村社会民众娱乐的必然选择，甚至成了“低俗”之物而遭受漠视和摒弃。另一方面，城镇化发展对农村人口产生了强大的推力作用，促使大批农业人口尤其是青、壮年单向度地流出农村，外流人员只有极少数人于农忙或春节期间返乡。部分就业于当地乡镇机关、学校、厂矿等单位的人，都在城镇买房安家；留守村中的差不多全是老人和孩童。再加上新农村建设中的不当行为破坏了部分古村落，导致传统村落在数量上急速减少。于是，空心化、凋落、消失成了当下传统村落的生存样态，乡村社会急速地走向衰退。外流的人天南地北地散居于他乡，异质文化传统成为他们日常生活的实践范型，留守村中的老人多以看电视、拉呱、打牌来消磨时日。就这样，在文化实践主体严重缺失导致的传统村落空心化和大众娱乐范型快速变迁的当代社会，地方戏赖以生存和传承的传统乡土场域趋向消解。

(二)现代化进程中地方戏生存的艰难适应

伴随着传统乡土场域的消解，地方戏快速地由兴盛走向衰落，直接体现为戏班组织、从业人员、演出场次逐年锐减，广大民众对地方戏的认同度急速下降。自2000年以来，绝大多数地方戏的民间戏班都只剩下零星的个位数，其中能正常演出的只有半数，一个戏班中的固定演员也缩减到不足10人。民间戏班的演出场次急速下降，在地方戏生存状态相对较好的民族地区，最好的戏班一年演出场次也只有100余场，多数戏班一年演出只有50场左右，甚至更少。演出时间集中于春节期间，平常零星地散见于寿宴、婚礼和少数企业的开业庆典仪式中，祭祀活动中不再有演戏。城镇剧院空置，乡村戏台荒废。从深层次上来说，地方戏在民众中的认知度和认同度非常低。如今，关注地方戏的多为50岁以上的中、老年群体，这个群体中地方戏爱好者不到50%，能够成段或完整吟唱地方戏的人又少至5%以下，大多数老人仅能附和着哼唱几句；年轻人和在校学生对地方戏的认知仅仅停留在“概念”上。在过去，地方戏曾在美化生活、娱乐身心、教化民众和传播知识等方面发挥着不可替代的重要功能；在当下，绝大多数人都认为地方戏没有价值，“过时”“老土”是民众对地方戏的普遍评价。可见，地方戏越来越远离大众的生活世界，已由各个村屯的生活常景变成了特殊时空的应景物，从过去人人吟唱的盛况衰落到少人问津的生存困境。

由于地方戏是非遗中的珍贵艺术，许多地方戏剧种入选非遗名录，并在产业化保护机制中成了稀缺资源，地方戏的传承危机与资本价值也受到了全社会的普遍关注。2006年以来，昆曲、豫剧等162项地方戏先后入选国家级非遗名录，且有更多数量的地方戏入选省、市、县级非遗名录。各地地方政府设立专门的非遗保护机构，组织地方戏下乡巡演和民间戏班业务培训，召开地方戏研讨会；部分民族地区建立地方戏文化生态保护区。同时，“传统戏曲进校园”的保护政策得到了有效的推进和执行，地方戏被纳入学校教育体系之中。

这些保护举措及申遗成功，对地方戏产生了重要影响。一是提高了地方戏的社会关注度，保护和传承地方戏被纳入国家主导的保护机制，从而营造了有利于地方戏传承的社会文化环境，使其濒危进程得到了一定程度的遏制。藉此，地方戏有了复苏迹象，大批传统剧本得到挖掘和整理，甚至被制成光碟，一些演技精湛的艺人表演被录成音像资料，地方戏的剧目、舞蹈、角色、表演艺术、戏曲音乐等都得到了保护。二是加速了地方戏从乡村生活民俗中剥离出来，逐渐远离了大众生活世界。受现代社会多元化的娱乐方式冲击，地方戏被排挤出大众日常生活。近年来，地方戏虽然在“文化遗产化”和“遗产资本化”的运动中，按照国家主导的建构逻辑延续着生命周期，但在理性设计的“遗产化”保护机制中与大众生活世界渐行渐远。

可以说，自2006年以来，地方戏的生存状况陷入了一种表象复苏、实质危机加剧的矛盾困境中。其一，民间戏班、演出场次、演唱艺人和观众持续递减。2010年以后，能正常演出的民间戏班及戏班中的演员数量更少，没有职业演员，临时组员演出更加常态化。演员老龄化越发严重，多是文化水平较低的赋闲老人，演戏随意性较大，剧本创新和技能提升的难度更大。演出活动都是受邀或承揽政府组织的文艺汇演，在政府修建的舞台上进行，再也没有了村民自发组织的“唱戏”，各个村屯的戏台均已荒弃。其二，地方戏的文化价值和艺术魅力受到漠视，其资本价值则被过度关注。民间戏班为了争抢戏场，竞相降低演出费用，形成恶意竞争，不能缓解日益攀升的演出成本压力，反而挫伤了艺人演戏的积极性和创造性，甚至逼迫艺人退出演艺圈，更多的民间戏班走向解体。又因为民间戏班内部成员多是亲朋故旧关系，各个戏班都拒绝接纳新人，有些演技精湛的艺人也只能临时串场，意欲学戏的人进不了戏班习艺，从而导致地方戏传承机制发生了由外而内的变化，严重阻碍了地方戏的技艺提升和艺术创新，并致地方戏传承后继乏人。其三，国家颁布实施的一系列非遗保护的政策和法律法规，虽然为地方戏传承建立了制度化机制，但因缺乏细化的操作措施，在具体实践中难免有失偏颇。近年来，政府主导的“送戏下乡”剧目内容以宣传国家政策为主，而贴近农民生活的民间故事减少了很多，这与老年观众的观赏兴趣有一定的偏离。再者，传统剧目重复演出，没有内容上的时代创新，不适应年轻人的审美追求和娱乐需求。如此一来，地方戏得不到年轻人的认可，在老年人群体中的认同度也大为降低，从而导致受众群体数量锐减，结构单一。此外，由于民间戏场逐年递减，政府主导的“送戏下乡”就成了戏班争抢的演出机会，个别戏班凭借社会资本优势占去了相当大的份额，其余戏班只能少量接单，不仅激化了戏班间的矛盾，而且使得民间戏班的生存空间更加逼仄。一些企业为了提升知名度而出资聘请戏班演出，又在一定程度上助推了地方戏资本张力的扩张。

总之，如今地方戏的传承实践有悖于它的“生活属性”，地方戏成了实践主体谋取利益的资本工具，越来越远离大众生活世界，地方戏演出成为一种被建构的文化消费行为。这种资本化实践模式缺乏文化传承的内生动力，故而地方戏的生存困境逐年加剧。

三、现代入域：地方戏传承的实践选择

“从社会场域的角度来看，以公共性的价值取向、市场性的竞争姿态逐渐取代了传统的地域文化对于艺术的孕育和养成，似乎已成为一个不得不然的大趋势。”(8)施旭升：《从地域到场域：艺术文化的现代性转型》，《现代传播》2012年第2期。地方戏入选非遗名录体系且以市场化模式生存是现代场域建构的结果，促使地方戏从民间自生自灭状态转入了国家主导的遗产化保护和产业化再生产的现代语境。因此，以场域实践理论为指导，从传承母体、实践主体、实践规则和文化本体四个维度，重构一个适于地方戏生存的现代场域，未尝不是当下解决地方戏传承危机的可行性选择。

(一)“传承母体”(9)刘晓春：《非物质文化遗产传承人的若干理论与实践问题》，《思想战线》2012年第6期。的文化生境再造

文化生境是“民族文化存活的基本条件，一旦发生变化，该文化就会发生变异甚至消解”(10)段超：《再论民族文化生态的保护与建设》，《中南民族大学学报(哲学社会科学版)》2005年第4期。。如今，地方戏濒危的根本原因之一在于其赖以生存的乡土场域已然消解，重塑适于地方戏生存的文化生境，当是解决地方戏传承危机的基础环节。法国、日本、意大利等国家和中国台湾地区保护非遗的成功经验表明，发挥国家权力的主导作用，培育非遗的文化生境，是非遗获得有效传承的基础条件。地方戏在新时期的发展演化和入选非遗名录，无不是国家权力建构的结果，那么，在国家主导下重构当代非遗“传承母体”，无疑是解决其传承危机的首要选择。

近年来，国家颁布实施非遗名录制度、代表性传承人制度、非遗保护法等一系列规范性文件，确立“文化遗产日”，建立文化生态保护区，举办多种类型的非遗展演活动，在全国范围内形成了非遗保护常态化格局。2015年，国务院颁发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，决定“实施地方戏曲振兴工程”，并将地方戏“纳入国民经济和社会发展十三五规划”。2017年，国家先后颁发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》、《关于戏曲进校园的实施意见》和《关于进一步做好戏曲进校园工作的通知》等规范性文件，建构起了地方戏保护与传承的制度化机制，奠定了地方戏传承文化生境的培育基础。2018年开启的“非遗曲艺周”活动，通过优秀非遗曲艺项目的集中展演，有效地吸引了更多社会力量参与曲艺的保护与传承。

地方戏受益于国家建构的文化生态的影响，从乡村百姓的生活圈扩展到了政界、商界和学界的视野，避免了受现代文明的强烈冲击而自灭于民间的命运。今后，各级地方政府及相关职能部门应当充分践行国家文化保护的主导理念，强化国家文化保护制度的执行力，为培育地方戏传承的现代生境履行职责。一是建立生态保护区或生态博物馆，形成地方戏传承的文化空间，促进地方戏与民俗生活的整体性传承。二是完善代表性传承人制度，通过规范传承人评审机制、细化传承人考核指标、优化传承条件等措施，来消除传承人制度弊端造成的不良影响，督促传承人担当使命；扩大传承人队伍，提高地方民众传承地方戏的积极性和参与度。三是引导民间资本建立专项联合基金，用于培养传承人、补贴义演，缓解地方戏传承资金短缺问题。四是将地方戏纳入公共文化服务体系，丰富文化惠民工程。如加强演出场地和舞台建设，方便民众日常唱戏娱乐，充分发挥“舞台”载体的文化传承效果；将“送戏下乡”工作常态化，促使地方戏展演生活化。五是大力推进地方戏进校园，发挥学校传承文化的主阵地作用。基于当前应试教育固化的背景，特别需要制度化机制来引导“传统文化进校园”工作的实施。近年来，广西、贵州等少数民族地区的中、小学已将地方戏纳入基本教学任务和教育评价体系，对学生进行地方戏普及教育。今后，有必要强化“传统文化进校园”的实践举措，将优秀传统文化纳入义务教育体系和升学考试大纲，进一步发挥学校的教育传承作用。

(二)实践主体的传承人培养

文化传承是一种以人的主观性行为实现文化的客观性发展的文化实践活动。“活态传承”是当前普遍认同的非遗传承方式，即以人的实践行为所表现的文化传承样态，而传统地方戏是唱腔、身段、脸谱、手眼身法步等基本元素都附着于人身的非遗。可见，保护和培养传承人是解决地方戏传承危机的“万木之缘”。文化传承人包括传者、受者和观众。地方戏的现有艺人和观众主要是55岁以上的中老年人，40～55岁之间的艺人和观众只是极少数，40岁以下的年轻人不会唱，不愿看，不愿学。照此下去，传承人断代将是不争的事实，必然导致地方戏不可逆的传承危机。因此，需要从保护老艺人、培养新艺人、培育受众群体三个方面予以努力。

许多老艺人大半生甚至毕生都从艺于地方戏，为地方戏的传承做出了不可替代的贡献。如今，他们仍然是地方戏的主要实践群体。通过访谈多位老艺人，笔者发现以物质奖励、荣誉鼓励等方式激发老艺人发挥余热，是保护老艺人、挖掘现有传承人资源的有效办法。目前，获评地方戏非遗项目“代表性传承人”荣誉称号的艺人非常少，许多技艺精湛的老艺人没有得到应有的认可和褒奖，很大程度上挫伤了他们的积极性。可见，地方政府有必要加强民间艺人普查立档，通过精神鼓励和物质奖助的方式，保护老艺人，重新唤起他们坚守和传承地方戏的自觉与自信。

新艺人培养关系到地方戏的薪火相传。地方戏传承的历史经验是学员进戏班边工边学，戏班既是生产单位，又是习艺课堂，“师徒+演出”模式、日常排练等有利于学员全面掌握地方戏的基本常识和精湛演技。因此，借鉴传统经验并予以方法创新，是传承人培养的有效措施。在推进地方文化建设中，地方政府要充分借助戏班传承载体，给予其一定的经费支持,选派爱好戏曲的年轻人进艺术院校学习，建立传习基地，开设培训班等，以多元化方式培养新艺人。

观众是文化消费群体，也是文化传承之受众。“每年都有不少戏曲剧种消失，重要的原因是缺乏稳健的支撑型观众。”(11)朱锦华：《昆曲保护与传承问题刍议》，《戏剧艺术》2018年第1期。作为一种地方传统艺术，有很多潜在的爱好者。运用现代科技和网络平台，融合现代艺术，将地方戏经典剧目改编成现代题材戏曲片、动漫和短视频，让地方戏的展演与观赏不受时空限制，从而培养以中、青年为主体的观众群体。青少年观众的培养要从“艺术进校园，学生进剧场”两个维度予以落实。一是扩大传统戏曲的课堂教学容量，让地方戏全面走进中、小学的音乐、语文、兴趣课堂；二是在校园的墙报、黑板报、展板中融入地方戏内容，扩大地方戏在校园中的表演容量，让青少年在校园“剧场”中接受地方戏熏陶。

(三)文化本体的现代创新

《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》(2017)和党的十九大报告都强调，“优秀传统文化要坚持创造性转化和创新性发展。”足见文化创新成了传统文化传承的动力和方法，创新性传承当是地方戏实践的必然选择。

文化本体构成于语言、文字、习俗或某些元始的、不变的或难以改变的心理定势等文化特质或文化基因，有着万变不离其宗的传统。文化又是一个不断变化的活体，即依靠文化形态的变异来保证其本体的不变。所以，文化创新要在坚守本体特质的基础上，对表达载体的文体形态进行现代性发展。传统的声腔、曲调、剧目、表演程式、服饰化妆等是决定地方戏艺术的本体要素，越传统越有保存价值，也契合了传统戏剧文化本体的本质属性和非遗保护的内在要求，从而明确了地方戏本体的创新方向。

一是强化剧本创作，重塑地方戏艺术形象。“中国不缺好演员，缺的是好剧本、好编剧。……戏好、剧本好，是最关键的。”(12)康保成：《关于戏曲的传统与革新》，《四川戏剧》2016年第1期。地方戏艺人多为文化程度较低的农民，剧本创作能力有限。地方政府可以组织剧作家和戏曲艺人，建立剧本创作团队。剧本创作秉持“还戏于民”(13)季国平：《当代戏曲传承和发展的三个关键词》，《中国戏剧》2016年第1期。的理念，“把唱念做打传统表演技巧和剧中人的性格、心理天衣无缝地交融在一起”(14)康保成：《关于戏曲的传统与革新》，《四川戏剧》2016年第1期。，以合于时代节拍、触及社会问题的“故事”，来实现剧本的现代创新。

二是用乐谱韵律提升地方戏的音乐美感，以载体创新突出地方戏的艺术魅力。多数地方戏无乐谱，长于说，弱于歌，音乐美感不足。相较于对白，对唱以一种诗歌化的语言，用富于形象、感情凝重的唱腔说话，演绎的人物生动有趣，传递的文化信息为人们乐于接受。因此，组织谱曲专家对地方戏进行适度的音乐化发展，利用现代声乐多元化的唱腔来完善传统地方戏唱腔单调、配乐简单、韵律感不足的局限，使之适应现代人对戏曲作品音乐美的消费追求。舞台、服装、脸谱等都是展现戏曲艺术的重要载体。地方戏多是“画地做场”而无舞台空间的仪式感，有必要就演出场地进行舞台化布置和陈列，以舞台艺术呈现其活态存在规律，让舞美效果突出其艺术魅力。服装设计要注重写意创新，“让观众产生强烈的感官愉悦，要充分发挥色彩的浓与淡，款式繁简转换，借物态化的服装去为人物传神、抒情，捕捉描写对象的神韵和本质。”(15)孙瑜：《传统戏曲服装的当代突破》，《当代戏剧》2017年第2期。至于脸谱妆容，要用现代化妆技巧，贴切地反映剧中人物的形象、性格、身份及不同角色之间的差异。

三是提升地方戏艺人的创新能力。地方戏的艺术魅力呈现于艺人展演，艺人无疑是其本体的核心元素。非遗的本质是活态传承，传承人个体掌握的绝活或特技，不是对传统套路的墨守成规，而是鼓励别出心裁。地方戏的演出程式自由灵活，赋予了民间艺人无限的创新空间。因此，通过培训班、剧本解读、专项奖励等多种途径，培养艺人的创新理念和工匠精神，促使他们精练“唱念做打舞，手眼身法步”基本功，掌握“四功五法”的人物塑造手段，进而打造个体演艺风格。

(四)实践规则的传承机制建构

“作为地方性文化的非物质文化，……是为地方社会的人们所共同传承共同享用的。即在它尚未超越地方社会成为遗产之前，就已经具有了广泛的公共性。……当其‘遗产化’后，……具有了日常生活之外的、超越地方社会的公共性。”(16)刘晓春：《非物质文化遗产的地方性与公共性》，《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2008年第5期。基于公共性，非遗有着很强的公益性，文化公益性的落脚点在于服务大众日常生活。“作为文化事业的戏剧，尤其是民族艺术的戏曲，属于公益和非营利性质，是以传播先进文化、民族艺术、让更多的普通观众获得精神享受为宗旨的”(17)季国平：《当代戏曲传承和发展的三个关键词》，《中国戏剧》2016年第1期。。不过，地方戏的公共性在其“非遗化”后走向了偏离公益性的强化，而由“遗产化”带来的资本化和市场主导下的商品化所建构的传承机制，有悖于地方戏公共文化的公益属性和生活逻辑，导致其日益严重的生存危机。因此，有必要弱化地方戏的资本价值，去其商品化，强化其文化公益性，调动所有社会主体担起文化公益职责，建构多元化的传承机制。

首先，发挥政府主导作用，完善地方戏传承的制度化机制。在国家主导下，地方政府及其相关职能部门要做好“组织”与“买单”工作，不断完善文化传承的制度化机制。组织专家学者，对地方戏进行建档、录像、整理，形成活态传承的现实依据与文化基因。建立长效、规范的经济补助制度，资助民间戏班更新设备，改善演出条件，通过场次补贴方式鼓励公益性演出。提供培训服务，以误工补贴方式招集民间艺人，开展丰富多彩的学习活动，提升业务水平和文化自信。举办多元化的艺术大赛，吸引民间艺人和爱好者积极参与，以激发公众对地方戏的热爱。在各类媒体上开辟专栏节目，实现地方戏的便捷式展演和传播。

其次，建立教育普及、场馆展演、社会调研等群体性传承机制。发挥学校传承文化的主阵地作用，优化“传统戏曲进校园”的实施方案，立足于地方传统，以多元化的教学方式，促进地方戏传统文化融入学生的日常生活。在博物馆、文化场馆等非遗收藏、陈列场所，通过邀请戏班进馆演出、招募爱好者培训、建立数字化平台等措施，深化地方戏的“活态展演”。非遗研究机构基于专家、学者的资源聚集，担负着非遗传承的理论建构与实证规划。目前，很多地方非遗所(文化馆)都成立了本土戏曲研究会，着力于编剧、谱曲、演技等方面的研究与创新，促进了地方戏的保护与传承。藉此，聘请曲艺大师、剧本作家、民间艺人、文化研究者等专业人才，充实研究队伍，为地方戏传承做好理论引导和方案设计。

其三，改组民间戏班，优化内生传承机制。民间戏班一直是地方戏传承的核心主体，承担着演出、编剧、培养艺人等工作，是地方戏传承的内生动力。目前，民间戏班还保持着“散、乱、小”的传统结构，而以市场经济为主导的现代社会强调统筹协作和企业化运营，固守传统的民间戏班不适应这种生存规则，整体数量和个体规模都在急剧萎缩。因此，改组民间戏班是创新内生传承机制的重要内容。如选拔优秀艺人，以业务培训、交流学习、生活补贴、岗位津贴、职称晋升等措施，重点打造“职业戏班”，承担公益性义演、培养传承人等职责；再以聘任制来规范入选艺人，模塑他们的职业秉性。成立地方戏协会作为民间戏班的自律组织，引导戏班之间的协作，消除相互间的不良竞争；保障民间戏班和艺人的文化权益，激发他们保护地方戏的积极性。吸引民间资本建立地方戏创意公司，整合民间艺人资源，以企业化管理模式来引领民间戏班的现代转型。

此外，回归“师徒+演出”传承模式，适度地开展产业化传承。一直以来，“师徒+演出”都是地方戏艺人培养的基本模式，它依托戏班生产单位，将“学”与“演”有机结合起来，让学员在学以致用的实践中快速成长，实现了艺人培养与个体成才的双效合一。这种传承模式在本质上契合了文化的实践要义，既培养了一代代技艺精湛的艺人，也成就了地方戏的持久生命力。如今，戏班仍然是地方戏的生产单位，为传统传承模式的再度利用保留了实践载体。如何通过制度设计，让“师徒+演出”模式再度产生经典效果，是建构地方戏现代传承机制的重要内容。受文化产业化发展的影响和非遗“活态传承”理论的支撑，产业化开发成了非遗传承的重要模式，而产业化开发的逻辑起点是追求经济利润，难免会造成非遗资本价值的扩张。为了消除地方戏传承的公益性与产业化开发的涨力矛盾，只能进行适度的产业化传承。鉴于当前文旅融合的市场前景，将地方戏导入旅游市场，开发成旅游商品，或者打造成提升旅游景区内涵的文化名片，实现旅游开发性传承，都是有意义的实践选择。

四、结 语

地方戏作为一种民间艺术，带有浓郁的乡土味和典型的地方特色。地方戏孕育于传统社会时期的乡土场域，又基于这种传承母体长期稳定的孵化，以“生活化”和“生存化”的实践逻辑，丰富着人们的日常生活，成就了自身的艺术特色和持久生命力。在速发展的现代化进程，现代文明以无比的渗透性改变着乡村社会的生计方式和生活传统，地方戏赖以生存的乡土场域走向消解。与此同时，由“遗产化”带来的资本工具化和市场主导下的商品化所建构的传承机制，违背了地方戏的公益属性和生活逻辑，迫使地方戏远离大众生活世界，陷入了难以逆转的传承危机。针对地方戏“脱域”后的生存困境，立足于乡村社会现代化的发展背景，通过传承母体再造、实践主体培养、文化本体创新、传承机制设计等方面的努力，重构适于地方戏生存的现代场域。这种“入域”实践策略，既有助于解决地方戏面临的传承危机，也有利于实现乡村文化振兴的建设目标。